El poema breve y la lectura extendida de José Emilio Pacheco a Alejandro Albarrán

Alejandro Higashi
Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa

Del poema breve podemos decir, como reza el refrán español, “en el pecado lleva la penitencia”; sí, porque “en su brevedad lleva la complicación”. Debido a la naturaleza sintética de sus componentes en los distintos planos (métrico, sintáctico, semántico, etc.), el poema breve es un ejercicio que demanda mucha atención por parte de su lector y una participación más activa. La sección de poemas breves de Tarde o temprano (1973) de José Emilio Pacheco, por ejemplo, se titula “Examen de la vista” (2009: 142-149), justamente para subrayar la forma en la que el poeta espera que participe el lector: al presentar los textos breves de esta sección como un examen de la vista, el poeta sugiere que se trata de una prueba de su agudeza visual, lo que sin dificultad puede extenderse a su agudeza intelectual para encontrar los mecanismos de significación en el poema. El examen de la vista puede también tomarse en otro sentido: con la vista se percibe el panorama, por lo que buena parte de los poemas breves de esta sección requieren la restitución de sus vínculos intertextuales y macrotextuales para poder ser percibidos en todo su sentido, de modo que el pequeño epigrama solo deja ver la punta del iceberg y el título invita a restablecer los vínculos con la tradición literaria a partir del simple estímulo de unos pocos versos. El epigrama que sigue al título (“¿Adónde fue la luz del día? / ¿De dónde vienen las tinieblas? // Wei Ying Wu”) insinúa incluso que estos poemas pueden leerse como partes solidarias de una unidad mayor: el inexorable paso del tiempo y, desde una perspectiva factual, la lectura continua dentro de esa unidad mayor y macroestructural que es, al fin y al cabo, el poemario. Si el poema breve resulta complejo y exigente es precisamente por su vocación para vivir, según puede comprobarse en la obra de muchos de los poetas que lo practican, en la unidad mayor del poemario y no confinado a la casa chica del poema. Esta sección de la obra de José Emilio Pacheco ejemplifica bien el tipo de lectura extendida que requiere la obra breve. En un par de poemas, por ejemplo, se recuerda la tradición de las albadas, pequeños poemas medievales de tipo popular (muchos de ellos jarchas) donde se capta el momento del amanecer y se vincula, en ocasiones, al despertar de los amantes (con lo que se sugiere que la noche se destinó al amor físico). En el caso de “Examen de la vista”, las albadas se actualizan por una nueva ubicación urbana (en sendos títulos que recuerdan que se trata del amanecer en las orillas del Río de la Plata, de un lado Montevideo, Uruguay, y el otro Buenos Aires, en Argentina). La disposición de los poemas uno después del otro sirve para expresar una progresión temporal (disimulada por el desplazamiento geográfico), que inicia en Montevideo (la noche se transforma en luna) y termina en Buenos Aires (el día rompe en la plaza San Martín):

ALBA EN MONTEVIDEO

La noche se deshace lentamente en la luna
que avanza llena de claridad.

AMANECER EN BUENOS AIRES

Rompe la luz el azul celeste.
Se hace el día en la plaza San Martín.
En cada flor hay esquirlas de cielo (2009: 142).

Tarde o temprano (2)Ambos poemas transmiten, de modo sorprendente si tenemos en cuenta su brevedad, una experiencia del paso del tiempo que se agudiza por su relación con las jarchas, los primeros testimonios conservados de la lírica hispánica, lo que propone al lector una abismal experiencia del paso del tiempo de 10 siglos (tema, por otro lado, tratado por el autor con cierta insistencia a lo largo de toda su obra, como puede verse en Blanca Álvarez Caballero 2006). Contrariamente a lo que esperaríamos de los títulos, la arquitectura urbana tiene una presencia bien dosificada (se limita a la Plaza San Martín), con lo que se da mayor importancia a los componentes de la naturaleza: la noche, la luna llena de claridad, la luz del día, el azul celeste del cielo, las esquirlas de cielo sobre las flores. En ambos casos, se deja fuera la presencia humana (sea el sujeto de la enunciación o cualquier otro), de modo que la experiencia del tiempo se comparte sin intermediarios con el lector. Esta percepción directa de la naturaleza y de sus cambios, esta comprensión por medio de la experiencia de sus ciclos, acerca este conjunto al haikú oriental, poesía tradicional japonesa cuyos orígenes se remontan al siglo VII. No se trata solo de percibir estáticamente los fenómenos de la naturaleza, sino de comprenderlos en su profundo significado temporal.

