Memoria del “Inventario” de José Emilio Pacheco: a 40 años del nacimiento de una columna periodística

Simposio de becarios y ex-becarios CONACyT en Europa

Álvaro Ruiz Rodilla
doctorando becario FONCA-CONACyT
Universidad de Toulouse II – Le Mirail

En el convulso año de 1973 apareció en México una de las columnas más significativas, más sólidas y duraderas, en la historia del periodismo cultural. Desde entonces, y con 40 años de existencia, el “Inventario” del poeta mexicano José Emilio Pacheco (1939-2014) se ha convertido en referencia obligada en el ámbito de la “creación” periodística, proyecto educador de largo aliento. En esta columna confluyen crónicas, traducciones de poesía, anécdotas literarias, crítica y socio-crítica, recreaciones históricas, ciencia-ficción, aforismos y reseñas. Repasar esta amplia lista es entrever también las duplas de ironía y erudición, tradición y modernidad, realismo y fatalismo, fabulación literaria e información noticiosa, que caracterizan la producción poética de José Emilio Pacheco.

El “Inventario” porta bien su nombre: es un enorme almacén, “baúlmundo” [1] o desván periodístico, un repertorio de las posesiones o bienes inmateriales de una comunidad. En este caso, veremos cómo surge la relación fundamental entre literatura y periodismo a través de la crítica de la función de autor.

Los años de aparición de la columna
El “Inventario” de Pacheco apareció en la contraportada del suplemento Diorama de la cultura del periódico Excélsior. En esa década, la de los años 70, el espectro de la cultura en los medios de comunicación impresa era sin duda bastante amplio y se encontraba en auge:

La información cultural diaria se hizo factible en los periódicos de la ciudad de México por el incremento en la oferta de eventos culturales y artísticos, precisamente de modo singular en el Excélsior de fines de los sesenta y los principios de los setenta. [2]

Para citar sólo algunos casos, ciertamente muy centrados en la capital y para nada ejemplos exhaustivos, en aquellos años nacieron o se renovaron suplementos y revistas como Diorama de la cultura [3] (1970-1976, bajo la dirección de Scherer), La Cultura en México (suplemento del diario Siempre! 1962-1976) [4] , Plural [5] (1971) fundada y dirigida por Octavio Paz (entre 1971 y 1976), Proceso (1976) o bien Nexos (1978); las dos últimas siguen en circulación.

La expansión de los medios y de los suplementos culturales se puede explicar por diversos fenómenos originados en la década de 1960 y en la cruenta represión de Tlatelolco, procesos socio-culturales que ha detallado con gran ingenio crítico Carlos Monsiváis. En primer lugar, a partir de 1966, aparece la voluntad de crear una universidad de masas para cortar la “correa de transmisión entre saber y poder” [6] . Con intención de apertura democrática y de afianzarse como cuna del pensamiento crítico, las universidades se convierten en “centro de la cultura nacional”[7] . La demanda de democratización de sectores populares, ilustrados y estudiantiles estalla y culmina en octubre del 68. Frente al episodio sangriento y autoritario que protagonizó el Estado, los defensores de la democracia, encarnados en ciertos medios de comunicación y grupos intelectuales, no pueden sino proseguir y enfatizar su papel de críticos del régimen, su exigencia de tribunas públicas para el debate político y cultural.

Además, es importante considerar, en los setentas, la realidad de una sociedad de masas, acaecida bajo el yugo de los medios de difusión, que según Monsiváis tienden a reemplazar el sentimiento nacional por una ideología del consumo. Ante la hegemonía de los mass-media, el auge de los suplementos culturales, revistas literarias y editoriales [8] resultaría entonces de una doble necesidad, un doble programa que llevan a cabo la minoría ilustrada y la clase media creciente: crear espacios públicos de discusión política y crítica socio cultural independiente (corriente post-68 [9] ) así como ofrecer alternativas, enriquecer la oferta cultural frente al envilecimiento generalizado que propagan los imperios mediáticos de radio y televisión.

En esta atmósfera social y cultural habría que situar la aparición del “Inventario” de José Emilio Pacheco. En los ríos de tinta periodística generados por un poeta y escritor, podríamos leer tanto la construcción de un espacio textual público – político e histriónico – como un laboratorio de investigación de historia y literatura, en el que el autor revela, moldea y manipula sus fuentes, como veremos más adelante.

inventariar desde el lugar anónimo
Antes que nada, es ineludible decir que la columna se publica durante sus primeros tres años en el suplemento ya citado de Excélsior (1973-1976). A partir de julio de 1976, José Emilio Pacheco hace parte del grupo de redactores de Julio Scherer que, al verse expulsados del Excélsior [10] , fundan la revista Proceso, cuyo periodismo de investigación sigue manteniendo una línea de crítica severa y exigencia de justicia y verdad.

