El endecasílabo en Piedra de sol, de Octavio Paz

Alberto Vital
IIFL, UNAM

¿Por qué eligió Octavio Paz el endecasílabo para escribir Piedra de Sol? Cuenta la leyenda que el poeta estaba en Nueva York hacia fines de 1956 o principios de 1957 cuando, en medio de una profunda crisis amorosa, salió a la ciudad bajo la lluvia y de pronto, entre el golpeteo de las gotas, sintió el ritmo de los primeros versos; escuchó, en fin, las palabras y luego se puso a escribirlas.

En ese caso, no habría habido una elección consciente, sino la aceptación romántica de un dictado más allá de lo concebible y racionalizable.

Piedra de Sol se compone de más de 500 endecasílabos blancos, esto es, casi 600 versos ininterrumpidos de once sílabas sin rima cada uno.[1] El poeta, sin duda, escuchó interiormente o quizá exteriormente o bien intuyó una portentosa carga poética justo con esa medida, del mismo modo que Samuel Coleridge, en una famosísima escena que Jorge Luis Borges recordó para nosotros, escuchó y vio el KublaKhan en sueños literales de un calmante que tal vez era opio y además lo escuchó con métrica perfecta y rima.[2]

La legendaria escena en Nueva York dejó en libertad al poeta de volver a una métrica que no había sido muy usual en él y que sólo se muestra en los endecasílabos perfectos de los sonetos de Bajo tu clara sombra, cuando apenas contaba 21 años o poco más. Entonces no se trataba de un endecasílabo blanco sino de uno con rima:

Inmóvil en la luz, pero danzante,
tu movimiento a la quietud que cría
en la cima del vértigo se alía
deteniendo, no al vuelo, sí al instante.

Luz que no se derrama, ya diamante,
fija en la rotación del mediodía,
sol que no se consume ni se enfría
de cenizas y llama equidistante.

Tu salto es un segundo congelado
que ni apresura el tiempo ni lo mata:
preso en su movimiento ensimismado

tu cuerpo de sí mismo se desata
y cae y se dispersa tu blancura
y vuelves a ser agua y tierra obscura.[3]

Aquí empieza a resolverse el misterio de esa voz que habría escuchado el poeta aquella noche lluviosa. Él mismo, como Rainer María Rilke al momento de escuchar el primer verso de las Elegías de Duino a fines de 1912, a los 37 años de edad, se preparó cuidadosamente desde muy joven para escucharla. Adviértase, sí, que la frase “pero danzante” reaparecerá casi un cuarto de siglo después en el “mas danzante” del inicio y del final de Piedra de Sol. Luego entonces, fue la concienzuda formación del propio poeta la que le fue creando las condiciones para oír esa voz o cadencia que antes que nada se encontraba en su inconsciente más profundo, sin demérito de la posibilidad de que pudiera haberse encontrado en otro sitio. Por si fuera poco, este soneto temprano lleva ya el germen completo de uno de los temas centrales no sólo de Piedra de Sol, sino de la poesía íntegra de nuestro autor. Se trata del convulso diálogo y forcejeo entre la fijeza y el movimiento. El verso “deteniendo, no al vuelo, sí al instante” cifra de manera barroca la vocación fundamental del poeta al respecto: no se debe detener el movimiento; se debe detener el tiempo. Desde este poema hasta el título Poesía en movimiento y hasta el poema Blanco y otras estaciones, el poeta se situó en una incisiva reflexión y en una constante práctica con respecto al vínculo y choque entre la fijación que puede ser piedra, diamante, muerte o perdurabilidad y el movimiento que puede ser agua, luz, vida o fugacidad. Este tema dual alcanzará un momento culminante en Piedra de Sol.

4 Ancila (AV) 1El soneto exige un grado muy alto de conciencia y destreza con las palabras, los ritmos y las cadencias. El soneto es como un crucigrama extremo, en el que por lo pronto hay que saber cómo se concilian un eje vertical y un eje horizontal. En el marco de una larga tradición de este género o subgénero poético, Octavio Paz parece haber seguido, si no me equivoco, a dos poetas de nuestras tierras: Sor Juana y Jorge Cuesta, con todo lo que cada uno de ellos dos acarreaba consigo. Ella, la fuerte tradición barroca, conceptuosa, culta, seria, lúdica, abierta a las variaciones. Él, la tradición del soneto de Stéphane Mallarmé y de Paul Valery, con niveles de sutileza conceptual sólo equivalentes a los niveles de sutileza sensorial e incluso sensual. En efecto, la mente, los sentidos corporales y los sentimientos deben alinearse muy bien para que un soneto se haga posible.

