Autor: Israel Ramírez

Investigador y profesor universitario especializado en edición crítica genética de obras contemporáneas, en poesía hispanoamericana y en literatura mexicana del siglo XX.

Dilación de lo corto. La brevedad en la poesía mexicana

Israel Ramírez
El Colegio de San Luis

IDe adrede, breve

Sólo un poeta mexicano se distingue en la historia literaria nacional gracias a la escritura de textos breves; sin embargo, José Juan Tablada no tiene como único mérito ser el introductor del haikú en la lírica hispanoamericana, puesto que es considerado además como uno de los fundadores de la poesía mexicana moderna y uno de los poetas más vanguardistas, avant la lettre, de la tradición nacional. No obstante, a pesar de ser un ejemplo de renovación y genio desde las formas breves, el que actualmente un escritor dedique sus esfuerzos a las poéticas de la brevedad ­no le bastaría para obtener prestigio o reconocimiento general por su trabajo.

No pasemos por alto que desde el siglo pasado la construcción del canon en la poesía mexicana moderna se asienta en la escritura del poema extenso o en la publicación de libros cuyo proyecto los dote de unidad artística.[1] La construcción de la identidad del poeta en México no se logra mediante la escritura de grandes obras poéticas breves.

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Gerardo Deniz, “Onán”.

Un caso ejemplar de cómo los prejuicios asentaron esta distinción en el pasado siglo lo tenemos en la lectura que se hizo de José Gorostiza: lo magistral se le reconoció por consenso en Muerte sin fin (1939), frente a lo “preparatorio” que fue, para la crítica inicial, Canciones para cantar en las barcas (1925). Las líneas de “arte menor” frente al endecasílabo, la reducida extensión y el sesgo popular, así como las fechas de publicación se opusieron –en una lectura facilista– a la etapa de “madurez poética” del tabasqueño. Lo breve, por más que sea bueno, es mal mirado.[2]

De lo breve en la literatura mexicana, la minificción ha corrido con excepcional suerte, de ahí que autores como Julio Torri o Augusto Monterroso le hayan dado a la micronarrativa el lustre inicial que hoy perdura, lo que no ha ocurrido con las variadas vetas de la brevedad poética. Las razones pueden ser varias, pero destaca el que muchas de las formas breves se asientan en la tradición popular (cuando en general la poesía mexicana tendió en el siglo XX al alejamiento de ella), por ejemplo, los poemínimos de Huerta o el extenso corpus de adivinanzas o refranes; o ya porque la más reconocida de ellas exigía una regularidad métrica (haikú) –y en el caso de los otros modelos menos canónicos (como palíndromos, décimas, villanelas, limericks…) se requería igualmente una destreza formal– justo cuando el verso libre cobraba cada vez mayor peso.

Si bien no son muchos los ejemplos de poesía breve que aparecen en las antologías más difundidas del siglo XX, ello sólo subraya lo sesgado de nuestra mirada hacia las escrituras no canónicas en terreno mexicano a pesar de que las hayan cultivado todo tipo de autores.[3] Algunos textos de Carlos Pellicer, Xavier Villaurrutia, Octavio Paz, Eduardo Lizalde, Raúl Renán, José Emilio Pacheco, Francisco Hernández, Alberto Blanco, Leticia Herrera, Minerva Margarita Villareal, Héctor Carreto, Dolores Dorantes, Margarita-Sayak Valencia Triana, Ervey Castillo, por sólo mencionar una pequeña nómina, integrarían una jugosa selección de escritura sintética que daría cuenta de la vitalidad de dicha tradición.[4]

José Emilio Pacheco, por destacar un caso, puede dar pie a repensar las posibilidades de la poesía breve en el siglo XX mexicano con muestras que van desde la metaficción más penetrante del conocido “Haikú de la IBM PC”:

Letras de luz

trazando en la pantalla

el poema que no existía.

hasta el delicado “Instante”, donde en apenas cinco líneas la piel se vuelve tierra sagrada al contacto con la mano:

La mano se demora sobre la perfección de la espalda,

valle de todo excepto de lágrimas. Milagro

de la carne que rompe su finitud

y por un instante

se vuelve tierra sagrada.

Tal como sucede con Pacheco, lo breve en la obra completa de los poetas ocupa –cuando más– una sección o se compila en un libro suelto como curiosidad dentro del grueso de sus publicaciones. Nos hacen falta colecciones de “Breves obras completas” en el mercado editorial donde se compendie material valioso como estas tres joyas de diferente registro:

A veces me dan ganas de llorar,

pero las suple el mar.

(José Gorostiza)

 

“Poema”

Este poema

ha de irritar a alguno.

(Eduardo Lizalde)

 

“Negativo”

está claro

escribir poesía

en un autobús oscuro

no es bien visto

por nadie

(Francisco Hernández)

 

II. La forma de lo breve

Una paradoja que no puede pasarse por alto al revisar el proceso de la escritura sintética mexicana radica en que el haikú, ejemplo de brevedad en la poesía canónica actual, emerge dentro del periodo de ruptura de la vanguardia como un proyecto de corte métricamente regular. El haikú es entonces doblemente atípico desde su arribo a tierras mexicanas; lo es por su natural brevedad cuando la forma poética por excelencia era representada por el soneto y, en segundo lugar, lo es por la actitud de épater les bourgeois, aunque parodójicamente contribuya a la continuidad del patrón métrico en un siglo que paulatinamente le dio la espalda. La poesía breve de tradición moderna, para resumir, nace dentro del periodo de crisis del verso a inicios del siglo pasado reafirmando su forma medida.

            Vanguardia y métrica fija parecen ser los dos extremos que sirvieron para catalogar la concreción de las poéticas sintéticas en las primeras décadas del siglo pasado. En consonancia con ello, los poemas breves se agruparon en aquellos que responden a la forma tradicional (haikú, seguidilla, dístico…), los que sin ignorar la estructura formal propician un rompimiento en la línea preponderante de lo poético (lipogramas, palíndromos, villanelas…) y, en tercer lugar, dentro del extenso rótulo que agrupa el campo de la experimentación: jitanjáforas, greguerías, poemínimos o poemas breves en verso libre. A la larga, los dos últimos grupos –generalmente– resultaron a los ojos de lectores convencionales como excesivamente técnicos, monótonos en sus procedimientos, de poca relevancia o simples ejercicios de ocasión.

            Juicios negativos, en su mayoría, relacionan lo breve con lo fragmentario, lo incompleto, lo no desarrollado o lo fácil. La brevedad, es cierto, no ofrece al poeta la posibilidad de evidenciar cabalmente las dotes de un oficio de ilustre linaje que tiene entre su catálogo la creación de imágenes o la cualidad de desplegar con intensidad nuevas posibilidades del lenguaje. Sin embargo, citar un par de versos de un soneto como forma de concreción, de elegancia en el decir o de ejemplo de buena poesía es común, en principio, porque son fracción de una de las formas poéticas más valoradas, además porque justamente no son sino porción de un todo, pero, primordialmente, porque la cita de versos medidos le permite al lector vislumbrar el registro de una versificación ya conocida por él, mientras que el poema breve en su vertiente de verso libre no sólo es distinto por el rompimiento de la métrica, sino que el principio poético que lo anima es distinto, así como la lectura que demanda.

            Así como la cita se inserta dentro de un texto completo y en él cobra un sentido mayor y más pleno, usualmente las formas sintéticas aparecen en relación con grupos, secciones o con todo el poemario en su conjunto. Versos como los siguientes, sacados de contexto, pueden ser acremente comentados en una lectura superficial que critique el uso del endecasílabo en relación con la repetición del vocablo o el estilo que tiende a la llaneza:

Soñé que la ciudad estaba dentro

del más bien muerto de los mares muertos.

(Ramón López Velarde)

Sin embargo, puestos en su contexto (no sólo del poema, sino de toda la obra del zacatecano), el estilo, el uso de la métrica y la selección léxica cobran una claridad que las dos líneas no pueden evidenciar a cabalidad. Algo semejante sucede con los poemas cortos cuando se presentan agrupados en series donde se iluminan mutuamente.[5]

Desde una concepción tradicional, el verso es la unidad mínima de sentido poético, así como de configuración del ritmo, razón por la cual la cita de poemas cuya base rítmica es la temporal pueden ser juzgados mediante los parámetros críticos conocidos. Sin embargo, los poemas breves contemporáneos que se alejan de esta noción de verso son muestra de nuevos modelos rítmicos que no necesariamente descansan en la base acústico-temporal a la que estamos acostumbrados.[6]

Frente a la confianza que provoca la cita, el poema breve contemporáneo incita, urge desde sus múltiples maneras de presentarse. Las dos obras que a continuación transcribo de Gerardo Deniz son buen ejemplo de ello:

“Recelo”

Me vuelvo tedioso.

¿Estaré alcanzando la poesía?

 

“Pospoética”

Con los zapatos anegados en pus gris

que fue poesía hace 40, 50 años,

salir dando un portazo y en el foso

que circunda la torre de plástico,

orinar largamente

¡mirando al sol!

No hay, en ninguno de los dos, rastro del ritmo fónico con el cual se acostumbra identificar al verso. Sin embargo, esa ausencia no es –bajo ninguna circunstancia– una carencia o falla; por el contrario, se trata de una realidad que distingue a la poesía contemporánea. En el primero, la pregunta retórica expresa una duda que identifica al tedio como el camino hacia la poesía. Sin arriesgar una interpretación desde la mirada irónica de Deniz, sólo destaco que los tres sustantivos empleados relacionan a la poesía con el tedio y el recelo, pero ya no desde una perspectiva romántica o de una metafísica trascendente. En el segundo, por su parte, se subraya el tono desenfadado al referirse al discurso poético en un contexto de lo desechable, desde la “filosofía del retrete” que enuncia la voz del texto.

En términos generales es evidente que poemas como estos demandan un análisis que rebase el aspecto silábico para entender su configuración rítmica, así como una interpretación que atienda la carga semántica del lenguaje –aparentemente directo. En palabras de Maurice Blanchot, “Lo fragmentario, más que una inestabilidad (la no fijación), promete el desconcierto, el desacomodo”.[7] Lo poético breve: bueno, si es cita; pues entre la cita y la unidad del poema sintético median contextos de lectura distintos y la historia reciente de las formas poéticas breves –sin métrica regular, alejadas de la noción de ritmo acústico, autoreferenciales, irónicas, cercanas a la idea de juego–, son vistas con recelo.

            Si bien las obras no responden a un desarrollo lineal y progresivo, es evidente que las formas de la brevedad, a principios del siglo pasado, exhibían rasgos que las hermanaban con el ideal poético en boga (de esplendor sonoro y con predominio de imágenes). Por ejemplo, los dos versos que integran “Peces voladores”, de José Juan Tablada, no muestran patrones de regularidad métrica convencionales (suman con 9 y 12 sílabas en cada verso), pero aún así se estructuran bajo un diseño de acentos simétricos y rima, más la fuerza de una imagen central que acerca el dinamismo líquido del agua, los rayos luminosos del sol y el cuerpo del pez saltando velozmente:

Al golpe del oro solar

estalla en astillas el vidrio del mar.

Sin embargo, este poema de Tablada poco se parece en su dimensión textual a “Gruta luminosa con ave”, de Coral Bracho. En el primero, las imágenes visuales se intensifican gracias al título del poema: hay una en el verso inicial y la del segundo le responde, lo cual dota al lector de una cierta calma por el efecto de cumplimiento. En otro sentido, el de Bracho presenta en sus dos líneas iniciales una contraposición entre la oscuridad y la blancura (se trata de los versos más visuales del conjunto), para dar paso a la enumeración de elementos cuyos rasgos subrayan la sólida transparencia del cristal –dureza semejante a la del ébano, aunque de color distinto–, así como la presencia de dos sustantivos sin adjetivar (silencio y agua) que terminan por volver inquietante la resolución del poema.

Junto a la suspensión que propicia el final de “Gruta luminosa con ave”, es menester resaltar que a golpe de vista los seis versos quiebran también la regularidad a la que nos habituamos anteriormente por el isosilabismo; sin embargo, algo subsiste en su primer verso de la base tónica-silábica.[8] No obstante, junto a la regularidad acentual del primer verso se presenta un corte visual que tiene entre otra finalidad la de agregar un tono más grave a la lectura como antesala del verso final.

Un ave oscura vigila

la gruta blanca del olvido:

cristal de roca, silencio,

agua,

cordajes de ébano.

El tercer verso (octosílabo según la métrica tradicional), motiva una tensa duda sobre cómo leer el siguiente, qué duración otorgar a la pausa antes de articular la palabra “agua” o qué entonación requiere la pronunciación de “silencio”: el corte visual incide en la semántica poética. No es entonces un poema donde domine la presencia de imágenes o la versificación tradicional (pues aunque se advierte una fluctuación entre versos de 8 y 9 sílabas con acento en cuarta sílaba en los tres iniciales, los últimos dos trastocan completamente tal dirección), así como tampoco es un poema donde todo se cifre a partir de la agudeza conceptual que acerca a algunos poemas sintéticos con las formas aforísticas ni tampoco uno de estructura con desenlace conclusivo. Lo que tenemos es un texto breve que se alimenta de trazados estéticos distintos: los dos primeros versos semejan una frase consistente en su sintaxis, aunque haya una alteración del sentido en el segundo; no obstante, a partir de la tercera línea se suman los efectos producidos por la enumeración, el predominio de sustantivos y la supresión de verbos para subrayar la sensación de ausencia de cromatismo que signa al olvido, así como sus dominios, lo mismo el silencio que el agua.

III. Breves e invisibles

La brevedad en poesía, aunque parezca evidente, compete a la extensión y la concreción, pero también a la percepción y a la tradición de cómo se ha asumido lo poético. El papel de la vista en la interpretación de la poesía, si lo pensamos detalladamente, ha sido poco explorado cuando se trata de poemas no “visuales”. Los lectores (escuchas) de un soneto –o de todo poema métricamente regular– no necesitaban conocer la disposición gráfica del texto; quizá, por esa misma razón, cuando a principios del siglo XX se teorizó sobre el verso libre no se atendió que junto al rompimiento del patrón métrico era evidente que se daba un giro del aspecto temporal al espacial en la concepción del ritmo poético.[9] Este descuido de la crítica inicial puede disculparse, pero en pleno siglo XXI hay quien todavía no considera la perspectiva visual (espacial) del verso libre junto a todas las demás estrategias y pretende explicarlo únicamente bajo perspectivas temporales (“descubriendo” cláusulas métricas dentro de cada línea), lo cual ya es inadmisible.[10]

Este tipo de obras contemporáneas le piden al lector ser leídas y no sólo escuchadas. El poema moderno es escritura y cada vez menos canción en el sentido musical que se le había dado a la poesía líria. En palabras de Kurt Spang: el verso libre es “producto de hábitos visuales de la percepción de las obras literarias, típicas de la edad moderna, que van reduciendo la consumición oral en beneficio de la lectura silenciosa”, apunta de manera contundente (1983: 149).

Sobra decir que la percepción de lo breve en poesía se da en su duración temporal y en su extensión escritural, en la superficie que ocupan las palabras que la integran; y si bien el sentido de un poema breve no depende completamente de la enunciación espacial, es innegable que su disposición comunica y su concreción visual, su presencia en la página, adquiere una relevancia distinta a los poemas de mayor extensión o de versificación medida. Mientras que en el refrán, la adivinanza o el epigrama, por ejemplo, la magnitud física no es relevante para entender el sentido central que se busca (en el refrán una enseñanza, en la adivinanza una respuesta correcta, en el epigrama una crítica, por ejemplo), en los poemas breves contemporáneos la concreción de las líneas puede subrayar un sentido especial al que el lector debe estar atento (por ejemplo, lo que sucede en la penúltima línea del poema de Coral Bracho).

Es cierto que reducir el refrán, la adivinanza, el epigrama y demás formas semejantes a la búsqueda de un único sentido en su interpretación es un exceso, sin embargo, lo que pretendo subrayar es que la propia tradición del género condiciona las búsquedas que el lector hace de los textos. Un escrito que se presenta como una adivinanza (no importa si se enuncia en 10 palabras o en cuatro líneas), exige una respuesta de nuestra parte para cerrar simbólicamente un trayecto, mientras que el poema breve en su vertiente de verso libre también nos condiciona para descifrar el denso sentido que el texto transmite en unas cuantas palabras. Aunque lo breve parezca de entrada signo de insuficiencia, las formas literarias sintéticas corroboran que la cortedad se da en la extensión y en la materialidad del texto, pero no en las posibilidades de su lectura.

            Un poema breve lo es en contraste con la idea de poesía que se fue construyendo en la cultura escrita (el caso de Gorostiza que comentamos atrás lo ejemplifica) y así como no se dimensionaron las consecuencias de la ruptura de la métrica más allá del conteo silábico, el poema contemporáneo de pocas líneas o de líneas breves, trastoca no solamente la noción de extensión, sino la concepción de verso y de lo que entendemos por poético.

Un buen ejemplo de poesía breve lo tenemos en los textos que integran Poemas para niños, de Dolores Dorantes:

Externo aquí

el trino

 

Trino exacto

en el sordo silencio

de la tarde

 

Demasiado tarde

para el ave en el tiempo:

 

demasiado triste

 

Trino interior

 

mustio

(desfallecido)[11]

Bajo la perspectiva de Isabel Paraíso, la condición necesaria para que exista verso es el descubrimiento del ritmo en las líneas, lo cual exige repetición o recurrencia (1985: 380-386); de ahí que este poema de Dolores Dorantes debería estudiarse en toda su dimensión versal (formal, estructural y rítmica) y no sólo a las luz de la etiqueta: “poesía breve”, lo cual determina el tipo de acercamiento que se pueda hacer del texto.

            Ancila 3El exceso de lo breve no puede ser más explícito que en los poemas de una sola línea. Remito al lector a la nota de David Huerta publicada en Revista de la Universidad de México para conocer algunos monósticos. Y aunque Edgard Allan Poe en “El principio poético” sostiene que “un poema puede ser inapropiadamente breve. La brevedad indebida degenera en mero epigrama. Un poema muy corto puede producir a veces un efecto brillante y vívido, pero jamás profundo o duradero” (2009: 167), sólo diremos que lo sintético no siempre se aleja de lo poético en su inapropiada extensión. Un buen ejemplo es el siguiente palíndromo que Mael Aglaia publicó en su cuenta de Twitter: “Anagrama de sal: la sed amar gana”, donde no sólo la extrema concisión se hace patente, sino que la teoría clásica de poema se pone en crisis.

En palabras de Huerta:

La noción de “poema de un solo verso” es problemática. Un verso únicamente puede ser considerado como tal en relación con otros versos; es, por lo tanto, una noción relativa, relacional: un verso y luego otro verso, y así van apareciendo los poemas, unidades más o menos compactas de sonido y sentido armadas con esa materia frágil y poderosa a la vez: el lenguaje humano. Conviene siempre recordar uno de los significados de la palabra “verso”: entidad en estado continuo de estar volviendo una y otra vez, como un oleaje, un verso y luego otro, unidos y separados con una fuerza delicada, con un ritmo y una cadencia peculiares, construyendo la estrofa, el poema. Es anómalo, en este sentido, un poema de un solo verso, sin otros elementos con los cuales se vincule el verso solitario, aislado, único, acaso incomunicado.[12]

En una sociedad habituada a la escasez y lo inmediato, la propagación de lo breve en la poesía es hoy una realidad que ahonda –desde la concentración– en la dimensión artística y estética de la palabra. Ya se trate de monósticos, de obras de pocos versos o textos de líneas cortas, de métrica regular o en verso libre, el habla de lo breve se hace visible.

 

BIBLIOGRAFÍA

Baehr, Rudolf, Manual de versificación española. Madrid: Gredos, 1970.

Blanchot, Maurice, La escritura del desastre. Caracas: Monte Ávila Latinoamericana, 1990.

Dorante, Dolores, Poemas para niños. México: El tucán de Virginia, 1999.

Huerta, David, “Aguas aéreas. Un solo verso” [En línea]. Revista de la Universidad de México. Nueva época. Febrero 2013, No. 108 <http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/articulo.php?publicacion=13&art=274&sec=Columnistas> [Consulta: 25 de enero de 2016].