En sus primeros años, el “Inventario” aparece en la última plana del suplemento, a cinco columnas, y generalmente acompañado de fotografías de formato reducido. Se trata, desde entonces, de una miscelánea donde convergen o se rompen géneros: el artículo, la crítica literaria, el ensayo de divulgación, la historia, sin olvidar la poesía y la traducción de ésta. Vemos el título en minúsculas, a veces con subtítulos temáticos y títulos para cada apartado, mas nunca aparece el nombre del autor. Cabe preguntarse, ¿qué lectores en ésa época sabían que el autor de esta columna era José Emilio Pacheco, un joven poeta, ganador del Premio de Poesía Aguascalientes, autor de No me preguntes cómo pasa el tiempo, del cuento La sangre de Medusa? El anonimato es una de las huellas características de esta columna. Lo cual nos conduce a dos aspectos tanto de la poética del autor (su concepción estética, ética y social de la poesía) como de su visión del hecho literario (el lugar, función y papel de la literatura y de lo literario en el mundo).

El anonimato es una vertiente de la poética pachequiana. Una poética, ya muy abarcada por críticos académicos y de profesión, que tiende a desacralizar la poesía, a poner en duda la noción de autor – como dueño y señor de su obra de arte–, una poética que busca colectivizar la propiedad de la literatura, así como retribuirle a los lectores su trabajo creador (“poetics of reciprocity”). Una idea que sintetiza la máxima mal atribuida a Lautréamont: “la poesía no es de nadie: se hace entre todos”[11].

Por otro lado, la posibilidad de no firmar la obra, es decir de sustraerle la autoría y la posesión, remite a un ideal del primer romanticismo, y, más tarde, a la idea moderna de la prensa como panacea de la comunicación. En efecto, la noción de “autor” – y posteriormente de “escritor” – es una invención que engrandeció el humanismo de los siglos XV y XVI. Antes de la sacralización de autores que representan a la nación (Shakespeare, Cervantes, Dante y Goethe), el autor medieval se confundía con el copista, con el declamador. La lírica era esencialmente anónima y popular y la única autoridad creadora debía ser Dios. Con el auge artístico del Renacimiento y su poderoso mecenazgo, y más tarde, con la invención del sujeto moderno cartesiano, nace la mitología individualista del creador, inspirado o guiado por el estudio y la maestría[12]. No obstante, para los románticos alemanes de finales del XVIII, congregados en la escuela de Iéna, los géneros literarios son una transformación constante, no fija. La Obra – que es reflejo crítico del mundo – es inasible y se concibe a partir de fragmentos, dispersos y anónimos. La obra literaria ideal sería la Biblia, ejemplo perdurable de escritura colectiva. A este proyecto se apega la voluntad de anonimato en gran parte de la poesía de Pacheco, como él mismo lo afirmó en esta entrevista de 1966:

La originalidad en arte, concepto nacido de la burguesía, cumplida su misión, está muriendo históricamente con ella. Quizá en adelante se eviten problemas haciendo que el arte sea, como en sus grandes épocas, anónimo y colectivo; concediendo (sin admitir) a cada obra un solo año de vigencia, pasado el cual sería borrada y olvidada para siempre.[13]

Esta defensa del anonimato corresponde a la época en que Barthes y Foucault declaran la muerte del autor: la existencia de éste, su biografía, no sirven para la explicación y comprensión del texto. Las ideas de fragmento y de literatura colectiva encajan a la perfección en el ámbito de la columna “Inventario” y, en general, en el de la literatura en el periodismo. En el caso de la prensa francesa del XIX, ciertos investigadores la definen como “polifónica”, como espacio abierto a la “opinión pública”, a las “voces de la nación”[14]. Según Patrick Suter, las salas de redacción de los periódicos encarnan “el ideal de escritura colectiva desarrollado por Iéna”[15]. A partir de 1830, el modelo escriturario de prensa francesa – tan apegada a la literatura – se exportó a España y México. El “Inventario” de José Emilio Pacheco podría entonces contener reminiscencias de este proceso trasatlántico decimonónico.

rescatar la poesía de circunstancia:
Veamos ahora dos ejemplos concretos del aquel año en que empezó “Inventario” y, específicamente, una etapa clave de convulsiones para América Latina: el mes de septiembre de 1973.