Al avanzar en la dirección de una lectura lineal, como sugiere el hecho de que estos poemas se entreguen organizados en una sección y en un poemario, ambas obras breves servirán de antecedente para una tercera composición, “Lluvia en Copacabana”, donde, a semejanza de los anteriores, en un espacio profundamente urbano como Copacabana, el poema ofrece al lector una imagen dinámica del paso del tiempo. Más haikú que jarcha, sin embargo, la percepción de la naturaleza y del paso del tiempo desemboca en el sentido que tiene este abismo temporal para la limitada existencia humana. Cuando el ser que experimenta el tiempo no está sometido a ciclos, su destino es simple y llanamente la muerte:

LLUVIA EN COPACABANA

Como cae la lluvia sobre el mar,
al ritmo en que sin pausa se desploma,
así vamos fluyendo hacia la muerte (2009: 143).

El tono de los poemas puede variar mucho durante su lectura lineal; si la inocente acción de experimentar el paso del tiempo de los dos primeros poemas se convierte, al llegar al tercero, en la conciencia de dirigirnos con belleza irrenunciable hacia la muerte, en otros, la percepción del paso del tiempo es lúdica. Así, por ejemplo, cuando Pacheco atiende a los esfuerzos de “las muchachas en flor” por detener los estragos que provoca el paso del tiempo en una:

CLÍNICA DE BELLEZA

Ésas que ves allí sudando a mares
pro retorno imposible,
fueron un día
las muchachas en flor (2009: 144).

De nuevo, como en los poemas breves anteriores, la duración del tiempo se sublima todavía más si consideramos que estas “que ves allí sudando a mares” son las hermosas “muchachas en flor” del segundo volumen de la gran saga moderna sobre el tiempo y la memoria: En busca del tiempo perdido. Aquí, con un nombre tomado del título de dicha obra, A la sombra de las muchachas en flor, se alude al mismo tiempo a la belleza (las jóvenes son como flores) y a su caducidad (la duración temporal de la belleza es reducida). Las “muchachas en flor” ahora ya no son ni “muchachas” ni “flores”, sino que han pasado a un estado ridículo: en una “clínica de belleza”, sudan a mares en un intento desesperado por revertir el paso del tiempo. El juego de la lectura extendida no termina aquí: un lector o lectora no muy distraídos advertirán que el poema inicia con un endecasílabo sáfico (con acentos obligatorios en la cuarta y la sexta sílabas), el mismo patrón métrico de otro poema célebre cuyo incipit resulta imposible no relacionar con este de Pacheco:

Este, que ves, engaño colorido,
que del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido;

éste, en quien la lisonja ha pretendido
excusar de los años los horrores,
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,

es un vano artificio del cuidado,
es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el hado:

es una necia diligencia errada,
es un afán caduco y, bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.

Pero la relación intertextual con el endecasílabo sáfico inicial y el incipit apenas es la punta del iceberg: tanto Pacheco como sor Juana comparten su desconfianza hacia los afeites femeninos (y, de forma general, a los afeites del arte). En las dos primeras estrofas, sor Juana levanta un magno elogio a un retrato, “engaño colorido” y “cauteloso engaño del sentido” porque “excusa de los años los horrores” y vence “del tiempo los rigores”; pero, en los tercetos, demuestra que el mismo retrato está sometido al paso del tiempo y sufrirá sus fatídicos embates, como lo confiesa el verso final: “es cadáver, es polvo, es sombra, es nada”. La sugerida relación intertextual permite llevar el poema de Pacheco a otro plano de mayor trascendencia que el mero cuadro de costumbres: estas mujeres en la “clínica de belleza” fueron, como en el soneto sorjuanino, magníficos ejemplos de belleza; pero, como el retrato, no podrán escapar al paso del tiempo y también serán cadáver, polvo, sombra y nada.

La lectura extendida por los meandros de los intertextos no es un fenómeno extraño en la obra de José Emilio Pacheco, como podemos constatar en otros poemas:

GATO
Ven, acércate más.
Eres mi oportunidad
de acariciar al tigre
–y de citar a Baudelaire (2009: 146).