Ahora bien, resulta significativo que Paz sólo al final de su vida, volviera al soneto luego de demostrarse y demostrarnos que ya entre los 21 y los 30 años de edad había alcanzado una destreza que le hubiera permitido seguir por ese rumbo el resto de su vida.[4] Nos bastan estos cinco sonetos perfectos y bastan todos los primeros libros del joven poeta para que, sin necesidad de una biografía, nos acerquemos a una respuesta a la pregunta acerca de las actividades suyas en edades tempranas: es evidente que destinó muchísimo tiempo a su propia formación, íntima, rigurosa, como un maestro en el manejo de las dicciones, los ritmos del verso en lengua española.

¿Pero por qué entonces dejó de lado este molde a la vez tan riguroso y tan versátil? Responder a esta pregunta es una de las vías posibles para acercarse a una comprensión general de la poesía de Octavio Paz y del ánimo, talante y carácter del propio escritor. Nuestro poeta era muy inquieto, muy variado, muy móvil, muy curioso, como para que lo atrapara una forma que lo había atraído, sí, pero no lo había atrapado. En su avidez de movimiento, él mismo no se dejó detener por una forma tan seductora que les ha bastado, junto con otros pocos géneros o subgéneros poéticos, a figuras de la talla de Garcilaso de la Vega, Fray Luis de León y Luis de Góngora. Una clave para dejar testimonio escrito de las causas de este abandono del soneto, se encuentra en el prólogo a Poesía en movimiento, de 1966, en el pasaje en el que Paz razona y explica por qué dejó fuera de la antología a uno de sus maestros mexicanos, ni más ni menos que a Jorge Cuesta: él argumenta que Cuesta estaba más en su charla, en su enseñanza oral, que en su poesía, y esta poesía, lo sabemos, es endecasílabo con rima casi en su totalidad, o bien lira o silva en “Canto a un dios mineral”: este pasaje en el prólogo a Poesía en movimiento nos deja entrever que Paz ya no consideraba al soneto, y particularmente al endecasílabo con rima, un vehículo para el movimiento y, sobre todo, para la modernidad, para la innovación, para esa ruptura que tan importante fue como criterio de selección entre los cuatro antólogos de Poesía en movimiento. La expansión poética de Paz desde sus veinte años de edad hasta la culminación de Piedra de Sol, en el primer lustro de sus cuarenta, dejaba fuera un subgénero que había sido uno de los más prestigiosos en lengua española desde Juan Boscán y Garcilaso hasta Rubén Darío y Leopoldo Lugones. De hecho, el soneto quedó totalmente excluido de Poesía en movimiento y el endecasílabo con rima sólo aparece en la limitada selección de Elías Nandino.

En efecto, el soneto puede volverse pétreo. Perfecto, sí, pero pétreo. Sólo que en Piedra de Sol se trataba justamente de piedra, además de ese sol que ya aparece en el soneto: “sol que no se consume ni se enfría”. Y se trataba de danza, como lo muestra el ya citado segmento “mas danzante”; la danza, por cierto, reaparece en el último de los cinco tempranos sonetos, significativamente ligada a uno de los motivos más importantes de Piedra de Sol y de toda la obra y la cosmovisión de Paz, el cuerpo, otra vez aquí en la obsesiva dialéctica entre fijeza y movimiento: “danzan los cuerpos su quietud ociosa / danzan su muerte venidera”.[5]