El derrocamiento y la muerte de Salvador Allende en Chile fue, sin duda, un episodio traumático y un parte aguas en la historia del intervencionismo estadounidense, una cumbre ardiente de la guerra fría. La noticia repercutió en el periódico Excélsior mexicano y en su suplemento cultural de manera unívoca y estrepitosa. El Diorama de la cultura del 15 de septiembre dedicó todas sus páginas a la memoria de Allende y orientó todas sus plumas y talentos (las de Héctor Azar, Fernando Benítez, Cardoza y Aragón, José Luis Cuevas, Manuel Felguérez, Pablo y Jorge González Casanova, Froylán López Narváez, Carlos Monsiváis, Augusto Monterroso, Juan O’Gorman, José Emilio Pacheco, Tomás Parra, Elena Poniatowska, etc.) en la denuncia acerba del régimen militar y las atrocidades cometidas por Pinochet. Las primeras páginas del suplemento presentan poemas de Neruda de corte antiimperialista del poemario Incitación al nixonicidio. En la página 7, les hace eco el siguiente poema, cuyo título circunstancial, no deja de intrigarnos:

Salvador Allende
recuerda el libro de Job
antes
de morir asesinado
en el palacio de la moneda

Si pesaran mi queja y mi tormento (6:2)
pesarían más que la arena del mar. (6:3)
Porque las saetas del enemigo están en mí, (6:4)
su veneno se ha adentrado en mi cuerpo,
el terror del injusto me combate.
Las cosas que mi alma no quería tocar (6:7)
son ahora mi alimento.

¿Cuál es mi fuerza para esperar todavía? (6:11)
Ni siquiera a mí mismo puedo valerme (6:13)
y todo auxilio me ha faltado
porque me traicionaron como un torrente. (6:15)

En mi lengua no hubo iniquidad (6:30)
y no anhelé el poder sino la justicia

Ellos ahogan mis últimas palabras, (6:26)
los discursos de un desesperado que son como el viento.
Luego se arrojarán contra los huérfanos (6:27)
y cavarán la fosa de sus hermanos.

Nadie puede librarme de la mano del opresor (6:13)
ni redimirme del poder de los violentos.
Pero tampoco nada podrá frenar el porvenir,
y mi esperanza es la integridad de mis caminos.

Quienes me ven no me verán jamás. (7:8)
Fijarán en mí sus armas y dejaré de ser.
Alzo mi rostro limpio de mancha (11:15)
y sé que los que aran iniquidad (4:8)
perecerán al soplo de la ira del pueblo.
La vida será más clara que el mediodía; (11:17)
aunque oscureciere será como la mañana.

Estos versos no hacen parte del “Inventario” de esa semana: la columna contiene un resumen de la historia de Chile “De Lautaro a Allende: un mínimo repaso” desde el punto de vista de sus luchas de resistencia ante la conquista española, el asedio realista durante la Independencia, la dependencia forzada con los Estados Unidos, y el socialismo de Allende. Los versos más bien son la primera publicación poética de José Emilio Pacheco en el suplemento cultural, aún cuando firma únicamente como transcriptor.

Al asumir una transcripción, el poeta parece indicarnos que su papel en el mundo es, primeramente, ser testigo de los acontecimientos: su posición parecería la de transcribir, es decir copiar de un medio a otro, trasladar a un sistema de escritura. Podemos deducir del presente enunciativo del título “Allende recuerda…” que se trata, en este caso, de transferir las palabras del propio Allende momentos antes de su muerte. El poeta sería, en este ejemplo, solamente el periodista que copia, transcribe, vierte en papel lo que escucha y lo que observa: el último monólogo dramático de un hombre asediado por la muerte. Desde el título, estamos ante un poema de circunstancia, enclaustrado en su contexto histórico.