Navarro Tomás, Tomás, “En torno al verso libre”, en Los poetas en sus versos: desde Jorge Manrique a García Lorca. Madrid: Centro para la edición de los clásicos españoles, 2014.

Paraíso, Isabel, El verso libre hispánico. Madrid: Gredos, 1985.

Poe, Edgar Allan, The Complete Works of Edgar Allan Poe. New York: Cosimo, 2009.

Quilis, Antonio, Métrica española. Madrid: Ediciones Alcalá, 1975.

Spang, Kurt, Ritmo y versificación. Teoría y práctica del análisis métrico y rítmico. Murcia: Universidad, 1983.

 

NOTAS

[1] No dejamos de lado el que la integración del canon linda también con otros aspectos del campo literario como los premios, el sello editorial en que se publica, las antologías en las que se incluye la obra, la presencia en los medios o el impacto en las redes sociales; sin embargo, al referirnos al ámbito textual, pareciera que la recepción crítica valora en gran medida la escritura de un poema extenso y la publicación de un libro unitario como elementos de distinción.

[2] Remito al lector a una provocativa nota de Aurelio Asian en la que se habla de la poesía breve (y no), los lectores y las plataformas digitales publicada en su Nada qué ver. De igual manera, para seguir con la discusión iniciada en el cuerpo del texto, en el extremo contrario tenemos el proyecto Cuerpos de Max Rojas o Para deletrear el infinito, de Enrique González Rojo, muestras de una genial desmesura escritural que confirma que no todo lo extenso en poesía es canónico, pero sí que los extremos suelen caer en el desamparo crítico.

[3] Sentencias, aforismos, dísticos, máximas, epigramas, adivinanzas, coplas, canciones, refranes, seguidillas, dichos, albures, salmos, adagios, pensamientos, fragmentos, haikús, poemínimos, greguerías, pequeños poemas en prosa, limericks, epitafios… son sólo algunas de las muchas maneras en que la poesía breve toma cuerpo.

[4] Destaco dos estudios de Samuel Gordon sobre las formas breves y su tradición en la literatura mexicana: “La influencia japonesa y caligramática en las formas poéticas breves latinamericanas” (América. Cahiers du CRICCAL. 18, número 2, 1997) y “Estéticas de la brevedad” (Fractal, 30 julio-septiembre 2003), y recomiendo también la lectura de la provocativa nota de Aurelio Asiain, “En el cristal del vaso que la aclara” (Letras Libres, junio 1999) para los interesados en el tema.

[5] Las series formales o temáticas son maneras comunes de presentar los textos literarios. Cuentos eróticos, sonetos, décimas, relatos sobre futbol, crónicas… son títulos o subtítulos que fácilmente podríamos encontrar en un puesto de novedades. Quizá la única diferencia –aunque sustancial–  con las series que forman los poemas breves es que al leer un libro de cuentos sobre la ciudad, por ejemplo, el lector no cuestiona el estatuto de “cuento” sino que atiende primordialmente a la presentación y desarrollo del tema, mientras que en los poemas sintéticos el abordaje del motivo está dado en cada texto y, de manera paralela, en los demás poemas de la serie; de igual manera, la recepción de una veintena de poemas breves con un motivo particular o con unidad formal no sólo subrayan el conflicto de desarrollo o tratamiento literario por la reducida extensión, sino que la cercanía con textos semejantes se opone al viejo criterio de innovación y originalidad de la obra artística. Por si esto fuera poco, el que se trate de líneas escritas en un lenguaje que semeja al del habla cotidiana y con temas poco sublimes, tiene como consecuencia la desconfianza del estatuto poético de este tipo de textos.

[6] Uno de los teóricos más reconocidos respecto a la versificación, Tomás Navarro Tomás, no duda en afirmar que: “Lo que sin duda hay que reconocer es que la percepción del ritmo en el verso libre requiere un ensanchamiento de los conceptos y moldes comunes en la métrica ordinaria, un sentimiento más suelto y flexible respecto a la medida y al compás. Captar el ritmo del verso libre en la amplitud de sus manifestaciones es indispensable entrenamiento para la plena apreciación de la nueva poesía” (“En torno al verso libre”, en Los poetas en sus versos: desde Jorge Manrique a García Lorca. Madrid, Centro para la edición de los clásicos españoles, 2014, pp. 385-386).

[7] Aunque Blanchot se refiere específicamente al fragmento (teóricamente diferente del poema breve), el desconcierto que provocan las piezas poéticas de corta extensión es uno de los rasgos que hermanan a estos dos tipos de textos (Maurice Blanchot, La escritura del desastre. Caracas, Monte Ávila Latinoamericana, 1990, p. 14).

[8] Mientras que en el poema de Tablada la regularidad acentual es constante en las dos líneas, a la vez que dicho acento recae organizado dos veces en la misma vocal (o/o/a/a/i/i/a),

Al /gol/pe del /o/ro so/lar
es/ta/lla-en as/ti/llas el /vi/drio del /mar.

en el caso de Bracho el patrón tónico no es constante durante todo el poema, lo cual no debe asumirse como un defecto, sino una nueva manera de concebir la estructura poética que potencia la percepción de distintos trazados poéticos. No es lugar aquí para criticar la identificación general que se da entre acentuación y ritmo (pues el ritmo no se limita a los patrones de cláusulas silábicas con acentuación regular), pero sí para destacar que la regularidad auditiva de los acentos –Un ave oscura vigila– pone en tensión un trazado melódico que convive con el de la longitud irregular de los versos, primordialmente en la lectura de la tercera a la quinta línea.

[9] Mientras los versos medidos en su versión impresa dejaban traslucir la regularidad de los patrones que los estructuraban (su disposición era un reflejo de las otras muchas regularidades que los animan), el verso libre se opone a esa regularidad visual de la poesía versificada, no sólo a su métrica.

[10] El verso libre, aunque se aleja de la noción de ritmo acústico, no cancela la posibilidad de empleo de patrones acentuales o métricos –ya se ha notado–, sólo que tales esquemas pierden centralidad y coexisten con distintas maneras de configurar el ritmo y el sentido del poema.

[11] Poemas para niños. México, El tucán de Virginia, 1999, p. 12. Aprovecho para traer a colación otro de los aspectos que valdría la pena considerar: la brevedad en poesía no se restringe al número de versos, sino también a la extensión de cada línea. Comúnmente los poemas breves no se integran por líneas largas, quizá porque de esa manera serían más semejantes a un discurso en prosa (una cita, un título o una frase de tinte narrativo).

[12] David Huerta, “Aguas aéreas. Un solo verso”, Revista de la Universidad de México, 108. Febrero 2013. Por su parte, Rudolf Baehr, célebre teórico de la versificación española, cataloga en “las formas de estrofa abierta” a las de dos versos, puesto que una estrofa (o poema) de una sola línea era impensable bajo los términos del verso como entidad determinada en su relación con el conjunto (Manual de versificación española. Madrid, Gredos, 1970, p. 225). Los monósticos, poemas de un solo verso, no existen para Baehr ni tampoco en la Métrica española de Antonio Quilis (por citar dos ejemplos canónicos de la teoría poética de mediados de siglo XX): “Un verso aislado no es realmente nada, ni siquiera un verso: es una sentencia o un enunciado de cualquier tipo. Para que un verso pueda ser considerado como tal, tiene que estar con otro u otros versos, en función de una unidad superior a ellos mismos que llamamos estrofa”. Tal como lo expresa esta cita de Antonio Quilis, no sólo es impensable un poema de una línea, sino que la existencia misma del verso está negada si no es a partir de la noción de estrofa (Métrica española. Madrid, Ediciones Alcalá, 1975, p. 87).

El poema breve y la lectura extendida de José Emilio Pacheco a Alejandro Albarrán

Alejandro Higashi
Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa

Del poema breve podemos decir, como reza el refrán español, “en el pecado lleva la penitencia”; sí, porque “en su brevedad lleva la complicación”. Debido a la naturaleza sintética de sus componentes en los distintos planos (métrico, sintáctico, semántico, etc.), el poema breve es un ejercicio que demanda mucha atención por parte de su lector y una participación más activa. La sección de poemas breves de Tarde o temprano (1973) de José Emilio Pacheco, por ejemplo, se titula “Examen de la vista” (2009: 142-149), justamente para subrayar la forma en la que el poeta espera que participe el lector: al presentar los textos breves de esta sección como un examen de la vista, el poeta sugiere que se trata de una prueba de su agudeza visual, lo que sin dificultad puede extenderse a su agudeza intelectual para encontrar los mecanismos de significación en el poema. El examen de la vista puede también tomarse en otro sentido: con la vista se percibe el panorama, por lo que buena parte de los poemas breves de esta sección requieren la restitución de sus vínculos intertextuales y macrotextuales para poder ser percibidos en todo su sentido, de modo que el pequeño epigrama solo deja ver la punta del iceberg y el título invita a restablecer los vínculos con la tradición literaria a partir del simple estímulo de unos pocos versos. El epigrama que sigue al título (“¿Adónde fue la luz del día? / ¿De dónde vienen las tinieblas? // Wei Ying Wu”) insinúa incluso que estos poemas pueden leerse como partes solidarias de una unidad mayor: el inexorable paso del tiempo y, desde una perspectiva factual, la lectura continua dentro de esa unidad mayor y macroestructural que es, al fin y al cabo, el poemario. Si el poema breve resulta complejo y exigente es precisamente por su vocación para vivir, según puede comprobarse en la obra de muchos de los poetas que lo practican, en la unidad mayor del poemario y no confinado a la casa chica del poema. Esta sección de la obra de José Emilio Pacheco ejemplifica bien el tipo de lectura extendida que requiere la obra breve. En un par de poemas, por ejemplo, se recuerda la tradición de las albadas, pequeños poemas medievales de tipo popular (muchos de ellos jarchas) donde se capta el momento del amanecer y se vincula, en ocasiones, al despertar de los amantes (con lo que se sugiere que la noche se destinó al amor físico). En el caso de “Examen de la vista”, las albadas se actualizan por una nueva ubicación urbana (en sendos títulos que recuerdan que se trata del amanecer en las orillas del Río de la Plata, de un lado Montevideo, Uruguay, y el otro Buenos Aires, en Argentina). La disposición de los poemas uno después del otro sirve para expresar una progresión temporal (disimulada por el desplazamiento geográfico), que inicia en Montevideo (la noche se transforma en luna) y termina en Buenos Aires (el día rompe en la plaza San Martín):

ALBA EN MONTEVIDEO

La noche se deshace lentamente en la luna
que avanza llena de claridad.

AMANECER EN BUENOS AIRES

Rompe la luz el azul celeste.
Se hace el día en la plaza San Martín.
En cada flor hay esquirlas de cielo (2009: 142).

Tarde o temprano (2)Ambos poemas transmiten, de modo sorprendente si tenemos en cuenta su brevedad, una experiencia del paso del tiempo que se agudiza por su relación con las jarchas, los primeros testimonios conservados de la lírica hispánica, lo que propone al lector una abismal experiencia del paso del tiempo de 10 siglos (tema, por otro lado, tratado por el autor con cierta insistencia a lo largo de toda su obra, como puede verse en Blanca Álvarez Caballero 2006). Contrariamente a lo que esperaríamos de los títulos, la arquitectura urbana tiene una presencia bien dosificada (se limita a la Plaza San Martín), con lo que se da mayor importancia a los componentes de la naturaleza: la noche, la luna llena de claridad, la luz del día, el azul celeste del cielo, las esquirlas de cielo sobre las flores. En ambos casos, se deja fuera la presencia humana (sea el sujeto de la enunciación o cualquier otro), de modo que la experiencia del tiempo se comparte sin intermediarios con el lector. Esta percepción directa de la naturaleza y de sus cambios, esta comprensión por medio de la experiencia de sus ciclos, acerca este conjunto al haikú oriental, poesía tradicional japonesa cuyos orígenes se remontan al siglo VII. No se trata solo de percibir estáticamente los fenómenos de la naturaleza, sino de comprenderlos en su profundo significado temporal.

Al avanzar en la dirección de una lectura lineal, como sugiere el hecho de que estos poemas se entreguen organizados en una sección y en un poemario, ambas obras breves servirán de antecedente para una tercera composición, “Lluvia en Copacabana”, donde, a semejanza de los anteriores, en un espacio profundamente urbano como Copacabana, el poema ofrece al lector una imagen dinámica del paso del tiempo. Más haikú que jarcha, sin embargo, la percepción de la naturaleza y del paso del tiempo desemboca en el sentido que tiene este abismo temporal para la limitada existencia humana. Cuando el ser que experimenta el tiempo no está sometido a ciclos, su destino es simple y llanamente la muerte:

LLUVIA EN COPACABANA

Como cae la lluvia sobre el mar,
al ritmo en que sin pausa se desploma,
así vamos fluyendo hacia la muerte (2009: 143).

El tono de los poemas puede variar mucho durante su lectura lineal; si la inocente acción de experimentar el paso del tiempo de los dos primeros poemas se convierte, al llegar al tercero, en la conciencia de dirigirnos con belleza irrenunciable hacia la muerte, en otros, la percepción del paso del tiempo es lúdica. Así, por ejemplo, cuando Pacheco atiende a los esfuerzos de “las muchachas en flor” por detener los estragos que provoca el paso del tiempo en una:

CLÍNICA DE BELLEZA

Ésas que ves allí sudando a mares
pro retorno imposible,
fueron un día
las muchachas en flor (2009: 144).

De nuevo, como en los poemas breves anteriores, la duración del tiempo se sublima todavía más si consideramos que estas “que ves allí sudando a mares” son las hermosas “muchachas en flor” del segundo volumen de la gran saga moderna sobre el tiempo y la memoria: En busca del tiempo perdido. Aquí, con un nombre tomado del título de dicha obra, A la sombra de las muchachas en flor, se alude al mismo tiempo a la belleza (las jóvenes son como flores) y a su caducidad (la duración temporal de la belleza es reducida). Las “muchachas en flor” ahora ya no son ni “muchachas” ni “flores”, sino que han pasado a un estado ridículo: en una “clínica de belleza”, sudan a mares en un intento desesperado por revertir el paso del tiempo. El juego de la lectura extendida no termina aquí: un lector o lectora no muy distraídos advertirán que el poema inicia con un endecasílabo sáfico (con acentos obligatorios en la cuarta y la sexta sílabas), el mismo patrón métrico de otro poema célebre cuyo incipit resulta imposible no relacionar con este de Pacheco:

Este, que ves, engaño colorido,
que del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido;

éste, en quien la lisonja ha pretendido
excusar de los años los horrores,
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,

es un vano artificio del cuidado,
es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el hado:

es una necia diligencia errada,
es un afán caduco y, bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.

Pero la relación intertextual con el endecasílabo sáfico inicial y el incipit apenas es la punta del iceberg: tanto Pacheco como sor Juana comparten su desconfianza hacia los afeites femeninos (y, de forma general, a los afeites del arte). En las dos primeras estrofas, sor Juana levanta un magno elogio a un retrato, “engaño colorido” y “cauteloso engaño del sentido” porque “excusa de los años los horrores” y vence “del tiempo los rigores”; pero, en los tercetos, demuestra que el mismo retrato está sometido al paso del tiempo y sufrirá sus fatídicos embates, como lo confiesa el verso final: “es cadáver, es polvo, es sombra, es nada”. La sugerida relación intertextual permite llevar el poema de Pacheco a otro plano de mayor trascendencia que el mero cuadro de costumbres: estas mujeres en la “clínica de belleza” fueron, como en el soneto sorjuanino, magníficos ejemplos de belleza; pero, como el retrato, no podrán escapar al paso del tiempo y también serán cadáver, polvo, sombra y nada.

La lectura extendida por los meandros de los intertextos no es un fenómeno extraño en la obra de José Emilio Pacheco, como podemos constatar en otros poemas:

GATO
Ven, acércate más.
Eres mi oportunidad
de acariciar al tigre
–y de citar a Baudelaire (2009: 146).

Cuando el sujeto de la enunciación pide al gato que se acerque, la alusión final a Baudelaire pone en relación este poema breve con el soneto titulado “Les chats” del mismo autor, en donde se identifican gatos y artistas por su naturaleza taciturna, su amor apasionado a la sabiduría y, claro, por su estética romántica; la “oportunidad / de acariciar al tigre”, inserto con cursivas para señalar que se trata de una cita, inesperadamente no procede de esta obra de Baudelaire, sino de una atribución de Champfleury en su libro de Les chats (5a ed., 1870) a Joseph Méry, quien a propósito del gato de Victor Hugo expresó “Dieu a fait le chat pour donner à l’homme le plaisir de caresser le tigre”. Los tres nombres asociados, Victor Hugo, Baudelaire y Champfleury, sugieren la proximidad con el romanticismo francés y con la modernidad poética occidental, por lo que resulta sencillo pasar del gato de Baudelaire al tigre, y del animal doméstico al salvaje, al menos como una aspiración. El descubrimiento paulatino de estas referencias intertextuales permite al lector experimentar la modernidad como propuesta estética y compararla con la energía, fuerza y peligrosidad asociadas de forma natural al tigre. Leer con esta perspectiva es una experiencia paralela, en cierto sentido, a la experiencia de habitar el tiempo de la modernidad, donde lo moderno se define por su capacidad para estar siempre presente y este presentismo permite al lector participar de una experiencia diferente al poder superponer diferentes capas estéticas y disfrutarlas en un tiempo simultáneo.

Este tipo de simultaneísmo estético puede resultar terriblemente sutil y llegar a la paradoja. En el caso de “Un gorrión” la alegoría apenas transmite nada notable: un gorrión que desciende al jardín y emprende rápidamente el vuelo sorprendido por una mirada:

UN GORRIÓN
Baja a las soledades del jardín
y de pronto lo espanta tu mirada.
Y alza el vuelo sin fin,
alza su libertad amenazada (2009: 145).

Cuando el lector mira más atentamente (pues al fin y al cabo se trata de un “examen de la vista”), advierte que el gorrión baja a “las soledades del jardín”, alusión intertextual encubierta a uno de los poemas más importantes y complejos, al menos desde la perspectiva métrica y estilística, del siglo XVII, las Soledades de Luis de Góngora. Resulta magistral (y también paradójica) la manera en la que Pacheco refrenda esta referencia casi accidental en el patrón métrico: en sólo cuatro versos, replica la estructura básica de la silva gongorina: un poema monóstrofe donde se mezclaban con absoluta libertad endecasílabos y heptasílabos. A pesar de que en la tradición de la silva era común que los versos fueran sueltos o blancos (es decir, sin rima alguna), Góngora se impuso un patrón riguroso de rimas, seguido por Pacheco con suma atención:

Baja a las soledades del jardín          11 A
y de pronto lo espanta tu mirada.    11 B
Y alza el vuelo sin fin,                        7 a
alza su libertad amenazada.              11 B

La anécdota que transmite la alegoría es nimia, pero se enriquece cuando atendemos a estos valores métricos: el gorrión que baja a “las soledades” de la métrica clásica, de la silva como un jardín cerrado, volará hacia la libertad del versolibrismo, muy común en la poesía contemporánea, al advertir la mirada del lector. La experiencia de los cambios estéticos no se atribuye aquí al genio individual del autor, sino a la percepción de un lector que confiere, con su presencia, la libertad que requiere el pajarillo. En el fondo, también se trata de otra forma de experimentar el tiempo: al advertir que lo que se lee no es un haikú en verso libre ni en el la medida tradicional (5+7+5), el lector vuelve a experimentar otra forma del paso del tiempo de la estética literaria inserta en su vivir cotidiano.

