Bonapartes: la voz invisible

Alejandro Palma
BUAP

La joven poesía mexicana ha tomado en serio el distanciamiento del sujeto en la lírica y para ello ha dispuesto diversos artificios como cambio de marcos discursivos, experimentación con otras formas poco usuales en la lírica, poetización de temas diversos, etc. Esto desde luego ha sido común en la poesía occidental desde el romanticismo y en la tradición poética mexicana ha podido notarse esporádicamente desde el modernismo. Pero quizás sea con la incorporación de “personajes” o “máscaras”[1] como esta separación del sujeto y su mundo afectivo ha sido mejor planteada en la última poesía mexicana contemporánea. Pienso, por ejemplo, en Francisco Hernández y las veces que ha hecho poesía sobre personajes como Schumann, Hölderlin o Trakl, asentando una profunda influencia para las siguientes generaciones.

4 Ancila (AP) 3Precisamente creo que Gustavo Osorio en Bonapartes abreva de dicha fuente de trabajo poético. A manera de prefacio, como breve epígrafe, el poemario nos advierte un marco de lectura específico: “Esta es la voz que visto./ Contemplad el traje nuevo del emperador”. En términos del poeta y su relación con el poema, lo anterior cobra cierta relevancia en el sentido de que nos advierte que se ha vestido con cierta voz, la del emperador Napoleón Bonaparte. Pero también es la apropiación del mismo personaje de una lengua para poder incorporarse al mundo francés y con ello incursionar en la política con los resultados que son por muchos conocidos.

Creo que desde el mismo título del poemario se abre una reflexión pertinente para descubrir algunos de los principales elementos que nos guían en la lectura de cada poema. Bonaparte(s): muchos napoleones; del original italiano Bounaparte, buena parte; vuelta al francés bon- apartes desde donde se da sentido a una escritura fragmentaria, hacia el sesgo poético, lo que puede no parecer principal, y sin embargo desde su figura retórica como sinécdoque resulta fundamental. En términos temáticos del poemario esto se interpreta a partir del tórrido romance entre Josefina y Napoleón, que desde luego la historia no reconoce como primordial, pero que el poemario rescata como la razón del poderío y caída de este emperador francés.

Todo comienza apenas en la isla de Córcega, pero la fuerza y determinación de la voz poética se desata en el momento en que ambos personajes se encuentran en un baile:

Relatan que fue un hecho casual;

un baile de palacio cualquiera

donde doncellas flotaban como polillas

en torno a la hoguera de Napoleón.

[…]

Lo cierto:

Josefina apareció,

Napoleón le sostuvo la mirada

y se rodeó de sombras. (16)

Es a partir de ese instante que todo se resignifica teniendo como centro a Josefina: la incursión en Rusia, los destierros y la locura.

Ese tour de force pasional tiene la peculiaridad de estar impreso, casi siempre, desde la misma voz de Napoleón encubierto, en ocasiones, por la carta, lo cual convierte su dicción poética en un tono confesional, íntimo, desde donde se devela el artificio de conmoción:

[…] Ahora será un mundo en avance hacia la seña de mi mano

Hacia la punta de mi espada

Hacia el dictado de mi pluma

Será toda hasta los versos de los poetas más jóvenes

Necesario

Para cantarte Josefina

Y morir por ti. (20)

Bonapartes, Gustavo OsorioEn Bonapartes existe la idea manifiesta de contar una historia que no ha sido destacada, en pocas palabras, transformar la historia oficial de Napoleón Bonaparte cambiando el punto de fijeza de la gloria militar hacia la fallida conquista de Josefina. Para ello el poemario rescata fragmentos de las cartas, puestos como epígrafes, que permiten trazar un curso distinto del personaje. Sin dejar de sentir el genio militar y temperamento político, todo se vierte hacia el constante reproche y duda de Napoleón hacia la falta de amor e interés de Josefina. Esa es la lógica del orden de los poemas en el texto.

Bonapartes se constituye en 4 secciones o buenos apartes: “Certeza”, “Combate”, “Duda” y “Arredro”. Cada una de éstas contiene la secuencia de la pasión amorosa desde la certidumbre de conocer a la mujer hasta la separación inevitable. Desde luego que esa figura histórica, que resulta más bien un símbolo, comienza a transformarse en un sujeto con una patología obsesiva por el ser amado. Ante la carencia de ello vierte dicho vigor compulsivo en una serie de campañas militares que dieron nombre a Francia dentro de Europa a principios del siglo XIX.[2]

El imaginario de que grandes sucesos en la historia de la humanidad tienen su punto de partida en una alcoba es un motivo literario común: Marco Antonio y Cleopatra, Eloísa y Abelardo –un motivo poético predilecto—, Tristán e Isolda, etc. Gustavo Osorio ha abrevado en el asunto entre Napoleón y Josefina, que habrá que decir, formó parte del morbo del siglo XIX. Quizás el precursor de este imaginario sea Sir Walter Scott con su Life of Napoleon Buonaparte de 1827.

Esta tematización del imaginario amoroso como fundamento de la historia del símbolo napoleónico, aunado a lo que inicialmente planteaba sobre la voz como “vestir el nuevo traje del emperador”, me permite suponer que Osorio busca plantear una propuesta estética de la pasión amorosa. Es a través de la personificación de Napoleón, apropiándose de la voz de las cartas, y del imaginario que se vierte sobre el fracaso con Josefina que vamos tocando los extremos de la pasión amorosa en lo más destructivo de sus consecuencias. Un artificio que, como ya he mencionado antes, es algo practicado en la poesía desde el romanticismo a partir del monólogo dramático, no tan usual en la poesía mexicana y para mi apreciación poco probable en un primer poemario como es el caso de Bonapartes de Gustavo Osorio. Esto me hace reconocer en el poemario la madurez creativa de quien ha debido pensar y conceptualizar el trabajo de los poemas en busca de efectos estéticos particulares. Una constancia de oficio poético que es evidente también en el nivel expresivo de los textos.