Sin embargo, Allende habla por boca de Job. La función del transcriptor emula a la del periodista anónimo de “Inventario” y da un giro inesperado al poema de circunstancia. En efecto, Pacheco descontruye la noción de autoría literaria: realiza una composición con versos tomados del libro de Job del Antiguo Testamento. Los vuelve a ordenar en un ensamblaje personal o collage (hemos encontrado las correspondencias exactas con los versículos de Job). Al reconstruir la actualidad de su poema mediante la historia de Job, el poeta cuestiona y sobre todo, actualiza, ciertos problemas que parecen fundamentales a lo largo de los siglos: la existencia del mal, expresada en la fatalidad, en la injusticia. A través de varios discursos, Job no logra entender porqué Jehová le devuelve enfermedad y sufrimiento a cambio de su piedad y su benevolencia. Job, iracundo e indignado, cuestiona la arbitrariedad de los actos de Dios y se pregunta ¿qué gana el hombre con ser justo y bondadoso, si estos actos no le traen en vida el camino de la felicidad y la plenitud? La respuesta de Jehová, en los capítulos finales, aboga por la trascendencia y el equilibrio de la creación como forma de sabiduría velada para siempre a los mortales, cuya vida está condenada a una sapiencia limitada:

¿Has entrado tú hasta las fuentes del mar,
¿Y has andado escudriñando el abismo?
¿Te han sido descubiertas las puertas de la muerte,
Y has visto las puertas de la sombra de muerte?
¿Has considerado tú hasta las anchuras de la tierra?
Declara si sabes todo esto.[16]

En el siglo XX, el problema de la existencia del mal también preocupaba a Hannah Arendt al observar la banalidad de las declaraciones de los perpetradores del holocausto nazi en Auschwitz. Cuestionamiento que irradia en las páginas del Diorama que estamos estudiando, días después del golpe de Estado fascista en Chile perpetrado por Pinochet.

Ante la reiteración de la barbarie en el siglo XX, el poema de Pacheco tiende entonces a relativizar la actualidad, el horror contemporáneo. El Antiguo Testamento queda reescrito por las circunstancias históricas inmediatas. Gracias a la actualidad, empleada como información noticiosa (el asesinato de un presidente socialista), la voz poética trae el pasado al presente para atenuar su gravedad. La historia tiene un ritmo cíclico: el sufrimiento del hombre haya su parangón en cualquier época, desde los tiempos de la Biblia hasta los de la Guerra Fría, nos sugiere la voz poética. En esta operación filosófica, donde comulgan prensa y literatura, el poeta-periodista es un testigo activo de la Historia.

poesía y periodismo: ¿atestiguar o procesar la historia?

Afirmar que el poeta es un testigo de la historia supone un problema fundamental: la poesía guarda una relación con los acontecimientos no simultánea, ni directa, sino más bien marcada por la espera, el desfase, el desajuste de la realidad[17]. Es expresión de un “tiempo interior” que dictan las circunstancias históricas y sociales pero que, ciertamente, las desborda y las sobrepasa. En un artículo llamado “Circunstancias de la poesía”, Pierre Reverdy resolvía el problema dotando al poeta de ciertas armas políticas:

[…] el poeta se ha afirmado como testigo privilegiado de este siglo atormentado, un testigo que, en relación con el hombre de la calle, posee un arma que ha usado ampliamente, la de las palabras. El testigo, dicho así, no detenta ninguna verdad absoluta, pero al menos tiene el derecho e incluso la obligación de compartir su experiencia con los demás.[18]

Según esta concepción, el poeta tiene la obligación moral de atestiguar su tiempo, aún cuando su trabajo es eminentemente subjetivo. En el espacio de la prensa, el autor de “Inventario” vería esta

obligación aumentada por la función y el trabajo del periodista. Como lo afirma Marie-Ève Thérenty: “la escritura del presente convierte al periodista en el primer historiógrafo de la sociedad, el primer descifrador sin distanciamiento de la Historia”[19]. Si combinamos las dos funciones, la del poeta y el periodista, nos encontramos con José Emilio Pacheco, al que se ha calificado de “verdadero historiador de las mentalidades”[20] y, cuyos fragmentos periódicos Vicente Quirarte dice que “constituyen un Tratado de la Vida Privada como no lo ha hecho ninguno de nuestros historiadores”[21].

Los poemas que aparecen en el “Inventario” de la semana posterior, la del 22 de septiembre de 1973, muestran la fe en el valor no solo testimonial de la poesía del siglo XX sino también de su carácter asombroso de predicción o, como en la Antigüedad, de profecía. Como si la intuición poética y su escritura pudieran mantenernos en guardia, avisarnos de los desastres que están merodeando el mundo, José Emilio Pacheco cita tres poemas chilenos anteriores al golpe y declara:

A la sombra de los acontecimientos más terribles que ha conocido la historia moderna de Hispanoamérica la poesía chilena se lee por fuerza de un modo enteramente nuevo. Tres poemas en especial se vuelven impresionantes en grado trágico y parecen escritos no hace ya varios años sino ahora mismo, después del 11 de septiembre.[22]