Ante la necesidad de presentar nuevas propuestas y sorprender al lector, muchas de las formas más recientes de la poesía breve ofrecen líneas de fuga pospoéticas que pueden resultar en principio desconcertantes, pero no por ello deben desalentar a quienes leen. Las formas de hibridación genérica que estaban presentes en los poemínimos de Huerta, desde el chiste hasta el eslogan publicitario o la sentencia filosófica, puede hiperbolizarse en las promociones más recientes hasta la intervención donde, dependiendo del tipo de documento intervenido, puede vincularse incluso al epigrama de contenido político. En ese sentido, aunque el resultado artístico de la intervención parece fundamentalmente inédito, el conocimiento de la tradición previa puede ser un auxiliar irremplazable para el lector. Alejandro Albarrán, por ejemplo, ha ensayado la intervención a la tinta indeleble como un medio artístico de cuestionamiento institucional (con cierta incomprensión entre sus lectores, quienes celebran la estética pospoética que propone, pero obvian su incidencia en las políticas públicas). En la sección titulada “Intervenciones” de su libro Ruido (2012: 62-76), Albarrán presenta una miscelánea de cinco documentos intervenidos al marcador de tinta indeleble, de naturaleza breve, en la que se incluye: 1) la publicidad de un Hostal Bed and Breakfast; 2) una nota del 25 de mayo de 2009 del periódico La Jornada, en la sección “Capital”, titulada “Habitan en 69 ciudades perdidas los pobres de los pobres del DF”; 3) Las pp. 34-38 del manual sobre seguridad en el terreno (tomado del volumen Seguridad en el terreno: información para los funcionarios de las Naciones Unidas, correspondiente a la seguridad en el transporte público, dentro del apartado de “Normas de seguridad personal”, y a la supervivencia en caso de secuestro); 4) Una página que no he podido identificar titulada “El origen de la literatura […]”; 5) Las bases del Premio Nacional de Poesía Joven Francisco Cervantes Vidal correspondiente a la convocatoria 2007/2008, con 18 puntos (la convocatoria 2009/2010 y siguientes son fundamentalmente iguales, pero contienen una base más que suma 19 puntos), financiado por el Gobierno del Estado de Querétaro a través del Programa Cultural Tierra Adentro.[1]

De este grupo, la intervención más interesante viene al final: la convocatoria de un premio prestigioso a la que se ha suprimido un 90 o 95% de un texto formulario, de lo que resulta un conjunto de cuatro poemas breves. Al respecto, Manuel de J. Jiménez interpreta el documento desde las tensiones que genera una convocatoria legitimada por un aparato legal y administrativo inquebrantable que, al menos en apariencia, intenta ser plural y objetivo (algo de eso debe haber en 18 puntos redactados con estilo leguleyo) y la discrecionalidad de los resultados: “Sobresaliente es la intervención sobre las bases de una convocatoria a un concurso de poesía joven (que parece ser del FONCA), pues tensiona con fuerza la fundamentación legal de trasparencia versus discrecionalidad y exhibe, con los criterios literarios clausurados, los mecanismos gremiales de legitimación” (2014: 18).

La intervención, sin embargo, ofrece muchas aristas. Como poema, las cuatro partes en las que se divide (de acuerdo a las cuatro páginas de la convocatoria original), sugieren una estructura poética orgánica cuatrimembre (y que bien podría recordar un soneto o una copla, por ejemplo). De acuerdo a esta división, el primer poema que resulta de la intervención, titulado significativamente “BASES”, ofrece una perspectiva eminentemente formal de una poesía que perdurará en su materialidad (“Quedarán / obras que hayan sido / volúmenes / forma / materia”) y cuyo mensaje escrito será característicamente unívoco (“hojas / escritas / por una sola cara”). El efecto de belleza del poema parece no importar y su capacidad para entablar un diálogo entre la experiencia estética del autor y la del lector está minusvaluada; y al hacer a un lado su naturaleza cualitativa, se subraya el valor cualitativo de los componentes (algo tan poco significante desde la perspectiva estética como el volumen, la forma y la materia). Lo más llamativo para quien lee no es, sin embargo, el mensaje; sino el texto amputado para la lectura y mantenido como una huella que enmarca el poema; los pocos versos que resultan de este trabajo de intervención al marcador de tinta indeleble subrayan, paradójicamente, la supresión del texto legal para llegar a la intensidad de la expresión poética. Para encontrar el poema dentro del documento oficial hay que llegar a la esencia misma del texto:

Concurso
El Gobierno del Estado de Querétaro, a través del Instituto Queretano de la Cultura y las Artes, y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a través del Programa Cultural Tierra Adentro, convocan al

Premio Nacional de Poesía Joven Francisco Cervantes Vidal 2007 – 2008

BASES:

1. Podrán participar los poetas mexicanos de nacimiento, y/o residentes de la República Mexicana, de hasta treinta años cumplidos al cierre de la presente convocatoria.

2. Quedarán excluidos trabajos que se encuentren participando en otros concursos o en espera de dictamen, obras que hayan sido premiadas en otro certamen, y del personal de la Dirección General de Vinculación Cultural del Conaculta, así como del Instituo Queretano de la Cultura y las Artes.

3. Podrán optar al Premio volúmenes de poemas inéditos, escritos en español, con tema y forma libres.

4. El material a concurso deberá presentarse por cuadriplicado y contar con una extensión mínima de cincuenta cuartillas y una máxima de ochenta, en hojas tamaño carta, escritas a máquina o en computadora, por una sola cara, y engargolado. (2012: 73).

El resultado, visto desde la perspectiva del plano literario, es plástico y cumple con todos los requisitos para considerarse buena literatura: la obra trascenderá su tiempo gracias a su composición material y naturaleza unívoca; recuerda, sin duda, la oda que cierra el libro III de Horacio, un magnífico colofón donde el mismo poeta celebra la naturaleza perdurable de su obra lírica, siempre medida de acuerdo a una escala concreta de bienes materiales, y desde una perspectiva oficial capaz de medir sus aportes a la lírica latina (aunque, en el fondo, también se refiere a una obra inmaterial que vencerá a la muerte por la celebración que hagan de ella los lectores futuros):

Concluí un testimonio más duradero que el bronce
y más alto que la pirámide digna de un rey;
que ni la tormenta voraz, ni el viento desenfrenado
podrán destruir, ni los innumerables
años por los que el tiempo escapa.
No moriré del todo: la mayor parte de mí
evitará la muerte; sin detenerme, en quienes vengan después
creceré con aprecio renovado, mientras al Capitolio
suba, con la virgen callada, el sacerdote.

Exegi monumentum aere perennius
regalique situ pyramidum altius,
quod non imber edax, non Aquilo inpotens
possit diruere aut innumerabilis
annorum series et fuga temporum.
Non omnis moriar multaque pars mei
uitabit Libitinam; usque ego postera
crescam laude recens, dum Capitolium
scandet cum tacita uirgine pontifex (Carmina III, 30).

En el poema breve, como hemos visto hasta aquí, parece más importante lo que se sugiere que lo que propiamente queda dicho. Aquí no se trata, sin embargo, de recuperar un contexto social inasible, sino los contenidos textuales suprimidos. Si atendemos al texto removido por la intervención de Albarrán, las trascendencia de lo material pasa a un segundo plano para subrayar el plano socio- profesional de la relación que establece esta convocatoria a manera de contrato, donde se censura por completo la base institucional que anima el premio, el homenaje a Francisco Cervantes, la identidad civil de los sujetos a quienes busca beneficiar la convocatoria (poetas mexicanos por nacimiento o residencia de menos de treinta años), la posibilidad del fraude (aludida en la exclusión expresa de participación de funcionarios públicos) y la conciencia de otros concursos simultáneos con la que esta convocatoria solo se convierte en una más de un complejo universo socio-profesional. Del punto 3 de la convocatoria, quizá lo más dramático sea la remoción de la palabra “libres” al final de la cláusula. En todo caso, la borradura feroz ataca el marco institucional en el que se crea la obra literaria, con lo que se destaca la tensión entre una producción artística libre y una escritura condicionada por los organismos de financiamiento público.

El poema breve presenta, en su menguada forma, una concentración de sentidos tal que puede fácilmente escapar al lector distraído. Frente al poema breve, no se trata nada más de leer, sino de participar de este universo de referencias al que apunta el poema breve en sus múltiples sugerencias (por lo que propongo el concepto de una lectura extendida), donde ha de atenderse la relación temática con otros textos, obvia o solo sugerida, sin dejar pasar, por supuesto, cualquier otro indicio formal por nimio que sea (en el caso de Pacheco, la métrica es un plano rico para trazar los paralelos de su obra con la tradición). Como escribía al principio, “en su brevedad lleva la complicación”.

NOTAS

[1] Quede como mención el que en la tradición de la poesía visual española (como lo ha estudiado Laura López Fernández) este procedimiento tiene antecedentes que se remontan a la década de 1960 en los “textchones” (textos tachados) de Fernando Millán.

 

BIBLIOGRAFÍA

Albarrán, Alejandro. Ruido. México: Bonobos – Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2012.

Álvarez Caballero, Blanca. “De la fugacidad y el sufrimiento: un estudio sobre el paso del tiempo en dos poemarios de José Emilio Pacheco”. La Colmena, 49, enero-marzo 2006: 40-53.

Jiménez, Manuel de J. “Por encima de la poesía escrita: papel picado”. Crítica, Revista Cultural de la Universidad Autónoma de Puebla, 157, 6 de enero 2014: 15-19.

Pacheco, José Emilio. “Examen de la vista”, en Irás y no volverás [1973], en Tarde o temprano. México: Fondo de Cultura Económica, 2009: 142-149.

Peregrino de José Vicente Anaya y Reducido a polvo de Vicente de Aguinaga: formas de la brevedad en la poesía mexicana contemporánea

Alejandro Palma Castro
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

La brevedad como forma poética no parece abundar en la historia de la poesía mexicana. Quizás la influencia barroca sea determinante para que hasta en su propia negación (las formas poéticas del siglo XIX) se acuda a una retórica de la abundancia para plantear diversos temas. A quien se puede señalar como introductor de una de las formas breves de la poesía mexicana más común es a José Juan Tablada. Para ello ha debido importar las nociones de brevedad del haikú japonés y plantear lo que denominó “poemas sintéticos”. A través de su prólogo, escrito en forma de poema, para Un día… Poemas sintéticos (1919), Tablada establece una forma de brevedad poética:

Arte, con tu áureo alfiler
las mariposas del instante
quise clavar en el papel;

en breve verso hacer lucir,
como en la gota de rocío,
todas las rosas del jardín;

a la planta y el árbol
guardar en estas páginas
como las flores del herbario.

Taumaturgo grano de almizcle
que en el teatro de tu aroma
el pasado de amor revives,

¡parvo caracol de mar,
invisible sobre la playa
y sonoro de inmensidad! (365)

A través de una metáfora, “mariposas del instante”, es como el poeta, alumno de Manuel M. Flores, fija el proceso creativo que estos poemas sintéticos tratan de dimensionar desde la brevedad, lo cual queda señalado en la segunda estrofa de este poema. Lo que sigue es un proceso metonímico que por extensión habrá de marcar la inmensidad: una flor por la planta o el árbol; el olor de un grano de almizcle por la evocación de la amada y el drama amoroso; el sonido de un caracol de mar por todos los sonidos del entorno. Es así como, a partir de un día con sus fases (mañana, tarde, crepúsculo, noche), Tablada compone una serie de instantes, casi todos referidos a la naturaleza y animales o insectos, desde donde se contempla la inmensidad del universo. Es el día un microcosmos de la eternidad. En uno estos poemas se lee lo siguiente:

MARIPOSA NOCTURNA

Mariposa nocturna
a la niña que lee “María”
tu vuelo pone taciturna… (381)

Si ya en el prólogo la voz poética nos había advertido que un instante poético es una mariposa, entonces esta mariposa, más que el lepidóptero, es una especie de estro flotante en el ambiente, el cual queda captado a través de la conmoción de una niña con la novela de Issacs. Quizás en la actualidad no sea la imagen más apropiada, me refiero a la novela, sin embargo, dados los contextos de escritura del poema y la formación romántica del poeta, podamos captar la esencia de este instante donde el arrobo estético es una mezcla del entorno exterior, lo que fluye o vaga “por los espacios subconscientes, o exteriorizadamente inconcretos” dirá Carlos Oquendo de Amat, un poeta peruano vanguardista previo al surrealismo, con otro tanto del entorno interior. Se trata entonces del proceso mismo de la creación poética.

Bajo este marco de acción es que esta forma de brevedad poética se ha convertido en la manera más usual de la poesía mexicana contemporánea. Puede notarse esto en la poesía de Octavio Paz, sobre todo pasando su periodo oriental, a finales de la década de los sesenta. En estos poemas Paz ensaya una brevedad en extensión y número de versos, los cuales, mediante el proceso de la metonimia, se proyectan hacia una totalidad. Sin embargo, no me detendré en su obra porque prefiero mostrar otras variantes de esta forma breve en poemarios más recientes: Peregrino (2002), de José Vicente Anaya, y Reducido a polvo (2004), de Luis Vicente de Aguinaga.

Peregrino portadaPeregrino, de Anaya, es un libro de poemas que continúa los procedimientos de su célebre poemario Hikuri (1987). La influencia de la filosofía oriental que retoma tras la lectura y traducción de poetas beat norteamericanos se funde con la cosmovisión Rarámuri. En Peregrino amplía esa cosmovisión a un paisaje más amplio en la República Mexicana, del cual la voz poética se vuelve parte:

¿cuándo empecé este viaje
que no tiene principio
y amenaza con nunca terminar?
los parajes me invitan al descanso
/soy parte del paisaje/
cuando toca mi cuerpo la brisa de unos labios
y me rinde los brazos del amor. (23)

Bajo esta premisa de fundirse a través de varios parajes en México, incluso en Los Angeles en E.E.U.U., la voz poética se encuentra en Yáxchilan y entre el viaje en avioneta, pero también con algo de motivación interior: “/volé otra vez con psilosybe/” (32), en el “Templo del Rey” relata la siguiente imagen:

Alrededor de un estanque
(en silencio y algarabía)
los insectos se engalanaron:

bermellón (hormigas)

magenta (mariposas)

bruno                  (moscardón)

prieto                  (grillo)

cobalto    (escarabajo)

ocre                     (zancudos)

[…]

todos estos colores

se derretían y alternaban

(lentos zigzagueantes e inmóviles)

y se mezclaban y se diferenciaban

para cantarle a la Creación
por su grandeza… (34-37)

Al igual que en Tablada, todo se proyecta hacia la “Creación”. La voz poética hace una lista sintética de insecto y color para darle sentido a la grandeza exterior. Nuevamente se trata de proyectar, desde un proceso de percepción interior, la magnificencia exterior; para establecer una relación armónica entre el sujeto y la naturaleza. Parece que ésta ha sido la forma breve predominante en la poesía mexicana contemporánea, la cual se expresa retóricamente a través de la metonimia. Aunque en el caso que acabo de citar de Anaya la relación se plantea mediante el paréntesis, más adelante, cuando intenta definir la poesía, acude a una metonimia donde relaciona al sujeto con el estro:

POESÍA

eterno destello eterno
que se alimenta
del alma y de la sangre
de todos los poetas (80)

La inversión es interesante: ya no se trata de captar lo que se encuentra afuera palpitando, sino que desde la misma constitución del interior de un sujeto se refleja, o más bien constituye el exterior. A través de las metonimias que relacionan algo abstracto del sujeto, alma, y lo concreto, sangre, es como la voz poética plantea la constitución de la poesía; ésta es un destello, algo así como la noción aristotélica del éter, pero también budista, la cual se nutre de la armonía que el sujeto consigue que entre su interior a través de lo metafísico y lo fisiológico. El poeta, al lograr ese punto, entonces alimenta una luz que será la poesía.

Reducido a polvo portadaNo deja de ser interesante que por diferentes vías, tanto Tablada, siguiendo el haikú japonés, como Anaya, tomando el budismo zen y haciendo una combinación de la cosmovisión en varias culturas originarias de México, conciban la brevedad poética casi con los mismos recursos, con el objeto de lograr una trascendencia. En ambos casos se trata de explicar algo tan complejo como la naturaleza desde el sujeto mismo. Y para ello la voz poética se aleja y queda en un espacio de enunciación ajeno.

Con recursos similares, pero procedente de otra tradición, se plantea la brevedad poética en el poemario Reducido a polvo de Luis Vicente de Aguinaga, ganador del Premio Nacional de Poesía Aguascalientes en 2004. Aguinaga plantea su brevedad directamente de la vía de poesía pura española, que comienza con Juan Ramón Jiménez, y una de sus vertientes continúa en Jorge Guillén para llegar a José Ángel Valente. Esto es evidente a través del poema in memoriam que le dedica a “J. Á. V.”, donde se lee en la última estrofa:

Pudiéramos fingir que no hay sonidos,
que no brotan los nombres
de nada que no sea el silencio.
Pero lo cierto es que hay más bien demasiados
y todos te convocan, apresándote. (37)

La idea del silencio brotando de la nada es una propuesta mística no necesariamente religiosa, sino espiritual, desde donde se busca la esencia del lenguaje para trascender a través de dicha experiencia. Aguinaga es certero en su homenaje póstumo y deja entrever su proceso de composición desde la nada:

Ni el cuerpo se mide por sus pasos
ni el cuenco de la voz por sus palabras.
El cuerpo, de una pieza, calla y se deshace. (“Proverbio del Apóstol Pablo”, 85)

En esta idea de la trascendencia desde el interior el sujeto parece también ser una constante en algunos poemas de Aguinaga, aunque el proceso sea distinto dada la tradición a la cual él acude, más española que mexicana. No obstante, en ese mismo poemario encontramos un fiel “poema sintético”:

En las palomas de la plaza
cultiva su auditorio más ilustre
la voz que las ahuyenta. (“El público”, 44)

Desde la misma agudeza que aplica Tablada para sus poemas breves, Aguinaga deja un paisaje que desde luego concierne a la preocupación que cruza todo el poema, la voz o la palabra que se vuelve nada.

Como decía al principio, parece que la brevedad no es un lugar de uso común en la poesía mexicana, y sólo hasta la escritura de Tablada, con sus “poemas sintéticos”, es como se ha establecido una tradición que tiende hacia la trascendencia, vía la armonía entre el sujeto y la naturaleza. Brevedad entonces, en la poesía mexicana, debe entenderse como una suerte de experiencia estética que, desde la conmoción al lector, le provoca también una experiencia espiritual. Esto es evidente, desde dos caminos expresivos distintos, en los poemas de Anaya y Aguinaga. Más que la extensión de palabras o versos, la brevedad en la poesía mexicana viene determinada por su propósito legado por Tablada. Así, por ejemplo, los versos largos en el libro de Aguinaga en realidad son breves por la concisión sintáctica que remite al origen del sentido[1]. Asimismo, muestra una capacidad, poco vista en los poetas mexicanos, para condensar el verso y llegar a extremos de un absoluto sentido, como en la sección “Que un día cesara”.

BIBLIOGRAFÍA

Anaya, José Vicente. Peregrino. México: Alforja, 2002.

Anaya, José Vicente. Híkuri (y otros poemas). México: Conaculta y Plaza Valdés, Serie El Nigromante, 2002

De Aguinaga, Luis Vicente. Reducido a polvo. México: Joaquín Mortiz/inba/Conaculta, 2004.

Tablada, José Juan. Un día… Poemas sintéticos [1919]. En Obras completas I. Poesía, unam, México, 1971.

Oquendo de Amat, Carlos. 5 metros de poemas. Lima: Minerva, 1927.

NOTAS

[1] Encuentro una excepción en “Puerta de servicio”, donde la factura López Velardiana del poema (no por nada ha usado un epígrafe del poeta de zacatecano) es evidente en la construcción de algunos alejandrinos mas coloquiales.

Brevedad en la poesía de Francisco Hernández

Jocelyn Martínez Elizalde
Universidad Nacional Autónoma de México

Los poemas breves de Hernández se construyen en una amplia línea temática que en su mayor parte puede dividirse en dos grupos: los de tono solemne y los de tono irónico-humorístico.

Sol de invierno

Sol de invierno
campana de algodón mecida
por la niebla. (1983)

Fade in

Lo de menos era empezar
con un autorretrato.
Pero, francamente, no tengo cara
para hacerlo. (1982)

Francisco Hernández

Francisco Hernández (2015)

Los primeros responden a una de las tradiciones que de forma determinante se encuentra en la obra de Francisco Hernández: los poemas breves de Octavio Paz, tanto aforismos como haikús. En el caso de la tradición de los haikús puede rastrearse desde la obra de Tablada. De tal forma que se traza una línea que une los poemas breves de tono solemne (Tablada-Paz-Hernández), quienes con frecuencia recurren a la naturaleza para construir su temática, no hablaremos en este caso de una métrica estable puesto que sabemos que el haikú, en la poesía mexicana, no la posee; no obstante conserva de forma más o menos regular una estructura de tres versos cortos:

José Juan Tablada

El ruiseñor

Bajo el celeste pavor
delira por la única estrella
el cántico del ruiseñor.