Ese sol temprano ya prefigura el Sol de Piedra de Sol. El calendario azteca le ofreció a Paz una serie de síntesis que no sólo lo ayudaron a resolver angustias existenciales y a salir de callejones conceptuales hacia enérgicas y energéticas expansiones del verbo, sino que contribuyeron a darle la oportunidad de escribir una cosmogonía coherente, voluptuosa, perdurable, seductora. En el marco de una dualidad obsesiva y múltiple, el calendario azteca le permitió al poeta mexicano abrir un diálogo entre la imagen y la palabra, entre el símbolo religioso y el verbo poético, entre lo sígnico del símbolo y lo simbólico del signo, entre otras cosmogonías y la suya propia, entre la tradición del poema largo como cosmovisión (desde Sor Juana hasta Ramón López Velarde, Jorge Cuesta y José Gorostiza) y la vanguardia de poemas que aspiraban a ser a la vez innovadores y totales, entre, en fin, tradición y modernidad.

¿Podría Piedra de Sol haberse escrito en otra métrica, en otras cadencias? A mí me resulta indudable que Paz tenía clara conciencia de que el endecasílabo estaba presente en los cuatro más grandes poemas extensos escritos en nuestras tierras: “Primero Sueño”, “Suave Patria”, “Canto a un dios mineral” y “Muerte sin fin”. Lo estaba, sí, sólo que de distinta manera en cada uno de estos magnos ejemplos: Sor Juana y Cuesta seguían estrictamente la alternancia de heptasílabos y endecasílabos rimados, mientras que López Velarde y Gorostiza desplegaban una serie de metros y de consonancias, y entre los metros de López Velarde y de Gorostiza el endecasílabo era importante, pero no hegemónico y mucho menos exclusivo. Luego entonces, el endecasílabo está íntimamente ligado entre nosotros, de distintas maneras, a la concepción y a la ejecución de un poema largo, cosmogónico si así se quiere. Lo que aportó Paz a esta tradición fue la brillante combinación del endecasílabo y la falta de rima: el endecasílabo le permitía explorar y explotar cadencias de largo aliento, propicias para la épica de la cosmovisión originaria y perdurable; la renuncia a la rima le permitía eludir lo puramente pétreo de una tradición ya consumada y quizá también, hace casi sesenta años, ya agotada o por lo menos exhausta, urgida de un descanso. En otros términos, el endecasílabo blanco era la solución perfecta, quizá la única posible, para escribir un largo poema cosmogónico en el marco de una modernidad que para Paz tenía que ser vanguardista o al menos sumamente innovadora, rupturista, rebelde.

¿Qué dicciones le permitió a Paz el endecasílabo blanco, cuando más de veinte años después de Bajo tu clara sombra volvió a este tipo de verso y a sus acentos? En un breve estudio sobre el endecasílabo en Nandino ya mostré que este metro se cuela por todo Poesía en movimiento, donde prevalece el verso libre. Poesía en movimiento fue uno de los prontuarios y guías para los jóvenes poetas que vinieron después y que hicieron sus primeras letras y aprendieron a escribir a lo largo del siguiente cuarto de siglo. Pues bien, ni siquiera en ese contexto de ruptura, de transgresión, de innovación provocadora, de ironía frente a las formas tradicionales, el endecasílabo desapareció: convivió y alternó con versos de siete, ocho, nueve, diez, doce y trece sílabas. Luego entonces, aunque camuflado, el endecasílabo seguía vivo y activo en la bóveda craneana de los poetas mexicanos del siglo XX.

Piedra de sol, Octavio PazPero muy pocos, como Nandino o como el Jaime Torres Bodet de los Sonetos de 1949, habían hecho poemas con endecasílabos exclusivamente y mucho menos con casi 600 endecasílabos.

Pues bien, el endecasílabo le permitió al Paz de Piedra de Sol un largo aliento épico rico en enumeraciones. Después de todo, el endecasílabo es no sólo el verso del lirismo en español; también ha sido el verso de la épica, como en La Araucana de Alonso de Ercilla. Piedra de Sol es una épica del cuerpo cósmico desmembrado y vuelto a coser, y es una épica del cuerpo amoroso como centro mismo del universo.