Se trata de “Las masacres” de Pablo Neruda (Canto general), “La batalla campal” de Nicanor Parra (Antipoemas) y “Época del sarcasmo” de Enrique Lihn (Algunos poemas). Al convocar estos poemas, de corte político y social, el periodista anónimo está afirmando el poder profético de la poesía y, paradójicamente, también enaltece una de los significados etimológicos de la palabra autor, cuya raíz en latin auctor esta formada tanto por augendo (“aumentar, acrecentar”) como por augur (“augurio”). Según el lingüista Benveniste, a la explicación de auctor que origina luego la palabra autorictas (“autoridad” en un sentido político y social amplio) habría que añadir la raíz indo-iraní aug-, cuyo significado expresa la fuerza, o la fuerza divina: “no sólo acrecentar, sino el acto de producir fuera de su propia matriz, el acto creador que hace surgir, que es el privilegio de los dioses y las fuerzas naturales.”[23] Autor es entonces también el que promueve, el que hace salir algo de su lugar inerte, el que toma iniciativas, produce una actividad o la funda.

conclusiones
Aún cuando Pacheco como poeta-transcriptor o poeta-periodista desarma la noción de autor – al otorgarle anonimato – su trabajo crítico e histórico se apega a la tradición: su concepción del hecho literario se haya en la línea fronteriza entre la pos-modernidad (intertextualidad a destajo, historia reciente y periodismo penetran la literatura) y la tradición de la Antigüedad (actualización de la Biblia y de la primera etimología del auctor).

En cuanto al periodismo literario, gracias a la poesía, hemos visto cómo puede renovar su poder testimonial: a través de una “pedagogía del pasado” que congrega historia y literatura, se ofrece a los lectores del diario la posibilidad de un distanciamiento reflexivo de los acontecimientos recientes, aún cuando no existan las condiciones para retraerse lo suficiente y pretender una historiografía crítica. El poeta-periodista, en el ejemplo de la producción literaria de Pacheco en la prensa, sería tanto un creador como un archivador crítico de la historia contemporánea. De ahí, la importancia de rescatar, no sólo el “Inventario” – que en 2013 cumple 40 años – sino cualquier columna periodística que los escritores suelen abandonar en detrimento del libro. El proyecto editorial causa que estas invaluables páginas amarilleen en las hemerotecas, a merced del olvido.

BIBLIOGRAFIA

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BÉHAR, Henri et TAMINIAUX, Pierre, Poésie et politique au XXe siècle, Paris, Hermann, 2011, (« Colloque de Cerisy [organisé du 12 au 19 juillet 2010] »).

BRUNN, Alain et MARTIN, François-René, « Auteur », Encyclopædia Universalis [en ligne], [En ligne : https://www-universalis–edu-com.nomade.univ-tlse2.fr/encyclopedie/auteur/%5D.

FABULA, Équipe de recherche, « Qu’est-ce qu’un auteur ? : cours d’Antoine Compagnon », [En ligne]. Consulté le31 octobre 2013.

MARÍN, Rubén, REVUELTAS, José, RULFO, Juan [et al.], Los narradores ante el publico, Mexico, J. Mortiz, 1966.

MONSIVÁIS, Carlos, « Los de atrás se quedarán (I) y (II). Notas sobre cultura y sociedad de masas en los setentas », Nexos, en línea, février 1980.

QUIRARTE, Vicente, « José Emilio Pacheco », in José Emilio Pacheco, Los días que no se nombran. Selección de poemas 1985 / 2009., México, Secretaría de Educación Pública y Ediciones Era, 2011, p. 19‑28.

SUTER, Patrick, De la presse à l’oeuvre: Mallarmé – futurisme, dada, surréalisme, Genève, MétisPresses, 2010.

THERENTY, Marie-Ève, La littérature au quotidien : poétiques journalistiques au XIXe siècle, Paris, Ed. du Seuil, 2007, (« Poétique »).

NOTAS

[1] El nombre “Inventario” se alternó con el de “Baúlmundo” a partir del 15 de septiembre de 1974, para volver definitivamente a su nombre original a partir del 1o de junio de 1975.

[2] Eduardo Andión Gamboa, Los periodistas intermediarios: información, divulgación y creación simbólica en el periodismo cultural mexicano (1982-2002), tesis doctoral, Universidad Autónom Metropolitana, 2011, 375 p., p. 11.

[3] El suplemento Diorama de la cultura aparece en Excélsior entre 1949 y 1982. Sin embargo, el periodo que estuvo a cargo de Scherer fue el más prestigioso, y se considera como la iniciativa de periodismo independiente más importante de su época.