Por ejemplo, si bien en la mayor parte del poemario predomina el verso, el manejo de la prosa poética también es destacable como puede notarse en el poema “Sinfonía”,

Napoleón, Beethoven ha compuesto para ti;

y a cada nota un estrépito, un lance de arrojo y encabalgada bestia que surca el trecho alimentando tus victorias bufe un hálito de muerte; y los arpegios ufanos medrando el silencio, el trino cañón retumbando profundo en la tierra, haciendo la calma de otrora un espectro de polvo, reviente; y a aquel que se planta en tu línea, tu rabia y la sangre del odio, repliegue y borre su faz; y de los restos se esculpa tu estatua y tu cetro; y a la sombra de un réquiem redacten historias profanas de gloria total y tus fauces sonrían.

Napoleón hoy

Danzas en la guerra. (25)

En un ejercicio por emular con palabras algunos momentos de esta sinfonía del músico alemán, este poema combina una parte sosegada, los versos, con la irrupción violenta de una prosa llena de acentos que casi se atropellan entre sí, sobre todo la parte inicial. El fraseo dividido por comas acelera la lectura de una idea sintáctica acumulada en pequeñas imágenes que captan bien los momentos furiosos de la sinfonía. El sentido también de esa prosa no puede ser más afortunado al captar el sentimiento decepcionado de Beethoven en la que conocemos como la segunda versión de esta “Sinfonía No. 3” o “Sinfonía Heroica”.[3] No deja de ser interesante que la voz se refiera en las notas de la sinfonía al final a la “sombra de un réquiem” y se animalice al personaje a través de la mención de “las fauces” en lugar de rostro. Estas notas permiten suponer que un profundo análisis del poema revelaría una cuidadosa factura en su construcción atiendo a detalles que se imbrican para imprimir un poderoso sentido de lo que es la caída de la figura de Napoleón como el héroe de la libertad, igualad y fraternidad para no ser más que “un ser humano ordinario que se convertirá también en un tirano” a decir de Beethoven.

4 Ancila (AP) 2Gustavo Osorio elige para su propuesta de conmover al lector en lo más profundo de las pasiones una forma expresiva adecuada, que se hace elíptica y fragmentaria, con la voz de un Napoleón derrotado, algo poco usual que trastoca la figura histórica e incluso simbólica de poder, para legar una imagen poética original. La remitente, quien nunca tiene voz, se nos aparece como una mujer fría y despiadada que ha subyugado el ánimo de uno de los conquistadores más importantes en la historia de la humanidad. No es tanto haber perdido en Rusia como: “Tu lecho, mi Siberia”, no lo es tanto terminar en el exilio como perder la voz, aquella con la cual se escribieron cartas que contenían las mejores estrategias de avanzada en el amor, pero que ante la derrota y como desvaría el personaje casi al final en toscano: “mi lingua mater / ela á pirado mi lingua / ela a vexado mio mondo” (66). El “vestido del emperador” que en este poemario es la voz, resulta, como en el famoso relato, ser una ilusión y no queda más remedio que volver a la lengua materna —aquella negada, el toscano, para notar las contradicciones del significante con lo que parece significar[4] (este poema precisamente se titula “Locura”)—. Finalmente, si el francés no sirvió para acometer la conquista de Josefina en la pugna epistolar, entonces es una lengua inútil o un vestido invisible.

Por ello considero Bonapartes una buena apuesta en la poesía mexicana contemporánea ya que se adentra en diversos y distintos artificios así como temáticas. La voz poética se propone aquí bajo una doble revisión, la creación de un personaje y su ineficacia para la empresa amorosa de Napoleón; trastocar la voz implica hacer evidente lo que supuestamente es invisible. Mucho se nos revela de la lectura cuidadosa de estos poemas. Este es un buen caso de estudio para determinar si en efecto se trata de un uso del monólogo dramático, así como identificar la oportunidad de un sujeto de enunciación en la poesía que desde una situación particular nos revela las posibilidades del artificio en la lírica.

 BIBLIOGRAFÍA
Osorio, Gustavo. Bonapartes. Puebla, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes, 2013.

 

 NOTAS

[1] Utilizo ambos términos con ciertas reservas, ya que considero que el verdadero artificio oculto detrás de este procedimiento es la exacta determinación y ubicación de un sujeto de enunciación que es propio a la lírica. Sin embargo la discusión no es relevante en este momento y prefiero ceñirme a los nombres comunes que ha adoptado la crítica para describir este procedimiento: personaje o máscara.

[2] En términos más actuales sería interpretado como un adicto al trabajo quien sustituyó su deseo irrealizable en el amor por una obsesión con otras actividades.

[3] Beethoven inicialmente había anunciado que dedicaría esta sinfonía a Napoleón Bonaparte, sin embargo, al saber que se había proclamado emperador rompió la primera versión, cambió el nombre y en su primera presentación de 1805 se dedicó “a la memoria de un gran hombre”.

[4] Es importante anotar que existen diferentes estudios sobre el uso de la lengua escrita de Napoleón a través de sus cartas identificando ciertas particularidades como la obsesiva preocupación porque la palabra fuera la adecuada para significar algo al grado de inventar o trastocar algunas de ellas.

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