Octavio Paz

Mediodía

La luz no parpadea,
el tiempo se vacía de minutos,
se ha detenido un pájaro en el aire.

Francisco Hernández:

No hay un pájaro

No hay un pájaro
el árbol canta

Pino seco

Pino seco
en medio de lo verde
llamarada.

(Mar de fondo)

 

En esta misma línea es posible rastrear el uso de las formas breves que juegan con el espacio de la hoja en blanco, tan recurrido en la vanguardia y de lo que Hernández aún conserva algunos indicios:

AMORTAJADOS

amor
taja
dos

EstampidaEn la otra línea, la del tono irónico-humorístico se encuentra la tradición de Efraín Huerta y sus poemínimos, afirmo esto por la sencilla razón de que ambos recurren a estrategias de reescritura semejantes: reelaboración de frases y refranes populares en los que se sustituye alguna palabra para crear un nuevo sentido; así como la referencia intertextual explícita hacia frases o poemas de autores de diversas tradiciones, tantos hispánica como norteamericana.

Estampida

¿Cuántas palabras cruzan,
como caballos desbocados,
la nevada planicie de la página? (1996)

Nótese en este primer ejemplo la relación en el paratexto con el título de la Estampida de poemínimos de Efraín Huerta, así como el aspecto metapoético de la escritura y la hoja en blanco. Muestro a continuación otros ejemplos (como dato al margen nótese también la diferencia entre los años de publicación de estos textos frente a los de tipo haikú):

Respete las señales:

No deje poemas
sobre el pavimento.

Página izquierda
sólo para rebasar.

Precaución:
entrada y salida de sonetos.

No rebase con rima continua.

Poesía urbana:
velocidad restringida.

Poemas con más de diez versos,
por la autopista.

Precaución: poema próximo.

Elija su poema oportunamente.

Esta carretera
no es de alta poesía.

Disminuya su velocidad
de lectura.

Retorno a 250 versos. (1999)

Steniana:

Una perra es una perra es una perra es una perra.

Podemos agregar que en los poemas breves de la primera línea marcada se privilegia la construcción de la imagen: se evoca a los sentidos y el lector requiere en menor grado de referencias literarias, estos pequeños poemas construyen un mundo que con frecuencia alude a la naturaleza, aunque también podemos encontrar algunos momentos citadinos. En los de la segunda línea o tradición, la importancia radica en el lenguaje: en los juegos de palabras, en la rima, en el sonido; con frecuencia requieren de un lector dispuesto al juego, es decir que posea la referencia a la que el poema alude y que esté dispuesto a la desautomatización en dos sentidos: 1. La del texto culto que se descontextualiza de su ámbito solemne y se convierte en un “chiste” (como les llamaba Octavio Paz a los poemínimos de Huerta) o en “cosas para reír” (como les llamaba Raquel Huerta a sus 8 años); cabe mencionar que el mismo Hernández al leer estos breves poemas, así como las coplas de Mardonio Sinta, hace un comentario semejante; “ahora les voy a leer algo para que se rían un poco”. La segunda forma de desautomatización se da a la inversa: la del refrán popular que ingresa a un medio “culto” para decir algo distinto de lo que ya todo mundo sabe o bien para reafirmarlo con otras palabras.

Con dinero baila el perro.
La perra no.

¿Quién no tropieza dos veces
con la misma perra?

No por mucho deprimirse amanece más temprano.

Lopezvelardiana

Cuando me sobrevenga
el cansancio del fin
me iré como la perra
del refrán, a mi pueblo…[1]

Pavesiana:

Todo esto da asco,
basta de palabras,
un gesto,
no ladraré más.[2] (2007)

Además de los poemínimos, Efraín Huerta tenía guiños hacia la brevedad en algunos poemas extensos. Estos implicaban finales contundentes e inesperados. En el caso de Francisco Hernández la brevedad tampoco se encuentra únicamente en sus poemas de tipo haykú o refrán o aforismo o poemínimo; el manejo de la brevedad se encuentra en diversos puntos de la poesía hernandina, por ejemplo en poemas extensos que se componen de tiradas de versos pareados o de breves párrafos compuestos por uno o dos renglones, tal como sucede en De cómo Robert Schumann fue vencido por los demonios:

IV

No existen los dedos del pianista.
Una lluvia ligera moja el teclado.

X

El pianista cubre de rosas el teclado
No le importa el perfume. Lo hace por las espinas.

XV

El pianista sueña que se ahoga;
que un lobo de fuego le devora las manos.

Así como en el manejo de las coplas en la obra de firmada por su heterónimo Mardonio Sinta. La brevedad de las coplas le permite practicar en un molde perfectamente definido el mismo tono irónico, por su propia naturaleza la copla se fragmenta dando como resultados dos formas de lectura, la de la copla como unidad de cuatro versos hepatsílabos o la de una secuencia de coplas que juntas conforman otra unidad:

Con tu vestido de lino
y tus perlitas al cuello,
te descubro en el camino
como un oscuro destello.

Tiene tu voz, con su timbre,
las resonancias más tiernas.
En dos sillones de mimbre
déjame abrirme las piernas

Tu cabello se demora
en los dedos de la tarde.
Siempre le das a la hora
el minuto donde arde.

Desnudo sobre un abrigo,
sobre un abrigo de pieles,
pienso que al estar contigo…
¡más me gustan las infieles!

Por último, cabe mencionar que dos de los sellos de Hernández se encuentran en el manejo del poema breve y la mezcla de ambas tradiciones, la de lo solemne y lo humorístico, la de la imagen y la referencia:

  1. En la inserción de un erotismo ya sea de tono humorístico o de tono solemne, ambos dominados por el poeta en brevísimos textos:

Atravesada
por un alfiler
en tu vientre aletea
una mariposa negra. (1982)

Gota

Una gota de anís
resbala por tus muslos
con la indiferencia
de un barco que se aleja. (1986)

  1. La mezcla entre haikú y poemínimo, es decir el haikú reelaborado con tono humorístico:

Tabladiana:

Es mar la noche negra;
la nube es una concha;
la Luna es una perra.

BIBLIOGRAFÍA

Hernández, Francisco. “Respete las señales”, Antojo de trampa, FCE, México, 1999.

–––. “Portarretratos” y “Textos criminales”, Cuerpo disperso, UNAM, México, 1982.

–––. Mar de fondo, Joaquín Mortiz, México, 1983.

–––. Mi vida con la perra, Conaculta/Calamus, México,2007.

–––. Oscura coincidencia, UAM, México, 1986.

–––. Poesía Reunida, UNAM-El equilibrista, México, 1996.

NOTAS

[1] Cuando me sobrevenga/ el cansancio del fin, / me iré, como la gruya/ del refrán, a mi pueblo. (Ramón López Velarde, “Humildemente”)

[2] “Todo esto da asco. Basta de palabras. Un gesto. No escribiré más.” Diario de Cesare Pavese, nueve días antes de suicidarse.

La brevedad y la ciudad como texto en la década de los noventa

Gabriel Hernández Espinosa
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

A continuación se abordan dos propuestas poéticas que tienen en común el estar basadas en la brevedad de su expresión y el soporte de su difusión, me refiero a Acción Poética (en adelante AP) de Armando Alanís y a la Poética contextual (en adelante PC) de Heriberto Yépez. Con estas dos poéticas ya se habla de la década de los años noventa y sobre todo en dos ciudades importantes del norte del país, Monterrey, en el estado de Nuevo León y Tijuana en el estado de Baja California Norte. Ambas propuestas datan de la década de los noventa y forman parte de las propuestas poéticas no convencionales, junto con la poesía visual y sus ramificaciones, de finales del siglo XX.

Estas propuestas son cercanas al conceptualismo y bien se les puede clasificar como poema-propuesta. El poema-propuesta pugna por ser un suceso abierto, accesible a cualquier persona, parte de un proyecto diseñado por el autor para que el receptor monte su versión del proyecto. Este tipo de propuestas dependen del tiempo y el espacio para la práctica del suceso estético, el cual es concebido como un acto efímero. Otra característica es que hay poemas-propuesta diseñados para desarrollarse sólo en la imaginación del lector. Para Fernández Serrato en ¿Cómo se lee un poema visual?:

[…] Se trata en definitiva de que lo que se nos ofrece en el texto enunciado es tan sólo una propuesta, un poema en potencia, las instrucciones para una acción comunicativa susceptible de ser entendida como poema o el recuerdo de una acción comunicativa estética de carácter efímero de la que se nos da, por ejemplo, un testimonio fotográfico. (177)

Para Fernández Serrato las propuestas pueden incluir instrucciones o incluso trabajar con el solo recuerdo de lo ya realizado, la propuesta presenta un vacío semántico llenado solamente en el momento de realizar la acción, así pues es una obra inacabada, un work in progress como forma de expresión poética.

Lo interesante es mirar a fondo las implicaciones de estas propuestas antes que intentar un análisis formal, pues la forma en estas propuestas es efímera y lo valioso es precisamente la propuesta, por lo tanto en los siguientes apartados se abordan los proyectos de estos autores sin un análisis rigurosamente formal.

ACCIÓN POÉTICA DE ARMANDO ALANÍS

Acción Poética inicia en 1996 en la Ciudad de Monterrey. Armando Alanís Pulido (1971) ha publicado varios libros de poesía, su primer libro, Carrusel, se publica en 1993, de 1994 a 1995 fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León y hasta la fecha continúa escribiendo poesía.

Figura1

Armando Alanís 1996

Tradicionalmente las experimentaciones de los poetas en México son consideradas al margen de su obra, cuestión que no ha ocurrido con Alanís, puesto que el crecimiento de Acción Poética, ha rebasado los límites de Monterrey, pasando por América Latina y llegando hasta España. Lo cual ha resultado, tal vez brevemente, en el conocimiento más amplio de su carácter como poeta, digamos experimental o callejero, antes que poeta o escritor tradicional.

El nombre de acción poética hace referencia al performance y al happening, la motivación principal de esta propuesta (o movimiento literario mural, como lo llamaron en múltiples páginas de internet), es la de una mayor difusión de la poesía. De acuerdo al sitio oficial de Acción Poética (accionpoetica.com), y en palabras del mismo Alanís: “En México las editoriales que publican poesía hacen tirajes que van de los quinientos a los tres mil ejemplares, y una barda pintada en una de las principales avenidas de la ciudad de Monterrey, puede ser leída por trescientas mil personas diariamente…”.

Figura2

Armando Alanís 1996

Cabe destacar que además de versos de su propia inspiración, Alanís escribe en los muros versos de otros poetas como Jaime Sabines u Octavio Paz, en clara alusión a que la poesía es de quien la usa. Otro aspecto de esta propuesta, como en general de la poesía visual, es la brevedad, lo cual para el propio Alanís es muestra de su gusto por el haikú, el cual   lo influyó para hacer estas pintas, a la vez que el muro blanco se propone emular la página en blanco a la cual se enfrenta el escritor.

En una conferencia dada por Armando Alanís en Universidad Iberoamericana el año de 2012, el autor a casi dieciséis años de su propuesta, hace algunas aclaraciones, además de la emulación (mediante bardas pintadas de blanco) de la página en blanco, menciona que esto se debe, además, a la mayor duración de la pintura en una zona calurosa como Monterrey. También se queja acerca del activismo de las redes sociales, pues para él, éstas se quedan en la virtualidad, sin incidir en la realidad, razón por la cual considera valioso el salir a la calle e incluir la poesía en la ciudad, esto como forma de fomentar la poesía. Para el regiomontano la repetición de la publicidad y el fin mismo de la publicidad es crear necesidad en la gente, por lo tanto si se satura de poesía la ciudad, la gente también tendrá necesidad de poesía.

Por otro lado el tema amoroso es el más trabajado en las bardas pintadas por Alanís, esporádicamente se incluye el humor, además de que gracias a las redes sociales, se dio una difusión de su proyecto a distintas ciudades del país. También pasó a España y el resto de Latinoamérica. Para muchos resultó una novedad, al menos no es así para el mismo Alanís quien cita como ejemplo desde las pinturas prehistóricas en cuevas hasta el graffiti de Bansky en Londres. Para ver una muestra de las primeras bardas pintadas en 1996 véanse las figuras 1, 2, 3 y 4.

En general el tono de las frases pintadas en los muros, opta por la claridad y se puede decir

Figura3

Armando Alanís 1996

que hasta por lo popular, en el sentido de que se apropia de dichos populares para resemantizarlos (al estilo de Efraín Huerta en sus Poemínimos), no sólo dichos, incluso piropos, por ejemplo Debes de estar cansada porque todo el día corres por mi mente, o alusiones a canciones, como el caso de Bésame mucho. La figura que sobresale en la mayoría de la propuesta de Acción poética es la paradoja, de la cual aparecen abundantes ejemplos: Apresúrate despacio, El pasado siempre está presente en el futuro, Dilo sin decirlo, Háblame en silencio o Me invade tu ausencia, por citar algunas.

A continuación se revisará la propuesta de la Poética Contextual, para posteriormente contrastar estas dos propuestas tan similares entre sí y por momentos tan distintas.

POÉTICA CONTEXTUAL DE HERIBERTO YÉPEZ

Ya se ha mencionado algo de la llamada Poética Contextual de Heriberto Yépez (1974), escritor nacido en Tijuana y quien escribe tanto poesía (en español e inglés) como novela, ensayo y crítica literaria, además de ser filósofo, docente, traductor y psicoterapeuta. Ha ganado premios literarios tanto de ensayo como de poesía, por ejemplo el Premio Nacional de Ensayo “Abigael Bohórquez” o el Premio Nacional de Poesía Experimental “Raúl Renán”, por mencionar algunos.

Figura5

Heriberto Yépez 1998

En 1998, Yépez colgó una serie de acrílicos rojos con versos a lo largo de la línea internacional de Tijuana, posteriormente se incluirá parte de dicha serie en su primer poemario, Por una poética del paleolítico después de la propaganda, donde denominará su proyecto como “Poética Contextual”. Acerca del proyecto de la Poética Contextual se pueden apreciar a profundidad sus postulados en el artículo “Rutas, señales y contextos hacia una poética pública visual” en el número XXIII de la revista Alforja, de estos postulados mencionaré algunos que especifican el carácter de esta propuesta.

Una de las ideas centrales de Yépez es que la denominada Poética Contextual es escritura hecha para su instalación en la calle, no importando los materiales (aunque opta por reciclarlos de los mismos desperdicios urbanos como los generados por la propaganda o la publicidad), del mismo modo sin importar que el texto termine convirtiéndose en un palimpsesto, pues en la calle todo se destruye o se recicla. La intención de instalar esta escritura en las calles es múltiple:

  • Acentuar la relación entre lenguaje y realidad. Unir materialmente el mundo y la obra de arte.
  • Ofrecer una alternativa a los discursos propagandístico y publicitario imperantes en la ciudad.
  • Criticar a la alienación de la poesía e incluso a medios como el electrónico que corre el riesgo de convertirse en un medio más para aislar a la poesía del mundo externo.
  • Abogar por el carácter efímero de la obra de arte pues para él cuando el arte sobrevive por mucho tiempo: se convierte en mercancía, icono o institución.
  • La mundanidad de la poesía comienza por la presencia óntica del poema en el mundo.
  • La ciudad como texto.
  • Destruir el mito del silencio y la tranquilidad para leer, pues estos son presupuestos burgueses. La lectura siempre es espacialización, pero ésta no tiene razón para aislarse el mundo.
  • Hacer posible una lectura simultánea-colectiva, cosa que no es posible con el libro.

Como antecedentes o influencias de esta propuesta se mencionan algunos como los siguientes:

  • La tradición grecorromana y sobre todo la china.
  • El slogan, el chiste contra el poder y el graffiti.
  • El   “Laoconte”   de   Blake,   colección   de   aforismos   distribuidos aparentemente   de   forma aleatoria alrededor de   una imagen que representa a Laoconte. Los palimpsestos y la poesía de la locura visual de Hölderlin.
  • Futuristas rusos, dadaístas alemanes, ultraístas argentinos y estridentistas mexicanos vuelcan su mira al cartel o al muro como página.
  • El minimalismo y el humor en obras como las Greguerías de Ramón Gómez de la Serna, los Poemínimos de Efraín Huerta o Los Artefactos de Nicanor Parra. Por su carácter breve, a Yépez le parecen adecuados para ser pintados en las bardas.

En este aspecto de los antecedentes o influencias, Yépez tiene muy claro que la poesía visual o su misma propuesta no están inventando nada, ni son novedosas, se trata de un nuevo regreso a los orígenes del lenguaje.

Por último hay un punto en su artículo donde hace referencia al retorno de la poesía contextual o pública a la página:

LXXII. Después de que el poema ha salido de la página no será el mismo cuando regrese. Cuando vuelva, la poesía ya no será la misma: ni la poesía ni la página. Quizá la aportación más relevante de una poética pública visual no sea la llegada a la calle, sino su retorno a la página. (36)

Es curioso que en toda esta propuesta se haga mención a un aspecto que podría parecer contradictorio al interior de ella, sin embargo, esto es parte del proyecto del autor, el retorno a la página era parte del proyecto. En parte el regreso a la página es con la intención de generar cierta difusión más allá de los límites de la ciudad de Tijuana y sobre todo dentro del ámbito intelectual mostrando las alternativas olvidadas para la difusión de la poesía.

Figura6

Heriberto Yépez 1998

Como muestra de la Poética Contextual se pueden observar las figuras 5, 6, 7, 8 y 9. Por ejemplo en la figura 5 donde se lee La percepción tiene tramos en construcción, se nota la constante de contextualizar el espacio físico, la calle, con la parte verbal, puesto que dicho letrero, como puede observarse fue colocado precisamente en una construcción, es decir que se empareja el letrero con el espacio físico. La figura 6, La ciudad se sujeta al número de miradas que la inventan, es interesante pues se puede reconocer que el letrero está sostenido por dos personas, o está ocultando a dos personas, en específico los rostros, donde se encuentran las miradas. Es decir que hay un elemento ausente en la imagen, el cual está cubierto por el letrero que a la vez se convierte en sus propias miradas, de acuerdo a la retórica visual, este es un tropo proyectado, el elemento ausente son las miradas pero evocadas gracias al texto en el letrero. El caso de la figura 7, Zona de derrumbes existenciales, de nuevo aparece la constante de instalar el letrero en un lugar donde se refuerce su sentido, en este caso, el letrero bien podría sustituir a una señal en carretera. La figura 8, Despacio la realidad aparece en cámara lenta, podría sustituir sin problemas un semáforo, el letrero es colocado en un poste, a una altura donde es perfectamente visible tanto por conductores como por peatones. Por último la figura 9, Esta frontera ya se pasó de la raya, resalta la figura de un hombre con el típico sombrero norteño, reforzando minimalistamente la ironía y la crítica a la situación fronteriza, una situación que ha sobrepasado lo ordinario, un tema que no podía faltar en las reflexiones de Yépez.

Quitando la mención a la frontera, las demás figuras hacen referencia a conceptos como la construcción, la invención, la existencia, la realidad y la percepción, todos estos conceptos muy ligados a lo que se ha llamado constructivismo radical, muy en armonía con Yépez quien tiene una formación filosófica.

Figura7

Heriberto Yépez 1998

Esta corriente filosófica ha sido aplicada o reflexionada desde distintos puntos de vista, como ilustra el libro La realidad inventada, compilado por Paul Watzlawick donde se aborda el constructivismo radical a través de ensayos de diversos especialistas y diversas materias como filosofía, biología, física, psicología, jurisprudencia, matemáticas, teoría de la comunicación, filología y literatura, donde aparece Rilke como un precursor del constructivismo. En general la literatura aparece como una rama donde siempre se sugirió este tipo de reflexiones. Una frase muy adecuada a esta tendencia es la de que la teoría decide lo que se puede observar.