En sus Poéticas de Joyce, Umberto Eco razona que las enumeraciones largas en textos literarios son el inventario de una civilización que se quiere ordenar y conocer a sí misma. La enumeración es, advierte Eco, uno de los hábitos mentales decisivos en el pensamiento medieval, así como lo es en el primitivo:

Para el pensador medieval, los objetos y los acontecimientos que contiene el universo son numerosos, pero necesita encontrar una clave que le ayude a descubrirlos y catalogarlos. El primer acercamiento a la realidad es de tipo enciclopédico. […] El modelo enciclopédico usa la técnica del inventario, de la lista, del catálogo o, en términos retóricos clásicos, de la enumeratio. […] La técnica del inventario también es típica del pensamiento primitivo, como explica Claude Lévy-Strauss en La Pensée Sauvage: la ‘mente salvaje’ ordena el mundo según una taxonomía, que elabora un todo coherente mediante un bricolage que reconstruye una forma utilizando partes de formas que ya no existen. Este procedimiento es típico de una civilización medieval que debe reconstruir un mundo nuevo a partir de las ruinas de un mundo pagano o romano, sin tener aún una visión clara de la nueva cultura.[6]

Jorge Luis Borges, Pablo Neruda y el Octavio Paz de Piedra de Sol cultivaron la enumeración tanto de seres y objetos como de rasgos y cualidades de un ser u objeto en particular. Hay matices entre ellos. En Borges la enumeración, el listado, es un recurso para atestiguar y plasmar el recuerdo personal y para ampliar el foco de atención a muchas direcciones casi simultáneas. En Neruda, la enumeración busca ser primaria (si no es que primitiva, incluso por momentos salvaje), genésica, originaria, creadora, y a veces terminal. En Piedra de Sol, aun dentro de la dualidad de vida y muerte, de sacrificio y renacimiento, la enumeración es sensual, erótica incluso, y por lo tanto vital y vitalista. De hecho, de las ruinas de Occidente y de la derrotada y marginada civilización azteca Paz entresaca a la figura de los amantes como el nuevo centro ordenador del mundo. Pues bien, el endecasílabo blanco le permitió a nuestro poeta no sólo mostrarse como heredero de una riquísima tradición y a la vez superación y culminación de esa tradición, sino encontrar cauce y cadencia para una cosmogonía en la cual las enumeraciones se volvían necesarias como una nerviosa, ágil, ávida apropiación del cosmos mediante la Palabra.

La palabra es la materia del libro, casi más que el papel y la tinta. ¿La palabra está viva en la boca y en la oreja o es una abstracción inasible e inerte a la que todos los hablantes accedemos? La obra poética y ensayística de Octavio Paz mostró durante más de medio siglo un interés, casi más bien una intensa inquietud que tal vez podría, en último análisis, condensarse como el intento de dar respuesta a esa pregunta. Y superpuesto a ella habría otro dilema igualmente universal: ¿la palabra puede ser un origen válido, un origen desde el punto de vista filosófico, así como el agua es el origen de todo para Tales de Mileto? Puesto que el pensamiento de Paz buscaba dar respuesta orgánica a las fisuras que mostraba Occidente como civilización sobre todo a partir del año en que él nació (justo el año del estallido de la Primera Guerra Mundial) y el tiempo en que él vivió, el dilema de la palabra era un asunto de primer orden para él. Sin duda él debió enfrentarse al principio del Evangelio de Juan: “En arjé en jo logos, / kaijo logos in Teos estin, / kaijo logos Teos estin” (En el Principio fue la Palabra, / y la Palabra estaba en Dios, / y la Palabra era Dios). Estas tres aseveraciones se encuentran entre las más asertivas y más contundentes de la especie humana. Al faltar una palabra divina en el universo del poeta, se hace necesaria una reflexión constante sobre la palabra, tal y como él la practicó. El título Libertad bajo palabra contiene tres de los términos más importantes de toda su obra: la libertad como valor importantísimo, primero, primordial; el bajo como orden, estructura, jerarquía incluso (su primer título es Bajo tu clara sombra: el poeta se acoge al cobijo de la mujer), y la palabra como instrumento central no sólo para la dicción, sino para la creación misma, para esa invención, ese inventar al que tantas veces se refirió.