[4] Suplemento del diario Novedades desde 1949-1961 donde escribían entre otros Pablo González Casanova, Leopoldo Zea, Jaime García Terrés, Carlos Fuentes, Elena Poniatowska, Jorge Ibargüengoitia, José Emilio Pacheco y Carlos Monsiváis, diseñado por Vicente Rojo, y dirigido por Fernando Benítez entre 1956 y 1961. Posteriormente, el suplemento, siempre bajo la tutela de Benítez y con José Emilio Pacheco como jefe de redacción, pasó a llamarse La cultura en México, y se trasladó al diario Siempre!. A partir de 1971, su dirección corrió a cargo de Carlos Monsiváis.

[5] Plural no es sino la continuación de la revista Vuelta.

[6] Carlos Monsiváis, « Los de atrás se quedarán (I). Notas sobre cultura y sociedad de masas en los setentas », Nexos, en línea, février 1980.

[7] Ibidem.

[8] Como parte de este proceso podemos citar el nacimiento de editoriales como Era (1960), Joaquín Mortiz (1962), Siglo XXI (1965) o la firme expansión de Grijalbo y el Fondo de Cultura Económica en la década 1970.

[9] Según Monsiváis, después de la exigencia civil de democratización de los años sesenta, “el principal resultado ideológico del 68 sea la imposibilidad de ignorar la unicidad forzosa de México lo que, en primera instancia, se expresa a través de una serie de interrogaciones sobre el privilegio de quienes han recibido educación”.

[10] Este episodio se conoce como “el golpe a Excélsior”. Recientemente, se han revelado documentos filtrados por wikileaks en los que se detalla un estudio de varias fuentes sobre la presión del presidente en turno, Luis Echeverría, para sacar a Scherer de la dirección del periódico mientras que la versión oficial nos explica que la expulsión se decidió por voto en una reunión de la cooperativa que acusaba a su director de malversación de fondos.

Ver: https://www.wikileaks.org/plusd/cables/1976MEXICO08888_b.html

[11] Esta máxima aparece también citada por Julián Hernández, apócrifo de Pacheco, en Legítima defensa. “Carta a George B. Moore en defensa del anonimato” es el poema más comentado por la crítica: en él se exalta este “credo” poético del lector como co-autor,

[12]   Este repaso histórico es, sin duda, extremadamente sintético y está basado en Alain Brunn et François-René Martin, « Auteur », Encyclopædia Universalis [en línea]. Para una discusión más extensa ver: FABULA, Équipe de recherche, « Qu’est-ce qu’un auteur ? : cours d’Antoine Compagnon »,

[en línea: http://www.fabula.org/compagnon/auteur.php]. Ambas referencias consultadas el 28 de octubre del 2013.

[13]             Rubén Marín, José Revueltas, Juan Rulfo[et al.], Los narradores ante el publico, Mexico, J. Mortiz, 1966, p. 255.

[14]   Marie-Ève Therenty, La littérature au quotidien : poétiques journalistiques au XIXe siècle, Paris, Seuil, 2007, p. 70.

[15]   Patrick Suter, De la presse à l’oeuvre: Mallarmé – futurisme, dada, surréalisme, Genève, MétisPresses, 2010, p. 20.

[16]   38:16 y 38:17, Libro de Job, Antiguo Testamento, versión de Casiodoro de Reina, 1569, en línea. Consultada el 30 de octubre del 2013.

[17]   Henri Béhar et Pierre Taminiaux, Poésie et politique au XXe siècle, Paris, Hermann, 2011, p. 15.

[18]   Ibidem.

[19]   Marie-Ève Therenty, op. cit., p. 107.

[20]   Vicente Quirarte, « José Emilio Pacheco », prólogo a José Emilio Pacheco, Los días que no se nombran. Selección de poemas 1985 / 2009., México, Secretaría de Educación Pública y Ediciones Era, 2011, p. 19‑28, p. 22.

[21]   Ibidem.

[22]   José Emilio Pacheco, “Inventario”, Diorama de la cultura, suplemento de Excélsior, 22 de septiembre de 1973, p. 16.

[23]   Équipe de recherche Fabula, « Qu’est-ce qu’un auteur ? : cours d’Antoine Compagnon », [En ligne]. Consultado el 31 de octubre 2013. Ver la 4ta lección “Généalogie de l’autorité” y la 5ta “L’auctor médiéval”.

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