Para ilustrarlo cito a Ernst von Glaserfeld: “Aquí es fundamental la tesis de que el mundo que experimentamos lo construimos automáticamente nosotros mismos porque no reparamos –y ciertamente no sabemos- en cómo realizamos ese acto de construcción.” (20)

El tema del constructivismo radical es muy amplio, así que dejo por el momento esta cuestión para poder pasar a otros puntos. A modo de conclusión, puede decirse que la propuesta es muy clara con respecto a su libre interpretación, sobre todo si recordamos que no está dirigida a un público especializado, es decir, si bien parte de conceptos trabajados fundamentalmente por la filosofía, la intención es que estos se hagan presentes en las calles y romper la monotonía de la propaganda y la publicidad. La intención es hacer reflexionar a la gente, acentuar la relación del lenguaje con la realidad, pensar de otros modos en la ciudad. [1]

SIMILITUDES Y DIFERENCIAS ENTRE ACCIÓN POÉTICA Y POÉTICA CONTEXTUAL

Figura8

Heriberto Yépez 1998

Estas dos propuestas son muy similares, pues en general la intención es regresar la poesía a la calle, a una mayor difusión de la misma, en el caso de la propuesta de Alanís el pintar en las bardas es para crear una necesidad por la poesía en el grueso de la población. Para Yépez hacer esto implica muchas cosas como ya se ha dicho, tal vez la más básica sea la de acentuar la relación entre lenguaje y realidad y criticar la forma dominante de la poesía en esa década.

Ambos consideran el medio electrónico como una trampa, Alanís en específico desconfía de las redes sociales (desde donde se volvió famosa AP), puesto que propicia una especie de activismo virtual quedándose todo en la red y sin incidir de manera directa en la realidad. Yépez también desconfía de los medios electrónicos que a pesar de radicalizar las formas de divulgación y/o producción de la literatura, corren el riesgo de ser una nueva cárcel como considera al libro y al museo. A diferencia de las propuestas poéticas no convencionales de los años ochenta, no hay una protesta o compromiso social como en la década anterior, y los temas son un tanto distanciados entre AP y PC, Alanís opta en general por el tema amoroso o explota el humor, mientras Yépez se decanta por una visión más filosófica de la poesía y en ocasiones el gran tema de la frontera.

Por último hay que destacar el paso del tiempo por ambas propuestas, Alanís se mantiene

Figura4

Armando Alanís 1996

todavía pintando bardas y con ayuda de fans el movimiento se ha desplazado por América Latina y España, al parecer ha logrado su fin, sin embargo esta divulgación de la literatura en las bardas no ha impactado de la manera como esperaba el mismo Alanís. En el sentido de atraer y generar lectores de poesía, el hecho de ser breve en sus pintas ha impactado precisamente porque no requiere una inversión de tiempo comparada a la lectura de un libro y una gran parte de la gente que ha dedicado atención a Acción Poética se ha quedado en una visión superficial de la poesía.

En el caso de Yépez, parece ser que no ha continuado con la instalación de letreros, en congruencia con el carácter efímero de su propuesta, evitando que se vuelva mercancía, icono o institución, además del retorno de la poesía contextual al libro, como el probablemente más valioso aporte de la poesía pública, pues ni la página ni la poesía serían las mismas al regresar al formato tradicional, ni para el autor ni para el lector.

A MODO DE CONCLUSIÓN

Como se puede observar hay una clara intención por proponer otro tipo de discurso en la calle, trascender la propaganda y la publicidad, invitar a la sociedad a conocerse no sólo en su aspecto masivo o de comunidad, en esta década se pugna por una reflexión al interior del individuo para luego integrarse a la sociedad. Eso se puede decir de las dos propuestas en conjunto, ya que como se dijo anteriormente, Acción Poética inicia con la intención de hacer necesaria la poesía, de poner en las bardas versos cortos como anzuelos para atraer lectores y la Poética Contextual con una propuesta de corte filosófico, una ontología callejera.

Un hecho significativo es la desconfianza o el recelo con el cual los autores de estas propuestas poéticas ven los medios electrónicos, para Alanís estos medios, en especial las redes sociales, son una forma de encierro, generan un activismo virtual y no se incide en la realidad. Para Yépez, a pesar de reconocer la existencia de una radicalización en la forma tanto de producción, distribución y lectura, a través de los nuevos medios, estos corren el peligro de terminar siendo una institución análoga al libro, al museo-cárcel y otra forma de alienar la poesía.

Otro aspecto llamativo es el de que dentro de las propuestas poéticas no convencionales en México, el autor o la propuesta que contó con más vigencia fue la de Acción Poética. Como se dijo antes, esto pudo deberse tanto a su divulgación, irónicamente, en redes sociales como a su carácter minimalista que lejos de funcionar como anzuelo para atraer más lectores de poesía, funciona como una forma ligera de literatura (un riesgo de la brevedad), lo cual no demerita en manera alguna su propuesta pero sí remarca que ha caído un poco en eso que el autor no quería, un impacto meramente virtual, a pesar incluso de que su propuesta se ha replicado más allá de lo imaginado en un principio por el mismo Alanís.

BIBLIOGRAFÍA

Alanís, Armando. Acción Poética. Youtube. Universidad Iberoamericana, 2012. Video.

Fernández Serrato, Juan Carlos. ¿Cómo se lee un poema visual? Retórica y poética del experimentalismo español (1975-1980). Sevilla: Ediciones Alfar, 2005.

Von Glaserfeld, Ernst. “Introducción al constructivismo radical” en Paul Watzlawick y otros. La realidad inventada. España: Gedisa, 1998.

Yépez, Heriberto. “Rutas, señales y contextos hacia una poética pública visual”. Alforja. Revista de poesía. Invierno 2002-2003: 20-41.

NOTAS

[1] Cabe anotar que el tema de la poesía en la ciudad tampoco es nuevo, como ya se ha mencionado. Dentro de la tradición latinoamericana debe resaltarse el papel importantísimo de la poesía chilena, sobre todo sus esfuerzos por llevar la poesía a la calle, desde los poemas en bardas contra la dictadura de Pinochet, a los Artefactos de Nicanor Parra y por su puesto la obra poético-visual callejera y paisajística de Raúl Zurita, quien con el poema “La vida nueva”, escrito en el cielo de Nueva York con humo blanco a través de cinco aviones, lleva a la poesía visual a trascender la página y a otro nivel de espectacularidad.

La poesía como intuición (Tercera parte)

La lectura como escritura y el pulso de la crítica en México

La crítica periodística y el escritor como crítico

(Primera parte)

Alejandro Higashi
Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa

En las entregas anteriores, me referí a la mala pero extendida costumbre de leer poesía desde el plano figurativo (atrapados por la anécdota o el correlato objetivo) y no desde el poético; también, al tamiz de un extraño efecto sibarita por el que pasa la poesía actual, donde solo la expresión más difícil e incomprensible se valora como alta poesía y se deja de lado el mero disfrute intuitivo (porque, supuestamente, para leer esa poesía hace falta muchísima preparación y una larga y sostenida experiencia lectora). Por desgracia, estas formas de lectura no son vicios personales y flotan, al contrario, en el aire enrarecido de los escasos lectores de poesía que todavía merodean por ahí, profesionales y no profesionales. Leer para escribir en México no es una tarea fácil, porque implica insertarse dentro de un complejo tejido sociológico de escritores/as, lectores/as y otros/as críticos/as literarios/as; de hábitos adquiridos de lectura sobre los cuales no se reflexiona; de prejuicios; de medios de comunicación y de marketing literario, eso por un lado; pero por otro, de ediciones universitarias y gubernamentales que se quedan embodegadas por un deficiente circuito de distribución y venta; de blogs personales donde cualquier persona puede erigirse en crítico literario sin llegar a la práctica profesional, por simple amor nacional al amateurismo; en una complicada red social donde la lectura debe modelarse y adaptarse camaleónicamente a un mercado cultural en el que la crítica literaria profesional, cuando existe, no pasa de ser un subproducto más, regularmente ejercido por lectores no profesionales o por los propios autores literarios (quienes, en el fondo, son autores literarios profesionales, pero no siempre son lectores profesionales), desprovistos a menudo de modelos adecuados para el ejercicio crítico. El panorama que describe René Avilés Fabila en El escritor y sus problemas no deja de resultarnos familiar, en revistas de poesía, revistas electrónicas, blogs y otras formas de comunicación comunes entre lectores de poesía:

Baudelaire señalaba que un artista es ante todo un temperamento: toca a la crítica la tarea de hacer comprender ese temperamento. Sólo que ningún favor le harían nuestros reseñadores a los escritores al intentar descifrar temperamentos artísticos. Azorín decía que la crítica es una opinión personal: “No hay más que una crítica: examen, observación, asociación, disociación. Y el examen –laudatorio, condenatorio– puede revestir diversas tendencias”. Pero ¿cómo los supuestos críticos locales van a emitir juicios basados en estudios rigurosos que exigen sólida preparación cultural muy amplia? No emiten más que una serie de ideas inconexas resultado de una apresurada lectura.

[…]

Aquí, en México, caso tras caso, la crítica muestra su impotencia, su incultura; pone ante los ojos atentos su miseria espiritual, sus intereses personales (El escritor y sus problemas, 27-29).

Las conclusiones de René Avilés Fabila proceden de un conjunto de entrevistas que realizó a varios escritores influyentes en México y en ellas se muestra un vacío generacional de críticos literarios con una vocación orientadora cuyas contribuciones sirvan lo mismo para dirigir la fuerza creativa del autor literario como las inquietudes personales de los lectores; al contrario, lo que encontró, lejos de una opinión informada, parece cimentado en el elogio o el vituperio personal, sin mediar el análisis de la obra: “en México, la crítica es el arte de elogiar a los amigos o a los importantes y soslayar despectivamente a los miembros de otros grupos o a ‘enemigos’” (27). Se trata de modelos adquiridos y reproducidos de manera espontánea, por lo que escribir crítica en este país no hace sino perpetuar esta forma viciosa de leer la obra poética para luego escribir sobre ella. En cierto sentido, ni siquiera se escribe sobre la obra literaria, sino que se escribe sobre (o contra o a favor) del prestigio cimentado de una figura pública (el poeta). Pero quizá la mayor sorpresa sobrevenga al considerar la fecha de publicación del trabajo de Avilés Fabila: 1975. Por tanto, el fenómeno dista mucho de ser nuevo, con la perniciosa consecuencia de que una arraigada costumbre dentro de nuestros hábitos lectores concede cierta legitimidad al fenómeno, hasta volverlo natural ante los ojos de las generaciones más jóvenes.

image_1165_1_100742Cuando pensamos en libros publicados recientemente, resulta difícil dejar de advertir un panorama crítico desinformado en distintas escalas, desde la crítica periodística hasta la crítica amateur, a menudo limitado a la parte figurativa del poema. Una revisión de las notas periodísticas aparecidas en distintos periódicos sobre el Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes de 2012, Acapulco Golden de Jeremías Marquines (ERA, 2012), es una muestra de la raquítica crítica literaria, confusa e irresponsable, que no duda en glosar la contraportada del libro o en difundir errores evidentes cometidos por una lectura apresurada. La relevancia narrativa, por ejemplo, del componente figurativo (el paso de Malcolm Lowry por el puerto de Acapulco en 1936) en este poema de máscara, lleva a Anya Encinas García a confundir el poemario de Marquines con una novela (“Presentan la novela Acapulco Golden en La Quebrada”, Novedades Acapulco, 25 de agosto del 2012, versión en línea). La nota periodística reseña la presentación del libro, no sus contenidos, y refleja un típico reportaje centrado en conectar el componente anecdótico del libro (la visita de Lowry a Acapulco) con el contexto local, vínculo que da interés a la noticia (aunque se aleja diametralmente de la lectura del poemario):

El autor indicó que no hubo mejor presentación para la novela que en la zona tradicional del puerto, ya que en la mayoría de sus páginas se expone la presencia del inglés Malcolm Lowry en este destino, así como en la ciudad de Cuernavaca, Morelos.

El novelista inglés murió el 26 de junio de 1957 y su novela “Bajo el volcán” –una de las más importantes– escrita en 1947 es ahora reconocida ampliamente como una de las grandes obras del siglo XX.

Para algunos, la nota anterior no pasa de ser un ejemplo abultado de la ineficacia de la prensa cultural en México, pero visto desde una perspectiva más amplia, representa el síntoma de una enfermedad mayor: la falta de un periodismo cultural profesional, responsable e informado; características ligadas a una formación especializada. Un periodismo cuya meta principal sea la formación cultural de su público a través de la lectura solidaria de distintos discursos y contextos. Si revisamos las notas escritas cotidianamente por Anya Encinas García podemos comprobar que su trabajo está muy lejos de la especialización y que igual escribe sobre la celebración del aniversario de los clavidistas de La Quebrada (Novedades Acapulco, 13 de octubre del 2012, versión en línea), la exhibición de altares de muerto de la región de Guerrero (1 de noviembre de 2012), la visita del elenco de la telenovela “Los Rey” (19 de octubre de 2012), la visita a la redacción del periódico de un lector que ganó un premio (22 de diciembre de 2012), etc. El periodismo cultural en México, a diferencia del periodismo deportivo o del político, no está en manos de comunicólogos especializados en cultura, sino que forma parte de esa miscelánea general donde cualquiera puede escribir cualquier cosa sobre cualquier tema. La cultura, al fin y al cabo, es un gran cajón de sastre en la agenda de las empresas dedicadas a la comunicación. La confusión con una novela parece una consecuencia obvia de esta falta de especialización, pero apunta también a una lectura ineficaz por la incomprensión de una estrategia constructiva central en Acapulco Golden: al tratarse de un poema de máscara, lo primero que llama la atención del lector en Acapulco Golden es el componente figurativo, centrado en la compleja personalidad de un novelista genial inmerso en un torbellino de adicciones; de ahí, pasar a la novela, resulta fácil. En lo más superficial de la nota periodística, falla la crítica; pero en el fondo, lo que falla es fundamental y contundentemente la forma de leer.

Esta atención al componente figurativo o correlato objetivo se repite en otras notas; en un periódico de circulación nacional como La Jornada (Vox libris en la Sección Cultura, 8 de julio de 2013, p. a 16; versión en línea), por ejemplo, la nota anónima inicia con una digresión llena de lugares comunes y con errores sobre la vida de Malcolm Lowry, protagonista del plano figurativo de Acapulco Golden:

La desesperación y el duelo se manifiestan en las palabras de Jeremías Marquines, premió [sic] Bellas Artes de Poseía [sic] Aguascalientes, quien recurre a la estancia del escritor Malcolm Lowry en Acapulco en 1960 [sic por 1936].

El alcohol guió la vida de Lowry, un amante de las letras con la maldición de la desolación a cuestas. Bajo el volcán es la obra principal del poeta y novelista británico, donde hace una introspección de sus miedos y anhelos enterrados a través de un álter ego: un cónsul inglés que vive su último día en la Tierra.

El reseñista anónimo advierte, sin duda, la importancia que tiene el personaje de Lowry como un componente figurativo del poema, pero ignora que ese correlato objetivo es el objeto o la situación capaz de evocar un sentimiento concreto, de manera que al ver esta circunstancia el lector puede reconstruir la intensidad del sentimiento que desea provocar un autor. En Acapulco Golden, Marquines aprovecha la anécdota de Lowry en Acapulco (desde una perspectiva más atmosférica que biográfica) con el propósito de evocar en el lector la experiencia de los complejos contrastes entre la creación artística en un plano onírico y la autodestrucción del individuo (al estilo de la biografía de Gordon Bowker, Pursued by Furies: A Life of Malcolm Lowry, de 1993). La destrucción de la conciencia como estímulo para la creación onírica se transforma en una ecuación cuyo doloroso resultado es el arte.

La crítica, entendida en su peor sentido como “censura de las acciones o la conducta de alguno” y no como el “ejercicio del juicio crítico”, puede convertirse en México rápidamente en un ataque personal, en el que la lectura atenta de la obra se solapa en ataques a la persona. En estos casos, la lectura figurativa se sostiene en una selección de aspectos de la vida del poeta (independiente, de nuevo, de la obra literaria, porque guardan poca relación con la experiencia vital que podría alimentar al poema y se quedan en el chisme de pasillo). Gustavo Martínez Castellanos, en una entrada de un blog local escrita el 27 de febrero de 2012 (Guerrero, México. Un paseo por las tradiciones guerrerenses; blog hospedado en Multiplay.com), nos ofrece un buen ejemplo de esta crítica personalista que termina por dejar en un segundo, tercer o cuarto plano a la obra literaria:

“Quizá no viene al tema, pero a mí me cagan los poetas. Mira, la única cosa que debe importar en este asunto de la poesía es ver si, honestamente, el medio litro de cuartilla es bueno y ver si le dará algo a las otras personas. Estoy hasta la verga de esa madre, de andar buscándole el fuchi fuchi a la poesía. A la gente hay que darle cosas útiles, que le sirvan. Seguramente no faltará quien diga ‘éste no sabe nada’, pero eso tendría que verse en otro tipo de nivel; obviamente, tengo las manos limpias y con guantes y me puedo defender. Lo que sí quiero decir es que ya basta un poco de tanta mierda”. Jeremías Marquines (Premio de Poesía Aguascalientes 2012).

No me imagino a Elsa Cross, a José Emilio Pacheco o a Javier Sicilia denigrando a la lengua como Jeremías Marquines lo hace en esta entrevista y en muchos otros textos suyos. Sin embargo, que el comité que otorga el Premio de Poesía Aguascalientes sólo vea propuestas literarias y no repare en la honorabilidad del recipiendario, es algo que no podemos reclamarle sino sólo lamentar porque hay quienes le dan prestigio a un premio cuando lo reciben y hay quienes lo ensucian y lo despojan de su dignidad con lo que son.

Si bien es cierto que no podemos reclamar eso al comité del Premio de Poesía Aguascalientes, sin embargo, los guerrerenses sí podemos reclamar a la dirigencia del PRD Guerrero que haya felicitado a Jeremías Marquines en las doradas páginas de El Sur.

Porque no es posible pasar por alto que estos políticos festejen a quien con su praxis periodística y promotoría cultural en Guerrero haya generado condiciones de mayor atraso en materia cultural y, además, se haya atrevido a declarar, que “en Guerrero todo pasado es oprobioso” y que los guerrerenses somos “pendejos” y “violentos por naturaleza”.

Y es curioso que nadie haya reparado en el perfil de Marquines antes de asignarle el premio y que ante sus escritos y su contenido nadie se pregunte si en realidad el Nacional de Aguascalientes premia a la poesía y a poetas y si lo que Marquines escribe es poesía.

Sólo hay que leer de nueva cuenta el epígrafe de este envío. Y sus blogs.

Resulta obvio que para redactar la crítica anterior no ha sido necesario leer Acapulco Golden y los juicios emitidos por Martínez Castellanos se sostienen en una premisa peligrosa: el nexo biográfico entre lo que escribe Jeremías Marquines en un blog, lo que dice en una entrevista, su escritura creativa y el libro particular acreedor al premio. Me adelantaría a decir que no, lo que el autor escribe en un blog no puede ser poesía: pero luego habría que discutir si lo que escribe en un blog o dice en una entrevista puede servir de único rasero a la hora de leer críticamente Acapulco Golden. Sobre los intereses del autor de la crítica, resulta obvio que está más comprometido con la política cultural local de Acapulco que con un conocimiento profesional de la poesía mexicana, según puede deducirse de, por ejemplo, las entradas de su blog: “Gustavo Martínez Castellanos / Culturacapulco” (hospedado en Blogger.com).

La crítica periodística tradicional y en medios alternativos no puede tomarse muy en serio por las condiciones de su gestación (premura por difundir la noticia, profesional pero no especializada en los temas que transmite, público no especializado, etc.), pero no hay que perder de vista que precede en el tiempo a los asedios más serios y guía la primera opinión de los lectores. Si nuestra intención radica en orientar el gusto de los lectores para que un día decidan por ellos mismos al concederles los primeros rudimentos de lectura a través de los medios de comunicación, la crítica periodística no cumple, en todo caso, su papel orientador. Ajena a esta responsabilidad, la crítica en periódicos y blogs repite una lectura ingenua del texto poético donde se atiende a los correlatos figurativos, ya sea la anécdota sobre la que se sostiene el poemario (el correlato objetivo) o la vida del propio autor (transformada, por una falacia biográfica, en otro correlato objetivo figurativo).