En 1999 propuse una taxonomía para los textos literarios. Se compone de tres categorías: 1) textos generativos y energéticos, 2) textos meramente reproductivos y 3) textos degenerativos y entrópicos. Los textos generativos son riquísimos en energía: basta leerlos para que uno se sienta cargado de fuerza, de voluntad, de crecimiento. Los textos reproductivos aprovechan el impulso de los generativos y repiten cadencias, temas, tópicos, etcétera, para producir resultados que por lo demás pueden ser valiosos, apreciables, y 3) los degenerativos marcan la decadencia de un género, de una tradición, de un modo de concebir tanto el mundo como la escritura.[7]

4 Ancila (AV) 3A casi sesenta años de su aparición, Piedra de Sol es uno de los textos más generativos y energéticos de la lengua española. Volver al poema hoy permite descubrir cómo sus obsesiones y dicciones abrieron las puertas a jóvenes que por entonces daban sus primeros pasos, ya muy sólidos, en nuestras letras. Por ejemplo, la épica cosmogónica de Piedra de Sol cautivó a jóvenes como Carlos Fuentes, quien muy pronto habría de rendir con La región más transparente una de las hijas, también energética, por cierto, del magno poema de Octavio Paz: las enumeraciones y la onomástica en esas enumeraciones en largos pasajes de La región más transparente son indicios fuertes de esta vinculación al amparo de un mismo horizonte cultural, dentro del cual también escribió Juan Rulfo y para el cual era decisiva la presencia de los mitos indígenas, especialmente los aztecas, como fuente de posible explicación u ordenación simbólica: el título original de Pedro Páramo, “Una estrella junto a la Luna”, de hacia 1947, remite a un importante mito indígena, pues la estrella junto a la Luna no es otro que Xólotl, el dios que abre las puertas al inframundo.[8]

 

 NOTAS

[1] Transcribo las conocidas palabras que al respecto se incluyen en la edición de la Obra poética: “En la primera edición de Piedra de Sol (1957) se incluía la siguiente nota: / ‘En la portada de este libro aparece la cifra 584 escrita con el sistema maya de numeración; asimismo, los signos mexicanos correspondientes al signo 4 Olín (Movimiento) y al día 4 Ehécatl (Viento) figuran al principio y al fin del poema. Quizá no es inútil señalar que Piedra de Sol está compuesto por 584 endecasílabos (los seis últimos no cuentan porque son idénticos a los seis primeros). Este número de versos es igual al de la revolución sinódica del planeta Venus, que es de 584 días” (En Obra poética (1935-1988). Barcelona: España. 4ª reimpresión (México), 2000 (1990), p. 776).

[2] A petición de Lord Byron, Coleridge contó en “A fragment” el incidente en torno a “KublaKhan: Or, A Vision in a Dream” (En Samuel T. Coleridge. KublaKhan y otros poemas. Antología bilingüe. Selección, prólogo, traducción y notas de Arturo Agüero Herranz. Madrid: Alianza, 2009, pp. 162-171).

[3] Octavio Paz, “Sonetos i”, en Bajo tu clara sombra [1935-1944]. En Libertad bajo palabra, en Obra poética, pp. 22-23.

[4] En Árbol adentro, Paz incluyó tanto endecasílabos como sonetos. En “Cuarteto”, dedicado a Alejandro y Olbeth Rossi, presenta espléndidos pareados de endecasílabos con rima asonante con imágenes vívidas, ricas, memorables: “i. Paisaje familiar mas siempre extraño, / enigma de la palma de la mano. // El mar esculpe, terco, en cada ola, / el monumento en que se desmorona”, en Obra poética, p. 670. Endecasílabos blancos son los versos elegidos para “Entre irse y quedarse” (p. 680). Allí aparecen la preocupación por el paso del día y la conciencia de la dualidad aparentemente irresoluble entre irse y permanecer: “Se disipa el instante. Sin moverme, / yo me quedo y me voy: soy una pausa” (Ibídem). Dos perfectos sonetos levemente disimulados forman el díptico de “Aunque es de noche” (pp. 694-695): “La noche, a un tiempo sólida y vacía, / vasta demolición que se acumula / y sobre la erosión en que se anula / no edifica: la noche, lejanía” (p. 694). Notable soneto es también “La Dulcinea de Marcel Duchamp” (pp. 723-724): “Ardua pero plausible, la pintura / cambia la blanca tela en pardo llano / y en Dulcinea al polvo castellano, / torbellino resuelto en escritura” (p. 723). Endecasílabos blancos, con ligeras asonancias, son los que hacen posible “Diez líneas para Antoni Tàpies” (p. 724), con un final de cadencia muy castellana (como el poema anterior): “de ese Cristo sin rostro que es el tiempo” (Ibídem).