Cuando el sujeto de la enunciación pide al gato que se acerque, la alusión final a Baudelaire pone en relación este poema breve con el soneto titulado “Les chats” del mismo autor, en donde se identifican gatos y artistas por su naturaleza taciturna, su amor apasionado a la sabiduría y, claro, por su estética romántica; la “oportunidad / de acariciar al tigre”, inserto con cursivas para señalar que se trata de una cita, inesperadamente no procede de esta obra de Baudelaire, sino de una atribución de Champfleury en su libro de Les chats (5a ed., 1870) a Joseph Méry, quien a propósito del gato de Victor Hugo expresó “Dieu a fait le chat pour donner à l’homme le plaisir de caresser le tigre”. Los tres nombres asociados, Victor Hugo, Baudelaire y Champfleury, sugieren la proximidad con el romanticismo francés y con la modernidad poética occidental, por lo que resulta sencillo pasar del gato de Baudelaire al tigre, y del animal doméstico al salvaje, al menos como una aspiración. El descubrimiento paulatino de estas referencias intertextuales permite al lector experimentar la modernidad como propuesta estética y compararla con la energía, fuerza y peligrosidad asociadas de forma natural al tigre. Leer con esta perspectiva es una experiencia paralela, en cierto sentido, a la experiencia de habitar el tiempo de la modernidad, donde lo moderno se define por su capacidad para estar siempre presente y este presentismo permite al lector participar de una experiencia diferente al poder superponer diferentes capas estéticas y disfrutarlas en un tiempo simultáneo.

Este tipo de simultaneísmo estético puede resultar terriblemente sutil y llegar a la paradoja. En el caso de “Un gorrión” la alegoría apenas transmite nada notable: un gorrión que desciende al jardín y emprende rápidamente el vuelo sorprendido por una mirada:

UN GORRIÓN
Baja a las soledades del jardín
y de pronto lo espanta tu mirada.
Y alza el vuelo sin fin,
alza su libertad amenazada (2009: 145).

Cuando el lector mira más atentamente (pues al fin y al cabo se trata de un “examen de la vista”), advierte que el gorrión baja a “las soledades del jardín”, alusión intertextual encubierta a uno de los poemas más importantes y complejos, al menos desde la perspectiva métrica y estilística, del siglo XVII, las Soledades de Luis de Góngora. Resulta magistral (y también paradójica) la manera en la que Pacheco refrenda esta referencia casi accidental en el patrón métrico: en sólo cuatro versos, replica la estructura básica de la silva gongorina: un poema monóstrofe donde se mezclaban con absoluta libertad endecasílabos y heptasílabos. A pesar de que en la tradición de la silva era común que los versos fueran sueltos o blancos (es decir, sin rima alguna), Góngora se impuso un patrón riguroso de rimas, seguido por Pacheco con suma atención:

Baja a las soledades del jardín          11 A
y de pronto lo espanta tu mirada.    11 B
Y alza el vuelo sin fin,                        7 a
alza su libertad amenazada.              11 B

La anécdota que transmite la alegoría es nimia, pero se enriquece cuando atendemos a estos valores métricos: el gorrión que baja a “las soledades” de la métrica clásica, de la silva como un jardín cerrado, volará hacia la libertad del versolibrismo, muy común en la poesía contemporánea, al advertir la mirada del lector. La experiencia de los cambios estéticos no se atribuye aquí al genio individual del autor, sino a la percepción de un lector que confiere, con su presencia, la libertad que requiere el pajarillo. En el fondo, también se trata de otra forma de experimentar el tiempo: al advertir que lo que se lee no es un haikú en verso libre ni en el la medida tradicional (5+7+5), el lector vuelve a experimentar otra forma del paso del tiempo de la estética literaria inserta en su vivir cotidiano.