La crítica periodística sólo es una parte del follaje algo ralo del pensamiento crítico en México. Si buscamos una crítica más profesional, de inmediato nos toparemos con otro fenómeno también constante. En México, a menudo, la crítica es ejercida por los mismos escritores, lo que confiere a dichas notas un perfil de prestigio pseudoprofesional que no tiene la nota periodística y al que nos hemos habituado. Desde la perspectiva de Avilés Fabila, esta usurpación de funciones tiene un doble costo: “la crítica realizada por escritores pierde objetividad (a menudo es resultado de un encargo o compromiso amistoso), carece de los méritos axiológicos propios de la crítica bien entendida, la que cumple su función creadora, función que nos permita comprender la verdadera magnitud de la literatura mexicana” (28-29). Habituados como estamos a esta crítica, la aceptamos como buena, sin considerar sus consecuencias a pequeña y gran escala. El papel de juez y parte al final termina por viciar el proceso de evaluación y, al menos en la poesía moderna, la idea de desvincular crítica y creación parece una tendencia deseable, aunque no siempre alcanzada. Recuerdo un trabajo de José Emilio Pacheco sobre Cernuda como crítico, donde el poeta y crítico mexicano empezaba con una idea de otro poeta y crítico precursor: “ya T. S. Eliot definió una evidente limitación del poeta como crítico de poesía: su juicio puede ser erróneo cuando se aplica a una obra sin afinidades con la suya, o incompetente referido a aquello que, de algún modo, le es antipático” (“Cernuda ante la poesía española”, 108).

Las consecuencias, sin embargo, pueden advertirse también en un plano de mayor envergadura. Si volvemos sobre la historia de la literatura mexicana, podremos comprobar que los resultados de una crítica pseudoprofesional ejercida desde la palestra literaria no siempre han sido satisfactorios. Uno de los primeros estudios donde se propuso con decisión la existencia de un canon literario mexicano fue en las Revistas literarias de México en 1868; ahí, Ignacio Manuel Altamirano defendía la excelencia de la novela como forma de expresión literaria tanto por su modernidad (ligada a un instrumento técnico novedoso de difusión: la imprenta) como por su vitalidad para plantear problemas de relevancia nacional, resolverlos y educar a la población en un momento en el que la instrucción pública era limitada. Estos juicios, brillantemente defendidos por Altamirano, parecen objetivos en la superficie, pero no pueden desligarse de su propia obra artística: novelas breves de intención pedagógica inspiradas en problemas nacionales y con propuestas políticas viables al estilo de La navidad en las montañas o El Zarco. Análisis, valoración y resultados deseables coinciden irremediablemente en la misma obra del autor. Fuera de los estudios procedentes de profesores universitarios en el extranjero como J. S. Brushwood (México in its Novel. A Nation’s Search for Identity, University of Texas Press, 1966) o Adalbert Dessau (Der mexikanische Revolutionsroman, Verlag Rütten & Loening, 1967), el siguiente gran libro sobre la novela mexicana llega en un envase diferente por la vocación y las intenciones de su autor, pero sin desprenderse de la valoración personal. En La gran novela latinoamericana (2011), Carlos Fuentes volvió una y otra vez a la novela mexicana (inserta en un contexto panamericano), pero no para historizarla y canonizarla en sí misma, sino para explicar mejor su propio proyecto narrativo. Se trata de una obra del pensamiento crítico que continúa el proyecto altamiranista de formar un canon narrativo cuyo eje gravitacional termina por ser la obra literaria del mismo autor, sus afinidades estéticas con ciertas obras y sus desavenencias con otras. En ninguno de los dos ejemplos podemos hablar, por supuesto, de proyectos estériles (ambas obras representan grandes avances en sus respectivos campos ideológicos), pero no deja de llamar la atención el que haya una articulación tan estrecha entre la poética del autor (la narrativa) y la historia de la literatura que plantea, levantada sobre los cimientos de un solo género literario, la novela. Cabe preguntarse si estas historias y cánones de la literatura mexicana preconizarían la novela como el género medular de la historia de la literatura mexicana de haber sido Altamirano y Carlos Fuentes poetas exitosos. Octavio Paz, quien no escribió nunca una novela, pasó de largo frente al panorama historiográfico de una literatura cifrada en este género narrativo y orientó sus trabajos hacia temas conectados de forma directa o sugerida con su poesía como la identidad nacional (El laberinto de la soledad, 1950), la identidad de la poesía (El arco y la lira, 1956), las articulaciones del mito (Levi-Strauss o el nuevo festín de Esopo, 1967), una historiografía de la poesía occidental moderna desde la perspectiva de las ideas estéticas (Los hijos del limo, 1974), una historia del amor en Oriente y Occidente (La llama doble, 1993), etc. En distintos momentos de su obra ensayística, podemos advertir aquí y allá pruebas de esos momentos en los que el punto de vista crítico se subordina a la experiencia de la propia producción literaria, como sucede cuando en el capítulo titulado “Ambigüedad de la novela”, de El arco y la lira, intenta convencer al lector de la convergencia entre la novela moderna y la poesía (“desde principios de siglo la novela tiende a ser poema de nuevo. […] No sé si D. H. Lawrence y Faulkner son grandes novelistas, pero estoy seguro de que pertenecen a la raza de los grandes poetas”, 227). Resulta obvio que la producción estética de los propios autores impulsa y orienta su producción crítica, de modo que al final la reflexiones sobre la novela de Altamirano, Fuentes o Paz ofrece más información sobre sus ideas como creadores y sus respectivas poéticas que sobre el género desde una perspectiva crítica desinteresada.

Esta fórmula se repite entre la obra crítica y la obra literaria de Jeremías Marquines. En un artículo de 2006, el autor presentaba un panorama historiográfico de la poesía mexicana luego de López Velarde, organizado de acuerdo a la sensibilidad esencial del mexicano. Su hipótesis principal era que “en esencia, el ser mexicano es romántico y sensualista” (“Transromanticismo, etc. 134) y que “los mexicanos somos románticos hasta cuando no queremos ser románticos” (135); bajo esta premisa, clasificaba la poesía mexicana en poesía transromántica (en sus variantes conservadora y sensualista ultrachic) de acuerdo al tratamiento que daban los poetas al componente emotivo (denominado por Marquines unidades poéticas constitutivas de valor neutro). En cada una de estas etiquetas, Marquines advierte un tratamiento ineficaz de los sentimientos que termina por modelar una poesía ingenuamente romántica y sensualista. Esta perspectiva historicista tan original solo se entiende cuando contraponemos dicho panorama general a la propia poesía de Marquines, la cual se centra en un recurso que precisamente sirve para objetivar las experiencias emotivas y transformarlas en una evocación de las emociones por medio de un personaje. Una revisión de sus últimos libros permite observar una insistencia en la poesía de máscara en distintas versiones, desde la Pantera rosa (¿Donde tiene el hoyo la Pantera Rosa?, 2009) hasta las voces anónimas de migrantes mexicanos en las diferentes fronteras del país (Bordes trashumantes, 2008), la máscara del pintor y parricida Richard Dadd (Varias especies de animales extraños cubiertos de piel jugando en una cueva con un pico mientras Richard Dadd observa desde un calabozo de Bethlem, 2008) o las voces indeterminadas en los diálogos (Duros pensamientos zarpan al anochecer en barcos de hierro, 2002). Su presentación de la historia de la poesía reciente centrada en el fracaso expresivo de los sentimientos sólo tiene sentido cuando atendemos a su apuesta estética de evocar en el lector los sentimientos por medio de una máscara poética, sea Malcolm Lowry o la Pantera rosa. En un breve prólogo al poemario Espiral de polvo humano, de Isidoro Villator, Marquines se concentra en subrayar un recurso constructivo que también es central para su propio Acapulco Golden: “En México son pocos los poetas que se atreven a la construcción del poema extenso con base a la yuxtaposición de secuencias atmosféricas y a la narración por imágenes, y de esos pocos que lo intentan, son escasos los que logran un resultado que inquiete, maraville y emocione” (“Espiral de polvo humano”, 9). La construcción de Acapulco Golden, en cierta forma, es una respuesta programática al vacío advertido en 2004, donde se ensaya el poema extenso (a través del recurso del pseudodiario), la yuxtaposición de secuencias atmosféricas (centradas en la percepción que tiene el yo lírico de Lowry) y una sostenida progresión narrativa por medio de imágenes (lo que confiere esa tesitura onírica a todo el poemario).

Al final, la visión crítica del autor parece indisociable de su obra de creación. El autor literario no lee para escribir y no escribe crítica para orientar al lector, sino que lee y escribe para crear. El periodista, por otro lado, no escribe para orientar a su público, sino para simular que orienta a su público (aunque, mal preparado, sirva mejor para desorientar). Ambos trabajan con fervor para llenar un vacío que cada vez resulta más evidente: una crítica de poesía que no pase por el espejo distorsionado de prácticas sustitutas. En el camino de orientar a los lectores, parece que lo más fácil es levantar la aguja de marear y dirigirla hacia cualquier punto de horizonte.

BIBLIOGRAFÍA

Altamirano, Ignacio Manuel. “Revistas literarias de México [La Iberia, 30 de junio a 4 de agosto de 1868, México]”. En La literatura nacional. Ed. de José Luis Martínez. México: Porrúa, 1949. T. 1, 29-70.

Avilés Fabila, René. El escritor y sus problemas. México: Fondo de Cultura Económica, 1975.

Fuentes, Carlos. La gran novela latinoamericana. México: Alfaguara, 2011.

Marquines, Jeremías. Acapulco Golden. México: ERA – Instituto Nacional de Bellas Artes – Instituto Cultural de Aguascalientes, 2012.

—–. ¿Donde tiene el hoyo la Pantera Rosa? Orizaba, Veracruz: Letras de Pasto Verde, 2009.

—–. Bordes trashumantes. Sonora: Instituto Sonorense de Cultura, 2008.

—–. Varias especies de animales extraños cubiertos de piel jugando en una cueva con un pico mientras Richard Dadd observa desde un calabozo de Bethlem. Tabasco: Instituto Estatal de Cultura de Tabasco, 2008.

—–. “Espiral de polvo humano”. En Isidoro Villator. Espiral de polvo humano. Tabasco: Universidad Juárez Autónoma de Tabasco, 2004: 9.

—–. Duros pensamientos zarpan al anochecer en barcos de hierro. Tabasco: Universidad Autónoma de Tabasco, 2002.

Pacheco, José Emilio, “Cernuda ante la poesía española (intento de aclaración)”. En James Valender (comp.). Luis Cernuda ante la crítica mexicana: una antología. México: Fondo de Cultura Económica, 1990: 108-114.

Paz, Octavio. El arco y la lira, edición facsímil conmemorativa 50 aniversario (1956-2006). Postfacio de Anthony Stanton. México: Fondo de Cultura Económica, 2006.

Vida soñada, vida perdida. La batalla de Héctor Carreto

Milan Gaona Villalvazo

XXV
Cada vez estoy más
y más cerca de la tranquila Ítaca;
cada día lo compruebo en el espejo:
el nacimiento de una arruga
o una cana joven lo demuestran.

Nos encontramos con una construcción que consta de cinco versos, de los cuales hay correspondencia directa con el título, que es el número XXV. Este epigrama se relaciona con los demás de la obra ¿Volver a Ítaca? en los cuales Héctor Carreto nos describe el terrible desencanto de regresar.
Los elementos que le brindan contundencia a la composición son escasos recursos retóricos pero importantes como en el caso del paralelismo morfosintáctico que descansa en el adjetivo “cada”. “Cada vez estoy más y más cerca de la tranquila Ítaca”. La sonoridad del poema es muy sugerente con palabras terminadas en a: cada, cana, Ítaca.

Todo esto conforma la alegoría que representa el poema, un hombre que se ve al espejo en reiteradas ocasiones, comprobando con mentiroso entusiasmo la marcha del reloj biológico. Una bella conjunción que incluso parece aliteración, “tranquila Ítaca” es el primer rasgo que nos indica que no llegó a donde quería.

Hector Carreto nos cuenta su desencanto en ¿Volver a Ítaca?, una insatisfacción permanente, un disgusto, una mala coincidencia, pues el objeto de su amor se quedó en el recuerdo, el mismo que durante la batalla de un hombre por la felicidad sirvió de fuente de energía para mover el caballo hacia Troya.

Esa misma batalla que relatan los rostros de tantos hombres y mujeres, que algunos describen en versos como nuestro vate, para llegar al encuentro con el amor, con la felicidad, con la retribución por tanta sangre y esfuerzo que no se presenta en este caso. Entonces: ¿Por qué escribirlo?, nos hemos encontrado con una cuestión difícil de resolver en unas páginas, ¿el mundo sería mejor si no escribiésemos nuestro desencanto como lo hizo Héctor Carreto?, ¿la poesía sería más útil si no transmitiera tanta miseria?
La futilidad de un sueño podría verse como una pérdida de tiempo, el mismo que arrolla al cuerpo, que lo lastima hasta que deja de serlo, pero es más doloroso saber que el despertar va a ser lo peor, cuando se encuentra solo y rodeado de mentiras, es entonces cuando cae en la cuenta de que todavía falta mucho, mucho más, que esa no es la recompensa, que el aburrimiento de Penélope y ella misma serán otros en la verdadera Ítaca, dejando la resignación y la autocompasión de lado, él sabe que debe perseguir sin descanso el recuerdo para vivirlo en otro plano.

Todo esto conforma la alegoría que representa el poema, un hombre que se ve al espejo en reiteradas ocasiones, comprobando con mentiroso entusiasmo la marcha del reloj biológico. Una bella conjunción que incluso parece aliteración, “tranquila Ítaca” es el primer rasgo que nos indica que no llegó a donde quería.

Este poema es el ápice de toda una disertación sobre la futilidad de un sueño, de un proyecto de vida construido en el recuerdo, en una ilusión, pues así como el Ulises en la Odisea, Héctor Carreto figura como Ulises en ¿Volver a Ítaca? –pregunta capciosa- . La vida es una epopeya en estos poemas, que lamentablemente en este caso termina con el esclavismo porque Carreto se vuelve banquero cuando regresa y ve a Penélope, no como la imaginaba, si no como una secretaria más preocupada por las próximas vacaciones que por el guerrero recién llegado de una batalla contra el olvido.

Gramaticalmente, la composición muestra una tendencia al uso de adverbios y sustantivos, todo forma una alegoría, la de un hombre que se mira al espejo comprobando el paso de los días en su cuerpo. Un burócrata neurótico que sabe que Penélope, o su alter ego, no deja de poner obstáculos a su andar. Penélope la anciana cansada, la gobernante que sube impuestos, la costurera, la secretaria que al ser vista se desvanece. Por eso es mejor plantearse otra, la del recuerdo. ¿Cuál es entonces la próxima Ítaca?, tal vez la muerte dirá dónde se encuentra, la lucha contra el olvido se verá recompensada no en este plano, en otro mucho mejor, el perfecto.

A pesar de todo mi afirmación personal sigue siendo que la poesía es el vehículo de transmisión por antonomasia de toda nuestra gama de emociones, por lo tanto siempre será útil, pues el conocer la batalla de un hombre que lastimeramente perdió, pero entenderla es como si nosotros fuéramos Héctor Carreto viéndonos al espejo una y otra vez recordando a una mujer que vaga en nuestra memoria y cuyo rastro nos estimula para seguir avanzando.

XI
Cuando irremediablemente regrese a Ítaca,
cada obstáculo será la huella de Penélope,
es decir:
cada papeleo,
cada firma y cada sello
y cada puerta de oficinas y oficinas
será el capricho de una loca, enamorada
del joder

X
Al volver a Ítaca
Penélope me esperaba
con los brazos abiertos
completamente inmóvil,
joven aún,
en el otro lado del espejo.

¿Qué mejor espejo que su propio rostro demacrado? Entonces la contradicción se hace evidente, misma que obedece a la intención de hacer creer al lector que ya llegó y Penélope no le gustó, pero va más allá, Héctor Carreto quiere volver de verdad a Ítaca, a ese lugar que dejó atrás, al verdadero amor, no a ese funesto lugar lleno de pesares como la olla de una bruja esperando los ingredientes malignos. Penélope es un doloroso espejismo, un engaño que distorsionó el tiempo.

BIBLIOGRAFÍA:

Carreto, Héctor. ¿Volver a Ítaca?.

Apolodoro. Biblioteca mitológica. Madrid. Ediciones Akal. 1987.

Beristáin, Helena. Análisis e interpretación del poema lírico. México. UNAM. 1989. Págs. 55- 75

Tzvetan, T. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. México. Siglo XXI. 2010

Poesía visual mexicana. La palabra transfigurada. Compilador: Carlos Pineda

Gabriel Hernández Espinosa
BUAP

Hablar de poesía visual en México conduce, en primera instancia, a ciertos lugares comunes como su marginalidad y, en consecuencia, a la consideración de que se escribe poco y se estudia menos. Esa situación de marginalidad no es del todo cierta, ya que desde inicios del siglo XXI se comenzó a revisitar la tradición poética visual y/o experimental en México. Por ejemplo, se puede citar el número XXIII de la desaparecida revista Alforja o el libro La poesía visual en México (2011), editado y coordinado por Samuel Gordon. También deben mencionarse las investigaciones acerca de la poesía visual mexicana y latinoamericana hechas desde las diversas Facultades de Filosofía y Letras del país.

En 2013 se publicó Poesía visual mexicana. La palabra transfigurada, antología coordinada por Carlos Pineda, quien contó con la invaluable ayuda (y el acervo) de César Espinosa y Araceli Zúñiga, fundadores de las Bienales de Poesía Visual y Experimental en México (de aquí en adelante, BPVyEM). Hasta el momento, esta antología es la más voluminosa dedicada a la poesía visual mexicana, con una selección que abarca casi treinta años, de 1985 a 2013. La palabra transfigurada se divide en cinco tomos/libros-objeto, cada uno acompañado de una introducción y un prólogo a cargo de diversos autores como César Espinosa, Araceli Zúñiga, Clemente Padín, Susana González, Carlos Blas-Galindo, Eduardo Langagne, Rodolfo Mata y Carlos Pineda. Estas introducciones y prólogos tienen como objetivo ofrecer un panorama teórico, crítico e histórico de la poesía visual mexicana y de las formas en las que esta especialidad enriquece el horizonte literario nacional. Cada tomo se acompaña de una selección de obras representativas del periodo comentado, a través de reproducciones facsímiles que vienen sueltas y cuyo tamaño carta favorece la apreciación de la obra y la hace manipulable en cierto modo.

El primer propósito de esta antología es ofrecer un panorama global de la poesía visual en Occidente, que iniciara con Meleagro de Gádara, poeta sirio que compila los poemas gráficos de Simias de Rodas bajo el término genérico de technopaegnia, hasta llegar a las vanguardias y neopostvanguardias como el concretismo. Este recorrido muestra que el carácter interdisciplinario de la poesía y concretamente la poesía visual no es nuevo y, si existe alguna novedad en su factura reciente, es por la incorporación de las modernas tecnologías.

Al interior de la antología, será Clemente Padín quien primero ofrezca una definición clara sobre lo que puede entenderse por poesía visual y, más específicamente, por poesía experimental, concebida como toda búsqueda expresiva o proyecto semiológico radical de investigación e invención de escritura, ya sea verbal, gráfica, fónica, cinética, holográfica, computacional, etc. Además esta concepción, contempla las múltiples posibilidades de transmisión, sobre todo, a partir de códigos alternativos, ya que lo experimental se refiere a la consciente manipulación de los signos lingüísticos, lo que no siempre genera nueva información; para Padín, por supuesto, una condición para que lo experimental se concrete es la generación de productos no conocidos hasta ese momento. De esa manera, desde el interior de la misma antología se decanta una posición respecto a lo que debe entenderse por poesía visual, tanto así que a pesar de estar dividida en cinco tomos, tres están dedicados a las diez ediciones de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental en México, mientras que los otros dos tomos se dedican a la poesía visual académica (clásica o no tan experimental como la de las BPVyEM) y a la poesía visual reciente.