[5] En Obra poética, ed. cit., p. 25. La dualidad es uno de los conceptos rectores y concepciones de Paz, y en la tradición del soneto en lengua española se trabajó mucho la dualidad primordial: la que existe entre la vida y la muerte. Paz encontró en la danza y en el vuelo motivos para expresarla.

[6] Umberto Eco, Las poéticas de Joyce, traducción de Helena Lozano, Barcelona: Lumen,  3a ed., 1998, pp 21-23

[7] Alberto Vital, “Rulfo en el milenio”, Los Murmullos. Boletín de la Fundación Juan Rulfo, 2, segundo semestre de 1999, pp. 8-17. Juan Rulfo se negó a publicar un solo texto que no fuera generativo, genésico incluso. Eso explicaría sus reticencias ante El gallo de oro, que tiene elementos generativos y reproductivos. Lo normal es que un solo autor incluya en su obra textos generativos, reproductivos e incluso, en un momento dado, degenerativos, cuando él mismo ya ha agotado sus temas y sus potencias y simplemente se repite. Lo mismo sucede con los pintores y otros artistas. Por lo demás, los años cincuenta mexicanos fueron sumamente energéticos para las letras mexicanas, y el Paz de “El cántaro roto” y de ciertos pasajes de Piedra de Sol parece orientarse por la enorme cantidad de energía liberada por Juan Rulfo con sus cuentos y su novela.

[8] Víctor Jiménez se ocupa de este tema en: “Una estrella para la muerte y la vida”, en Anne Marie Ejdesgaard Jeppesen (coordinadora), Tras los murmullos. Lecturas mexicanas y escandinavas de Pedro Páramo, Museum Tusculanum Press, Copenhague, 2008, pp. 53-73.

2 comments

  1. De acuerdo con el Dr. Vital: posterior a la aparición de “Poesía en movimiento” la disensión con los moldes poéticos fijos fue la norma; sin embargo (como alguna vez tuve la oportunidad de plantearlo en Revista de la Universidad), la decadencia del verso medido y rimado ha orillado a una falsa concepción del verso libre en la poesía mexicana reciente (de ahí que se proclame el uso del verso libre cuando en realidad se está empleando una base endecasílaba “con versos de siete, ocho, nueve, diez, doce y trece sílabas”). Y en cuanto a la tesis de que toda obra maestra es producto de un trabajo técnico y una acumulación de experiencia vital, podemos traer a colación lo que a propósito de Ezra Pound expresa T.S. Eliot: “el trabajo del poeta puede provenir de dos líneas; una de ellas es su conciencia y esfuerzo continuo en la excelencia técnica, esto es, desarrollar su medio continuamente para cuando en verdad tenga algo que decir. La otra línea es, simplemente, su curso normal de desarrollo, su acumulación y asimilación de experiencia. Y por experiencia me refiero a las consecuencias de lectura y reflexión, sobre diversos intereses de todo tipo, contacto y conocimientos, así como pasión y aventura” (cf. Ezra Pound, “Cantos prohibidos y excluidos”, Prólogo de T.S. Eliot, versión parafrástica y ed. crítica de Guillermo Rousset Banda, México, Bibliofilia Mexicana, 1993, p. 17).

  2. “Piedra de sol” tiene un antecedente mucho más próximo; se trata “Máscaras del alba”, fechado en 1948. Es éste, también, un poema en endecasílabos blancos; pero además, su ritmo, tono y metáforas son ya las del poema del 57. Por otra parte, hay numerosos ejemplos del uso del endecasílabo después del libro ‘Bajo tu clara sombra’ y, desde luego, de los cinco magistrales sonetos de la sección “Primer día”; baste nombrar los dos sonetos “La caída” dedicados a Jorge Cuesta, no menos perfectos que los ya mencionados. Saludos.

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