Ante la necesidad de presentar nuevas propuestas y sorprender al lector, muchas de las formas más recientes de la poesía breve ofrecen líneas de fuga pospoéticas que pueden resultar en principio desconcertantes, pero no por ello deben desalentar a quienes leen. Las formas de hibridación genérica que estaban presentes en los poemínimos de Huerta, desde el chiste hasta el eslogan publicitario o la sentencia filosófica, puede hiperbolizarse en las promociones más recientes hasta la intervención donde, dependiendo del tipo de documento intervenido, puede vincularse incluso al epigrama de contenido político. En ese sentido, aunque el resultado artístico de la intervención parece fundamentalmente inédito, el conocimiento de la tradición previa puede ser un auxiliar irremplazable para el lector. Alejandro Albarrán, por ejemplo, ha ensayado la intervención a la tinta indeleble como un medio artístico de cuestionamiento institucional (con cierta incomprensión entre sus lectores, quienes celebran la estética pospoética que propone, pero obvian su incidencia en las políticas públicas). En la sección titulada “Intervenciones” de su libro Ruido (2012: 62-76), Albarrán presenta una miscelánea de cinco documentos intervenidos al marcador de tinta indeleble, de naturaleza breve, en la que se incluye: 1) la publicidad de un Hostal Bed and Breakfast; 2) una nota del 25 de mayo de 2009 del periódico La Jornada, en la sección “Capital”, titulada “Habitan en 69 ciudades perdidas los pobres de los pobres del DF”; 3) Las pp. 34-38 del manual sobre seguridad en el terreno (tomado del volumen Seguridad en el terreno: información para los funcionarios de las Naciones Unidas, correspondiente a la seguridad en el transporte público, dentro del apartado de “Normas de seguridad personal”, y a la supervivencia en caso de secuestro); 4) Una página que no he podido identificar titulada “El origen de la literatura […]”; 5) Las bases del Premio Nacional de Poesía Joven Francisco Cervantes Vidal correspondiente a la convocatoria 2007/2008, con 18 puntos (la convocatoria 2009/2010 y siguientes son fundamentalmente iguales, pero contienen una base más que suma 19 puntos), financiado por el Gobierno del Estado de Querétaro a través del Programa Cultural Tierra Adentro.[1]

De este grupo, la intervención más interesante viene al final: la convocatoria de un premio prestigioso a la que se ha suprimido un 90 o 95% de un texto formulario, de lo que resulta un conjunto de cuatro poemas breves. Al respecto, Manuel de J. Jiménez interpreta el documento desde las tensiones que genera una convocatoria legitimada por un aparato legal y administrativo inquebrantable que, al menos en apariencia, intenta ser plural y objetivo (algo de eso debe haber en 18 puntos redactados con estilo leguleyo) y la discrecionalidad de los resultados: “Sobresaliente es la intervención sobre las bases de una convocatoria a un concurso de poesía joven (que parece ser del FONCA), pues tensiona con fuerza la fundamentación legal de trasparencia versus discrecionalidad y exhibe, con los criterios literarios clausurados, los mecanismos gremiales de legitimación” (2014: 18).

La intervención, sin embargo, ofrece muchas aristas. Como poema, las cuatro partes en las que se divide (de acuerdo a las cuatro páginas de la convocatoria original), sugieren una estructura poética orgánica cuatrimembre (y que bien podría recordar un soneto o una copla, por ejemplo). De acuerdo a esta división, el primer poema que resulta de la intervención, titulado significativamente “BASES”, ofrece una perspectiva eminentemente formal de una poesía que perdurará en su materialidad (“Quedarán / obras que hayan sido / volúmenes / forma / materia”) y cuyo mensaje escrito será característicamente unívoco (“hojas / escritas / por una sola cara”). El efecto de belleza del poema parece no importar y su capacidad para entablar un diálogo entre la experiencia estética del autor y la del lector está minusvaluada; y al hacer a un lado su naturaleza cualitativa, se subraya el valor cualitativo de los componentes (algo tan poco significante desde la perspectiva estética como el volumen, la forma y la materia). Lo más llamativo para quien lee no es, sin embargo, el mensaje; sino el texto amputado para la lectura y mantenido como una huella que enmarca el poema; los pocos versos que resultan de este trabajo de intervención al marcador de tinta indeleble subrayan, paradójicamente, la supresión del texto legal para llegar a la intensidad de la expresión poética. Para encontrar el poema dentro del documento oficial hay que llegar a la esencia misma del texto:

Concurso
El Gobierno del Estado de Querétaro, a través del Instituto Queretano de la Cultura y las Artes, y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a través del Programa Cultural Tierra Adentro, convocan al

Premio Nacional de Poesía Joven Francisco Cervantes Vidal 2007 – 2008

BASES:

1. Podrán participar los poetas mexicanos de nacimiento, y/o residentes de la República Mexicana, de hasta treinta años cumplidos al cierre de la presente convocatoria.

2. Quedarán excluidos trabajos que se encuentren participando en otros concursos o en espera de dictamen, obras que hayan sido premiadas en otro certamen, y del personal de la Dirección General de Vinculación Cultural del Conaculta, así como del Instituo Queretano de la Cultura y las Artes.

3. Podrán optar al Premio volúmenes de poemas inéditos, escritos en español, con tema y forma libres.

4. El material a concurso deberá presentarse por cuadriplicado y contar con una extensión mínima de cincuenta cuartillas y una máxima de ochenta, en hojas tamaño carta, escritas a máquina o en computadora, por una sola cara, y engargolado. (2012: 73).