En los primeros tomos, el equipo de trabajo se enfoca en proponer una perspectiva para las obras recopiladas a través de las diez BPVyEM y atender a las condiciones particulares en las cuales se desarrollan estos eventos. Una de estas situaciones es la labor casi arqueológica de recopilación y digitalización de las diferentes obras mostradas, ya que muchas de ellas no se conservaron adecuadamente por ser numerosas y no contar con un lugar apropiado para resguardarlas. Por otro lado, de propuestas como los performances o los happenings solo quedaron algunas fotos de aficionados como único registro (memoria gráfica que se retocó digitalmente para esta antología). Al tener un carácter internacional, las BPVyEM se desarrollaron con ánimo de cordialidad, amistad, diálogo e intercambio, lo cual favoreció que lo raro, lo fronterizo y lo marginal fueran difundidos y apreciados más allá de su contexto inmediato. Algunas BPVyEM tuvieron dos sedes, así que además del Distrito Federal, se llevaron a cabo en otros ciudades importantes del interior del país como Puebla, Veracruz o Guanajuato (dentro del marco del Festival Cervantino) y en países como España. Cabe resaltar que a partir de la séptima bienal (2000-2001), la acumulación de obras será digital para su mejor almacenamiento y cuidado, además de reunir mucho material en blogs (http://profunbipoviex.blogspot.mx/) o en redes sociales (https://www.facebook.com/groups/poexperimental/). Cruzan por las páginas dedicadas a las diez ediciones de las BPVyEM un gran número de obras participantes y homenajeados, entre los que se destacan Guillermo Deissler, Filadelfo Menezes, Mathias Goeritz, Felipe Ehrenberg, Ulises Carrión, Jack Seligson, Maris Bustamante, Eduardo-Antonio Vigo, Enzo Minarelli, Fernando Aguiar, Harry Polkinhorn, Leticia Ocharán, Dick Higgins y muchos más.

Para aclarar la postura de esta primera parte de la antología, Carlos-Blas Galindo Mendoza se refiere, en el tercer tomo, a las últimas cuatro BPVyEM y, en específico, a la condición de la poesía no tradicional en México:

Y sucede que la mayor parte de los artistas y de los estudiantes de arte (por lo menos los de México), en su afán por ser admitidos en el sistema artístico local o, en su caso, en el de ser mantenidos dentro del mismo, practican dócilmente lenguajes postvanguardistas hegemónicos, entre los cuales no se encuentra la poesía visual-experimental postvanguardista, que por supuesto la hay (34).

La palabra transfigurada se centra en las BPVyEM, pero no resulta excluyente, pues en el cuarto libro objeto se abordan las propuestas poéticas visuales que se dieron a la par y en ámbitos institucionalizados, como el académico o el cultural dominante. De este lado de la moneda se incluyen los trabajos de autores como Jesús Arellano, Marco Basilio, Alberto Blanco, Ulises Carrión, Federico Corral Vallejo, José de Frías, Alfredo Espinosa, Mathias Goeritz, Otto Raúl González, Enrique González Rojo, Marco Antonio Montes de Oca, Salvador Novo, Octavio Paz, Raúl Renán, Vicente Rojo, José Juan Tablada, Víctor Toledo, Augusto Valdés y Gerardo Villa entre otros. Todos estos autores desarrollaron una poesía visual, experimental o intermedia, cargada hacia el plano verbal, mientras que los autores incluidos en las BPVyEM generalmente se enfocaban más en lo visual o experimental que en lo verbal.

Por último, en el quinto libro objeto se recopila la actualidad de la poesía intermedia en México. En este tomo, se concluye que la poesía visual mexicana goza de buena salud, sobre todo en los medios o mundos no oficiales de la independencia cultural. En este apartado hay más de setenta autores (por ejemplo Bibiana Padilla, Mileny Cedillo Inclán, César Cortés Vega, César Espino y Mara Patricia Hernández entre otros). Este último tomo resulta un tanto inconsistente debido a la forma de recopilación del material mostrado. El volumen es fruto de una convocatoria donde se invitaba a poetas, artistas visuales, diseñadores gráficos, fotógrafos y demás a enviar trabajos poéticos (inéditos o no) realizados a partir del año 2000. En este sentido, se pasó por alto la pléyade de trabajos poético-visuales almacenados y promovidos desde internet. A pesar de esto, la muestra es interesante y marca un desarrollo técnico en la elaboración de los poemas visuales, sobre todo si los comparamos con los trabajos de la década de los ochenta y noventa en México, así como, por ejemplo, con los trabajos poéticos visuales españoles actuales. Si algo se puede mencionar como diferente respecto a la poesía visual promovida por las BPVyEM es que en este último tomo el compromiso social resulta prácticamente nulo, mientras que en la poesía visual de los ochenta y noventa ocurría lo contrario.

Captura de pantalla 2015-01-16 a las 7.45.26La palabra transfigurada cumple con el propósito de ser una antología incluyente, además de contribuir al conocimiento de una tradición poética marginada en el siglo XX mexicano, al menos dentro de cierto campo cultural, pero que gracias a esfuerzos como este se conoce cada vez más, a través de la difusión del desarrollo de dicha tradición y su estado actual. En palabras de los compiladores, uno de los objetivos de la antología es resarcir el abandono histórico de esta expresión poética para completar el panorama histórico de la literatura mexicana. Esta antología es ya un referente clave para conocer la poesía visual mexicana en su vertiente más radical y que, irónicamente, ha sido más conocida y reconocida en el extranjero.

BIBLIOGRAFÍA

Pineda, Carlos, comp. Poesía visual mexicana: La palabra transfigurada. 5 ts. México: Ediciones del Lirio, 2013. Impreso.

Memoria del “Inventario” de José Emilio Pacheco: a 40 años del nacimiento de una columna periodística

Simposio de becarios y ex-becarios CONACyT en Europa

Álvaro Ruiz Rodilla
doctorando becario FONCA-CONACyT
Universidad de Toulouse II – Le Mirail

En el convulso año de 1973 apareció en México una de las columnas más significativas, más sólidas y duraderas, en la historia del periodismo cultural. Desde entonces, y con 40 años de existencia, el “Inventario” del poeta mexicano José Emilio Pacheco (1939-2014) se ha convertido en referencia obligada en el ámbito de la “creación” periodística, proyecto educador de largo aliento. En esta columna confluyen crónicas, traducciones de poesía, anécdotas literarias, crítica y socio-crítica, recreaciones históricas, ciencia-ficción, aforismos y reseñas. Repasar esta amplia lista es entrever también las duplas de ironía y erudición, tradición y modernidad, realismo y fatalismo, fabulación literaria e información noticiosa, que caracterizan la producción poética de José Emilio Pacheco.

El “Inventario” porta bien su nombre: es un enorme almacén, “baúlmundo” [1] o desván periodístico, un repertorio de las posesiones o bienes inmateriales de una comunidad. En este caso, veremos cómo surge la relación fundamental entre literatura y periodismo a través de la crítica de la función de autor.

Los años de aparición de la columna
El “Inventario” de Pacheco apareció en la contraportada del suplemento Diorama de la cultura del periódico Excélsior. En esa década, la de los años 70, el espectro de la cultura en los medios de comunicación impresa era sin duda bastante amplio y se encontraba en auge:

La información cultural diaria se hizo factible en los periódicos de la ciudad de México por el incremento en la oferta de eventos culturales y artísticos, precisamente de modo singular en el Excélsior de fines de los sesenta y los principios de los setenta. [2]

Para citar sólo algunos casos, ciertamente muy centrados en la capital y para nada ejemplos exhaustivos, en aquellos años nacieron o se renovaron suplementos y revistas como Diorama de la cultura [3] (1970-1976, bajo la dirección de Scherer), La Cultura en México (suplemento del diario Siempre! 1962-1976) [4] , Plural [5] (1971) fundada y dirigida por Octavio Paz (entre 1971 y 1976), Proceso (1976) o bien Nexos (1978); las dos últimas siguen en circulación.

La expansión de los medios y de los suplementos culturales se puede explicar por diversos fenómenos originados en la década de 1960 y en la cruenta represión de Tlatelolco, procesos socio-culturales que ha detallado con gran ingenio crítico Carlos Monsiváis. En primer lugar, a partir de 1966, aparece la voluntad de crear una universidad de masas para cortar la “correa de transmisión entre saber y poder” [6] . Con intención de apertura democrática y de afianzarse como cuna del pensamiento crítico, las universidades se convierten en “centro de la cultura nacional”[7] . La demanda de democratización de sectores populares, ilustrados y estudiantiles estalla y culmina en octubre del 68. Frente al episodio sangriento y autoritario que protagonizó el Estado, los defensores de la democracia, encarnados en ciertos medios de comunicación y grupos intelectuales, no pueden sino proseguir y enfatizar su papel de críticos del régimen, su exigencia de tribunas públicas para el debate político y cultural.

Además, es importante considerar, en los setentas, la realidad de una sociedad de masas, acaecida bajo el yugo de los medios de difusión, que según Monsiváis tienden a reemplazar el sentimiento nacional por una ideología del consumo. Ante la hegemonía de los mass-media, el auge de los suplementos culturales, revistas literarias y editoriales [8] resultaría entonces de una doble necesidad, un doble programa que llevan a cabo la minoría ilustrada y la clase media creciente: crear espacios públicos de discusión política y crítica socio cultural independiente (corriente post-68 [9] ) así como ofrecer alternativas, enriquecer la oferta cultural frente al envilecimiento generalizado que propagan los imperios mediáticos de radio y televisión.

En esta atmósfera social y cultural habría que situar la aparición del “Inventario” de José Emilio Pacheco. En los ríos de tinta periodística generados por un poeta y escritor, podríamos leer tanto la construcción de un espacio textual público – político e histriónico – como un laboratorio de investigación de historia y literatura, en el que el autor revela, moldea y manipula sus fuentes, como veremos más adelante.

inventariar desde el lugar anónimo
Antes que nada, es ineludible decir que la columna se publica durante sus primeros tres años en el suplemento ya citado de Excélsior (1973-1976). A partir de julio de 1976, José Emilio Pacheco hace parte del grupo de redactores de Julio Scherer que, al verse expulsados del Excélsior [10] , fundan la revista Proceso, cuyo periodismo de investigación sigue manteniendo una línea de crítica severa y exigencia de justicia y verdad.

En sus primeros años, el “Inventario” aparece en la última plana del suplemento, a cinco columnas, y generalmente acompañado de fotografías de formato reducido. Se trata, desde entonces, de una miscelánea donde convergen o se rompen géneros: el artículo, la crítica literaria, el ensayo de divulgación, la historia, sin olvidar la poesía y la traducción de ésta. Vemos el título en minúsculas, a veces con subtítulos temáticos y títulos para cada apartado, mas nunca aparece el nombre del autor. Cabe preguntarse, ¿qué lectores en ésa época sabían que el autor de esta columna era José Emilio Pacheco, un joven poeta, ganador del Premio de Poesía Aguascalientes, autor de No me preguntes cómo pasa el tiempo, del cuento La sangre de Medusa? El anonimato es una de las huellas características de esta columna. Lo cual nos conduce a dos aspectos tanto de la poética del autor (su concepción estética, ética y social de la poesía) como de su visión del hecho literario (el lugar, función y papel de la literatura y de lo literario en el mundo).

El anonimato es una vertiente de la poética pachequiana. Una poética, ya muy abarcada por críticos académicos y de profesión, que tiende a desacralizar la poesía, a poner en duda la noción de autor – como dueño y señor de su obra de arte–, una poética que busca colectivizar la propiedad de la literatura, así como retribuirle a los lectores su trabajo creador (“poetics of reciprocity”). Una idea que sintetiza la máxima mal atribuida a Lautréamont: “la poesía no es de nadie: se hace entre todos”[11].

Por otro lado, la posibilidad de no firmar la obra, es decir de sustraerle la autoría y la posesión, remite a un ideal del primer romanticismo, y, más tarde, a la idea moderna de la prensa como panacea de la comunicación. En efecto, la noción de “autor” – y posteriormente de “escritor” – es una invención que engrandeció el humanismo de los siglos XV y XVI. Antes de la sacralización de autores que representan a la nación (Shakespeare, Cervantes, Dante y Goethe), el autor medieval se confundía con el copista, con el declamador. La lírica era esencialmente anónima y popular y la única autoridad creadora debía ser Dios. Con el auge artístico del Renacimiento y su poderoso mecenazgo, y más tarde, con la invención del sujeto moderno cartesiano, nace la mitología individualista del creador, inspirado o guiado por el estudio y la maestría[12]. No obstante, para los románticos alemanes de finales del XVIII, congregados en la escuela de Iéna, los géneros literarios son una transformación constante, no fija. La Obra – que es reflejo crítico del mundo – es inasible y se concibe a partir de fragmentos, dispersos y anónimos. La obra literaria ideal sería la Biblia, ejemplo perdurable de escritura colectiva. A este proyecto se apega la voluntad de anonimato en gran parte de la poesía de Pacheco, como él mismo lo afirmó en esta entrevista de 1966:

La originalidad en arte, concepto nacido de la burguesía, cumplida su misión, está muriendo históricamente con ella. Quizá en adelante se eviten problemas haciendo que el arte sea, como en sus grandes épocas, anónimo y colectivo; concediendo (sin admitir) a cada obra un solo año de vigencia, pasado el cual sería borrada y olvidada para siempre.[13]

Esta defensa del anonimato corresponde a la época en que Barthes y Foucault declaran la muerte del autor: la existencia de éste, su biografía, no sirven para la explicación y comprensión del texto. Las ideas de fragmento y de literatura colectiva encajan a la perfección en el ámbito de la columna “Inventario” y, en general, en el de la literatura en el periodismo. En el caso de la prensa francesa del XIX, ciertos investigadores la definen como “polifónica”, como espacio abierto a la “opinión pública”, a las “voces de la nación”[14]. Según Patrick Suter, las salas de redacción de los periódicos encarnan “el ideal de escritura colectiva desarrollado por Iéna”[15]. A partir de 1830, el modelo escriturario de prensa francesa – tan apegada a la literatura – se exportó a España y México. El “Inventario” de José Emilio Pacheco podría entonces contener reminiscencias de este proceso trasatlántico decimonónico.

rescatar la poesía de circunstancia:
Veamos ahora dos ejemplos concretos del aquel año en que empezó “Inventario” y, específicamente, una etapa clave de convulsiones para América Latina: el mes de septiembre de 1973.

El derrocamiento y la muerte de Salvador Allende en Chile fue, sin duda, un episodio traumático y un parte aguas en la historia del intervencionismo estadounidense, una cumbre ardiente de la guerra fría. La noticia repercutió en el periódico Excélsior mexicano y en su suplemento cultural de manera unívoca y estrepitosa. El Diorama de la cultura del 15 de septiembre dedicó todas sus páginas a la memoria de Allende y orientó todas sus plumas y talentos (las de Héctor Azar, Fernando Benítez, Cardoza y Aragón, José Luis Cuevas, Manuel Felguérez, Pablo y Jorge González Casanova, Froylán López Narváez, Carlos Monsiváis, Augusto Monterroso, Juan O’Gorman, José Emilio Pacheco, Tomás Parra, Elena Poniatowska, etc.) en la denuncia acerba del régimen militar y las atrocidades cometidas por Pinochet. Las primeras páginas del suplemento presentan poemas de Neruda de corte antiimperialista del poemario Incitación al nixonicidio. En la página 7, les hace eco el siguiente poema, cuyo título circunstancial, no deja de intrigarnos:

Salvador Allende
recuerda el libro de Job
antes
de morir asesinado
en el palacio de la moneda

Si pesaran mi queja y mi tormento (6:2)
pesarían más que la arena del mar. (6:3)
Porque las saetas del enemigo están en mí, (6:4)
su veneno se ha adentrado en mi cuerpo,
el terror del injusto me combate.
Las cosas que mi alma no quería tocar (6:7)
son ahora mi alimento.

¿Cuál es mi fuerza para esperar todavía? (6:11)
Ni siquiera a mí mismo puedo valerme (6:13)
y todo auxilio me ha faltado
porque me traicionaron como un torrente. (6:15)

En mi lengua no hubo iniquidad (6:30)
y no anhelé el poder sino la justicia

Ellos ahogan mis últimas palabras, (6:26)
los discursos de un desesperado que son como el viento.
Luego se arrojarán contra los huérfanos (6:27)
y cavarán la fosa de sus hermanos.

Nadie puede librarme de la mano del opresor (6:13)
ni redimirme del poder de los violentos.
Pero tampoco nada podrá frenar el porvenir,
y mi esperanza es la integridad de mis caminos.

Quienes me ven no me verán jamás. (7:8)
Fijarán en mí sus armas y dejaré de ser.
Alzo mi rostro limpio de mancha (11:15)
y sé que los que aran iniquidad (4:8)
perecerán al soplo de la ira del pueblo.
La vida será más clara que el mediodía; (11:17)
aunque oscureciere será como la mañana.

Estos versos no hacen parte del “Inventario” de esa semana: la columna contiene un resumen de la historia de Chile “De Lautaro a Allende: un mínimo repaso” desde el punto de vista de sus luchas de resistencia ante la conquista española, el asedio realista durante la Independencia, la dependencia forzada con los Estados Unidos, y el socialismo de Allende. Los versos más bien son la primera publicación poética de José Emilio Pacheco en el suplemento cultural, aún cuando firma únicamente como transcriptor.

Al asumir una transcripción, el poeta parece indicarnos que su papel en el mundo es, primeramente, ser testigo de los acontecimientos: su posición parecería la de transcribir, es decir copiar de un medio a otro, trasladar a un sistema de escritura. Podemos deducir del presente enunciativo del título “Allende recuerda…” que se trata, en este caso, de transferir las palabras del propio Allende momentos antes de su muerte. El poeta sería, en este ejemplo, solamente el periodista que copia, transcribe, vierte en papel lo que escucha y lo que observa: el último monólogo dramático de un hombre asediado por la muerte. Desde el título, estamos ante un poema de circunstancia, enclaustrado en su contexto histórico.

Sin embargo, Allende habla por boca de Job. La función del transcriptor emula a la del periodista anónimo de “Inventario” y da un giro inesperado al poema de circunstancia. En efecto, Pacheco descontruye la noción de autoría literaria: realiza una composición con versos tomados del libro de Job del Antiguo Testamento. Los vuelve a ordenar en un ensamblaje personal o collage (hemos encontrado las correspondencias exactas con los versículos de Job). Al reconstruir la actualidad de su poema mediante la historia de Job, el poeta cuestiona y sobre todo, actualiza, ciertos problemas que parecen fundamentales a lo largo de los siglos: la existencia del mal, expresada en la fatalidad, en la injusticia. A través de varios discursos, Job no logra entender porqué Jehová le devuelve enfermedad y sufrimiento a cambio de su piedad y su benevolencia. Job, iracundo e indignado, cuestiona la arbitrariedad de los actos de Dios y se pregunta ¿qué gana el hombre con ser justo y bondadoso, si estos actos no le traen en vida el camino de la felicidad y la plenitud? La respuesta de Jehová, en los capítulos finales, aboga por la trascendencia y el equilibrio de la creación como forma de sabiduría velada para siempre a los mortales, cuya vida está condenada a una sapiencia limitada:

¿Has entrado tú hasta las fuentes del mar,
¿Y has andado escudriñando el abismo?
¿Te han sido descubiertas las puertas de la muerte,
Y has visto las puertas de la sombra de muerte?
¿Has considerado tú hasta las anchuras de la tierra?
Declara si sabes todo esto.[16]

En el siglo XX, el problema de la existencia del mal también preocupaba a Hannah Arendt al observar la banalidad de las declaraciones de los perpetradores del holocausto nazi en Auschwitz. Cuestionamiento que irradia en las páginas del Diorama que estamos estudiando, días después del golpe de Estado fascista en Chile perpetrado por Pinochet.

Ante la reiteración de la barbarie en el siglo XX, el poema de Pacheco tiende entonces a relativizar la actualidad, el horror contemporáneo. El Antiguo Testamento queda reescrito por las circunstancias históricas inmediatas. Gracias a la actualidad, empleada como información noticiosa (el asesinato de un presidente socialista), la voz poética trae el pasado al presente para atenuar su gravedad. La historia tiene un ritmo cíclico: el sufrimiento del hombre haya su parangón en cualquier época, desde los tiempos de la Biblia hasta los de la Guerra Fría, nos sugiere la voz poética. En esta operación filosófica, donde comulgan prensa y literatura, el poeta-periodista es un testigo activo de la Historia.

poesía y periodismo: ¿atestiguar o procesar la historia?