El resultado, visto desde la perspectiva del plano literario, es plástico y cumple con todos los requisitos para considerarse buena literatura: la obra trascenderá su tiempo gracias a su composición material y naturaleza unívoca; recuerda, sin duda, la oda que cierra el libro III de Horacio, un magnífico colofón donde el mismo poeta celebra la naturaleza perdurable de su obra lírica, siempre medida de acuerdo a una escala concreta de bienes materiales, y desde una perspectiva oficial capaz de medir sus aportes a la lírica latina (aunque, en el fondo, también se refiere a una obra inmaterial que vencerá a la muerte por la celebración que hagan de ella los lectores futuros):

Concluí un testimonio más duradero que el bronce
y más alto que la pirámide digna de un rey;
que ni la tormenta voraz, ni el viento desenfrenado
podrán destruir, ni los innumerables
años por los que el tiempo escapa.
No moriré del todo: la mayor parte de mí
evitará la muerte; sin detenerme, en quienes vengan después
creceré con aprecio renovado, mientras al Capitolio
suba, con la virgen callada, el sacerdote.

Exegi monumentum aere perennius
regalique situ pyramidum altius,
quod non imber edax, non Aquilo inpotens
possit diruere aut innumerabilis
annorum series et fuga temporum.
Non omnis moriar multaque pars mei
uitabit Libitinam; usque ego postera
crescam laude recens, dum Capitolium
scandet cum tacita uirgine pontifex (Carmina III, 30).

En el poema breve, como hemos visto hasta aquí, parece más importante lo que se sugiere que lo que propiamente queda dicho. Aquí no se trata, sin embargo, de recuperar un contexto social inasible, sino los contenidos textuales suprimidos. Si atendemos al texto removido por la intervención de Albarrán, las trascendencia de lo material pasa a un segundo plano para subrayar el plano socio- profesional de la relación que establece esta convocatoria a manera de contrato, donde se censura por completo la base institucional que anima el premio, el homenaje a Francisco Cervantes, la identidad civil de los sujetos a quienes busca beneficiar la convocatoria (poetas mexicanos por nacimiento o residencia de menos de treinta años), la posibilidad del fraude (aludida en la exclusión expresa de participación de funcionarios públicos) y la conciencia de otros concursos simultáneos con la que esta convocatoria solo se convierte en una más de un complejo universo socio-profesional. Del punto 3 de la convocatoria, quizá lo más dramático sea la remoción de la palabra “libres” al final de la cláusula. En todo caso, la borradura feroz ataca el marco institucional en el que se crea la obra literaria, con lo que se destaca la tensión entre una producción artística libre y una escritura condicionada por los organismos de financiamiento público.

El poema breve presenta, en su menguada forma, una concentración de sentidos tal que puede fácilmente escapar al lector distraído. Frente al poema breve, no se trata nada más de leer, sino de participar de este universo de referencias al que apunta el poema breve en sus múltiples sugerencias (por lo que propongo el concepto de una lectura extendida), donde ha de atenderse la relación temática con otros textos, obvia o solo sugerida, sin dejar pasar, por supuesto, cualquier otro indicio formal por nimio que sea (en el caso de Pacheco, la métrica es un plano rico para trazar los paralelos de su obra con la tradición). Como escribía al principio, “en su brevedad lleva la complicación”.

NOTAS

[1] Quede como mención el que en la tradición de la poesía visual española (como lo ha estudiado Laura López Fernández) este procedimiento tiene antecedentes que se remontan a la década de 1960 en los “textchones” (textos tachados) de Fernando Millán.

 

BIBLIOGRAFÍA

Albarrán, Alejandro. Ruido. México: Bonobos – Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2012.

Álvarez Caballero, Blanca. “De la fugacidad y el sufrimiento: un estudio sobre el paso del tiempo en dos poemarios de José Emilio Pacheco”. La Colmena, 49, enero-marzo 2006: 40-53.

Jiménez, Manuel de J. “Por encima de la poesía escrita: papel picado”. Crítica, Revista Cultural de la Universidad Autónoma de Puebla, 157, 6 de enero 2014: 15-19.

Pacheco, José Emilio. “Examen de la vista”, en Irás y no volverás [1973], en Tarde o temprano. México: Fondo de Cultura Económica, 2009: 142-149.

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