Afirmar que el poeta es un testigo de la historia supone un problema fundamental: la poesía guarda una relación con los acontecimientos no simultánea, ni directa, sino más bien marcada por la espera, el desfase, el desajuste de la realidad[17]. Es expresión de un “tiempo interior” que dictan las circunstancias históricas y sociales pero que, ciertamente, las desborda y las sobrepasa. En un artículo llamado “Circunstancias de la poesía”, Pierre Reverdy resolvía el problema dotando al poeta de ciertas armas políticas:

[…] el poeta se ha afirmado como testigo privilegiado de este siglo atormentado, un testigo que, en relación con el hombre de la calle, posee un arma que ha usado ampliamente, la de las palabras. El testigo, dicho así, no detenta ninguna verdad absoluta, pero al menos tiene el derecho e incluso la obligación de compartir su experiencia con los demás.[18]

Según esta concepción, el poeta tiene la obligación moral de atestiguar su tiempo, aún cuando su trabajo es eminentemente subjetivo. En el espacio de la prensa, el autor de “Inventario” vería esta

obligación aumentada por la función y el trabajo del periodista. Como lo afirma Marie-Ève Thérenty: “la escritura del presente convierte al periodista en el primer historiógrafo de la sociedad, el primer descifrador sin distanciamiento de la Historia”[19]. Si combinamos las dos funciones, la del poeta y el periodista, nos encontramos con José Emilio Pacheco, al que se ha calificado de “verdadero historiador de las mentalidades”[20] y, cuyos fragmentos periódicos Vicente Quirarte dice que “constituyen un Tratado de la Vida Privada como no lo ha hecho ninguno de nuestros historiadores”[21].

Los poemas que aparecen en el “Inventario” de la semana posterior, la del 22 de septiembre de 1973, muestran la fe en el valor no solo testimonial de la poesía del siglo XX sino también de su carácter asombroso de predicción o, como en la Antigüedad, de profecía. Como si la intuición poética y su escritura pudieran mantenernos en guardia, avisarnos de los desastres que están merodeando el mundo, José Emilio Pacheco cita tres poemas chilenos anteriores al golpe y declara:

A la sombra de los acontecimientos más terribles que ha conocido la historia moderna de Hispanoamérica la poesía chilena se lee por fuerza de un modo enteramente nuevo. Tres poemas en especial se vuelven impresionantes en grado trágico y parecen escritos no hace ya varios años sino ahora mismo, después del 11 de septiembre.[22]

Se trata de “Las masacres” de Pablo Neruda (Canto general), “La batalla campal” de Nicanor Parra (Antipoemas) y “Época del sarcasmo” de Enrique Lihn (Algunos poemas). Al convocar estos poemas, de corte político y social, el periodista anónimo está afirmando el poder profético de la poesía y, paradójicamente, también enaltece una de los significados etimológicos de la palabra autor, cuya raíz en latin auctor esta formada tanto por augendo (“aumentar, acrecentar”) como por augur (“augurio”). Según el lingüista Benveniste, a la explicación de auctor que origina luego la palabra autorictas (“autoridad” en un sentido político y social amplio) habría que añadir la raíz indo-iraní aug-, cuyo significado expresa la fuerza, o la fuerza divina: “no sólo acrecentar, sino el acto de producir fuera de su propia matriz, el acto creador que hace surgir, que es el privilegio de los dioses y las fuerzas naturales.”[23] Autor es entonces también el que promueve, el que hace salir algo de su lugar inerte, el que toma iniciativas, produce una actividad o la funda.

conclusiones
Aún cuando Pacheco como poeta-transcriptor o poeta-periodista desarma la noción de autor – al otorgarle anonimato – su trabajo crítico e histórico se apega a la tradición: su concepción del hecho literario se haya en la línea fronteriza entre la pos-modernidad (intertextualidad a destajo, historia reciente y periodismo penetran la literatura) y la tradición de la Antigüedad (actualización de la Biblia y de la primera etimología del auctor).

En cuanto al periodismo literario, gracias a la poesía, hemos visto cómo puede renovar su poder testimonial: a través de una “pedagogía del pasado” que congrega historia y literatura, se ofrece a los lectores del diario la posibilidad de un distanciamiento reflexivo de los acontecimientos recientes, aún cuando no existan las condiciones para retraerse lo suficiente y pretender una historiografía crítica. El poeta-periodista, en el ejemplo de la producción literaria de Pacheco en la prensa, sería tanto un creador como un archivador crítico de la historia contemporánea. De ahí, la importancia de rescatar, no sólo el “Inventario” – que en 2013 cumple 40 años – sino cualquier columna periodística que los escritores suelen abandonar en detrimento del libro. El proyecto editorial causa que estas invaluables páginas amarilleen en las hemerotecas, a merced del olvido.

BIBLIOGRAFIA

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FABULA, Équipe de recherche, « Qu’est-ce qu’un auteur ? : cours d’Antoine Compagnon », [En ligne]. Consulté le31 octobre 2013.

MARÍN, Rubén, REVUELTAS, José, RULFO, Juan [et al.], Los narradores ante el publico, Mexico, J. Mortiz, 1966.

MONSIVÁIS, Carlos, « Los de atrás se quedarán (I) y (II). Notas sobre cultura y sociedad de masas en los setentas », Nexos, en línea, février 1980.

QUIRARTE, Vicente, « José Emilio Pacheco », in José Emilio Pacheco, Los días que no se nombran. Selección de poemas 1985 / 2009., México, Secretaría de Educación Pública y Ediciones Era, 2011, p. 19‑28.

SUTER, Patrick, De la presse à l’oeuvre: Mallarmé – futurisme, dada, surréalisme, Genève, MétisPresses, 2010.

THERENTY, Marie-Ève, La littérature au quotidien : poétiques journalistiques au XIXe siècle, Paris, Ed. du Seuil, 2007, (« Poétique »).

NOTAS

[1] El nombre “Inventario” se alternó con el de “Baúlmundo” a partir del 15 de septiembre de 1974, para volver definitivamente a su nombre original a partir del 1o de junio de 1975.

[2] Eduardo Andión Gamboa, Los periodistas intermediarios: información, divulgación y creación simbólica en el periodismo cultural mexicano (1982-2002), tesis doctoral, Universidad Autónom Metropolitana, 2011, 375 p., p. 11.

[3] El suplemento Diorama de la cultura aparece en Excélsior entre 1949 y 1982. Sin embargo, el periodo que estuvo a cargo de Scherer fue el más prestigioso, y se considera como la iniciativa de periodismo independiente más importante de su época.

[4] Suplemento del diario Novedades desde 1949-1961 donde escribían entre otros Pablo González Casanova, Leopoldo Zea, Jaime García Terrés, Carlos Fuentes, Elena Poniatowska, Jorge Ibargüengoitia, José Emilio Pacheco y Carlos Monsiváis, diseñado por Vicente Rojo, y dirigido por Fernando Benítez entre 1956 y 1961. Posteriormente, el suplemento, siempre bajo la tutela de Benítez y con José Emilio Pacheco como jefe de redacción, pasó a llamarse La cultura en México, y se trasladó al diario Siempre!. A partir de 1971, su dirección corrió a cargo de Carlos Monsiváis.

[5] Plural no es sino la continuación de la revista Vuelta.

[6] Carlos Monsiváis, « Los de atrás se quedarán (I). Notas sobre cultura y sociedad de masas en los setentas », Nexos, en línea, février 1980.

[7] Ibidem.

[8] Como parte de este proceso podemos citar el nacimiento de editoriales como Era (1960), Joaquín Mortiz (1962), Siglo XXI (1965) o la firme expansión de Grijalbo y el Fondo de Cultura Económica en la década 1970.

[9] Según Monsiváis, después de la exigencia civil de democratización de los años sesenta, “el principal resultado ideológico del 68 sea la imposibilidad de ignorar la unicidad forzosa de México lo que, en primera instancia, se expresa a través de una serie de interrogaciones sobre el privilegio de quienes han recibido educación”.

[10] Este episodio se conoce como “el golpe a Excélsior”. Recientemente, se han revelado documentos filtrados por wikileaks en los que se detalla un estudio de varias fuentes sobre la presión del presidente en turno, Luis Echeverría, para sacar a Scherer de la dirección del periódico mientras que la versión oficial nos explica que la expulsión se decidió por voto en una reunión de la cooperativa que acusaba a su director de malversación de fondos.

Ver: https://www.wikileaks.org/plusd/cables/1976MEXICO08888_b.html

[11] Esta máxima aparece también citada por Julián Hernández, apócrifo de Pacheco, en Legítima defensa. “Carta a George B. Moore en defensa del anonimato” es el poema más comentado por la crítica: en él se exalta este “credo” poético del lector como co-autor,

[12]   Este repaso histórico es, sin duda, extremadamente sintético y está basado en Alain Brunn et François-René Martin, « Auteur », Encyclopædia Universalis [en línea]. Para una discusión más extensa ver: FABULA, Équipe de recherche, « Qu’est-ce qu’un auteur ? : cours d’Antoine Compagnon »,

[en línea: http://www.fabula.org/compagnon/auteur.php]. Ambas referencias consultadas el 28 de octubre del 2013.

[13]             Rubén Marín, José Revueltas, Juan Rulfo[et al.], Los narradores ante el publico, Mexico, J. Mortiz, 1966, p. 255.

[14]   Marie-Ève Therenty, La littérature au quotidien : poétiques journalistiques au XIXe siècle, Paris, Seuil, 2007, p. 70.

[15]   Patrick Suter, De la presse à l’oeuvre: Mallarmé – futurisme, dada, surréalisme, Genève, MétisPresses, 2010, p. 20.

[16]   38:16 y 38:17, Libro de Job, Antiguo Testamento, versión de Casiodoro de Reina, 1569, en línea. Consultada el 30 de octubre del 2013.

[17]   Henri Béhar et Pierre Taminiaux, Poésie et politique au XXe siècle, Paris, Hermann, 2011, p. 15.

[18]   Ibidem.

[19]   Marie-Ève Therenty, op. cit., p. 107.

[20]   Vicente Quirarte, « José Emilio Pacheco », prólogo a José Emilio Pacheco, Los días que no se nombran. Selección de poemas 1985 / 2009., México, Secretaría de Educación Pública y Ediciones Era, 2011, p. 19‑28, p. 22.

[21]   Ibidem.

[22]   José Emilio Pacheco, “Inventario”, Diorama de la cultura, suplemento de Excélsior, 22 de septiembre de 1973, p. 16.

[23]   Équipe de recherche Fabula, « Qu’est-ce qu’un auteur ? : cours d’Antoine Compagnon », [En ligne]. Consultado el 31 de octubre 2013. Ver la 4ta lección “Généalogie de l’autorité” y la 5ta “L’auctor médiéval”.

La ironía como recurso poético-retórico en poemas del movimiento de 1968

Jocelyn Martínez Elizalde

Mas si osare un extraño enemigo…
Himno Nacional Mexicano

A partir de la institucionalización de la Revolución Mexicana, idealizada como la salida absoluta a los problemas de atraso político y económico, los sueños de la patria mexicana apuntaron completamente a la esperanza sustentada en quimeras de progreso y prosperidad. Toda supuesta idea retrógrada ante esta aparente ideología liberal se convertiría en el “extraño enemigo” que por alguna razón ―seguramente opuesta al patriotismo diamantino― intentaba contraponerse al ímpetu fervoroso y a la inserción de un nuevo México que se dirigía hacia la anhelada modernidad.

La construcción del metro; la economía mexicana, disfrazada de firmeza; la estabilidad y la seguridad de un pueblo que por primera vez tendría la oportunidad de ser visto como una gran nación al serle otorgada la sede de los juegos olímpicos; todas estas glorias fueron perturbadas por un gran grupo de estudiantes, maestros, trabajadores e intelectuales, mismos que no podríamos englobar en algún estrato social específico, ya que sus orígenes eran diversos.

Después de varios enfrentamientos, ese “extraño enemigo” de una patria en ascenso fue sometido por las armas en la conocida matanza de Tlatelolco. A modo de una dolorida y solidaria respuesta, diversos escritores (algunos militantes; otros apenas simpatizantes; otros más ajenos al movimiento, hasta donde la ecuanimidad humana se los permitió) hicieron de la palabra poética testimonios avezados que se condujeron en el flujo opuesto al del discurso oficial. Esta violenta contramarea verbal tenía fines precisos, principalmente dejar constancia del hecho ocurrido el 2 de octubre. De forma inmediata se le podría considerar un testimonio más entre el resto, sin embargo, aún se distinguiría de los otros (llámense documentales, cuentos, fotografías, reportajes) por diversas razones: toda esta ferocidad de voces se protegió con la armadura de la poesía para decir, más que otros, que las cosas habían perdido los límites, que los hechos habían pasado al territorio de las pesadillas, que ya no se podría distinguir entre la verdad y la mentira, que aún de lo que vieras, tendrías que dudar; pero, por sobre todo, la poesía surgida del 68 se erigió con la idea de la palabra como lanza mordaz, que cuestiona, que agrede, que humilla si es necesario, y que siempre, ante todo, provoca.

El título de este trabajo refiere el uso de la ironía como un recurso con doble intención, un arma de doble filo que, al mismo tiempo que forma parte de una tradición poética, se convierte en un potente discurso que lleva de paso no sólo evocaciones, sino una ingeniosa intención reveladora y persuasiva.

En este breve ensayo se analizarán tres poemas en particular, los cuales forman parte de una enorme serie de poemas que tienen como temática los movimientos sociales en torno al movimiento del 68, la mayoría con referencia específica a los hechos del 2 de octubre. Los poemas elegidos son tres “Tlatelolco, 68” de Jaime Sabines, “Oh, César” de Eduardo Lizalde y “Lectura de Shakespeare (Soneto 66)” de Gabriel Zaid, mismos que comparten, entre otras cosas, el uso de la ironía como medio de notificación de lo sucedido.

Los poemas del 68, en particular los tres mencionados, coinciden en varias características: primero, en la decidida negación al olvido de los hechos; segundo, en la reiteración del amor a la pareja y a la patria como razón para seguir en pie; y tercero, en la crítica ante la contradicción entre el intento de modernidad, progreso y orden social frente a una matanza definitivamente poco civilizada.

Respecto a la ironía, deberemos tomarla no como una figura retórica en sí, sino como un aderezamiento a algún tropo o a algún tipo de discurso, es por esto que en el habla cotidiana, por ejemplo, la ironía puede construirse por medio de gestos, señas o, incluso, silencios. Además la ironía se encuentra oculta por medio de la referencialidad que el ironista siempre debe procurar, es deber del receptor detectarla y para esto se requiere que posea referentes contextuales e intertextuales.

En el caso de estos poemas, la ironía se construye mediante el uso de figuras retóricas como la hipérbole, la litote o atenuación (es decir cuando se afirma algo disminuyendo lo que se dice a modo de eufemismo), la preterición (cuando se declara que algo se omitirá o se pasará por alto, pero en realidad se insiste en ello), la alegoría, la antífrasis y la antítesis.

En cuanto a los referentes contextuales, es necesario que el lector tenga de trasfondo los hechos, el discurso oficial político y el de los medios. Cabe mencionar que es en el poema de Jaime Sabines en el que se hace mayor alusión literal a los sucesos, y no es el caso de Eduardo Lizalde y aún en menor grado en Gabriel Zaid. Desde el título, Sabines menciona el lugar y la fecha como una suerte de entrada a una nota informativa, en la primera parte del poema refiere los hechos comparándolos en cuanto a su carácter memorable con las huelgas de Río Blanco y Cananea, ahí mismo menciona las Olimpiadas y al ejército; hacia la segunda parte aparecen los medios de información cubriendo los hechos y la premura del gobierno por ocultarlo todo; contra esto aparece la voz de denuncia de un sujeto lírico que nos reitera los actos a pesar de la omisión de los hechos:

El crimen está allí
cubierto de hojas de periódicos,
con televisores, con radios, con banderas
olímpicas.

El aire denso, inmóvil,
el terror, la ignominia,
Alrededor las voces, el tránsito, la vida.
Y el crimen está allí.

Quien usa la ironía dice lo contrario de lo que quiere dar a entender, sin embargo, la ironía no representa falsedad, ni hipocresía, ni cinismo; el ironista quiere que el receptor descifre el verdadero mensaje y, al pasar por el toque irónico, la verdad decodificada será mucho más severa. De esta forma Sabines dirige el poema hacia la tercera y cuarta parte en que elabora una crítica a modo de preterición, insistiendo en el olvido de los hechos, pero repitiéndolos de tal forma que sea imposible pasarlos por alto:

4
Confiaremos en la mala memoria de la gente,
ordenaremos los restos,
perdonaremos a los sobrevivientes,
daremos libertad a los encarcelados,
seremos generosos, magnánimos y prudentes.
Nos han metido las ideas exóticas como una lavativa,
pero instauramos la paz,
consolidamos las instituciones;
los comerciantes están con nosotros,
los banqueros, los políticos auténticamente mexicanos,
los colegios particulares,
las personas respetables.
Hemos destruido la conjura,
aumentamos nuestro poder:
ya no nos caeremos de la cama
porque tendremos dulces sueños.

Tenemos Secretarios de Estado capaces
de transformar la mierda en esencias aromáticas,
diputados y senadores alquimistas,
líderes inefables, chulísimos,
un tropel de putos espirituales
enarbolando nuestra bandera gallardamente.

Aquí no ha pasado nada.
Comienza nuestro reino.

A toda esta parte se le suma la antífrasis,  en la que el subrayado de lo positivo sirve para poner en evidencia el valor negativo subyacente: “ordenar”, “instaurar”, “consolidar”, “aumentar”, “transformar”, “enarbolar”, “comenzar”; todas estas acciones incoativas son el espejo más claro del discurso político de ese sexenio. En la sexta parte, el poema concluye sagazmente con una amarga alabanza a la patria y a la construcción de sus falsos ideales:

6
La juventud es el tema
dentro de la Revolución.
El Gobierno apadrina a los héroes.
El peso mexicano está firme
y el desarrollo del país es ascendente.
Siguen las tiras cómicas y los bandidos en la televisión.
Hemos demostrado al mundo que somos capaces,
respetuosos, hospitalarios, sensibles,
(¡Qué Olimpiada maravillosa!),
y ahora vamos a seguir con el “Metro”
porque el progreso no puede detenerse.

Las mujeres, de rosa,
los hombres, de azul cielo,
desfilan los mexicanos en la unidad gloriosa
que construye la patria de nuestros sueños.

“Tlatelolco, 68” cuestiona no sólo una Revolución petrificada con la que el pueblo ha sido golpeado; debate, también, la memoria histórica de la nación y sus ideales, los héroes patrios, el gobierno y la economía mexicana, el progreso y la inserción de México a la modernidad y principalmente cuestiona al mismo pueblo mexicano y a cualquier posible receptor de este poema, ya que una de las principales características de la ironía es su valor perlocutivo, es decir, su intención de mover algo en el receptor y de sacarlo completamente de su papel de espectador.

En cuanto a la intertextualidad, es necesario mencionar que el poema de Lizalde dialoga con toda una tradición puesto que utiliza los epigramas para construir su crítica, mismos que en la literatura clásica utilizaron Catulo y Marcial y ya en la modernidad, Cardenal.

Para el caso de Eduardo Lizalde nos encontramos con un poema mucho más satírico, el poeta pasa de la forma solemne que implica el uso del vocativo, a la ridiculización absoluta de la figura del César o del dictador en general. La voz lírica asumida como poeta degrada radicalmente a la máxima figura de autoridad hasta convertirlo en perro o en cerdo. A través de todos estos recursos, en este poema la censura adopta la forma de un elogio aparente:

VII

Querido César,
hubiéramos podido ser amigos
si en el camino al Senado
no te hubieras convertido
―tan fielmente―
en mi perro.

XIII

No te preocupes, César,
por tus cándidos hijos.
si tu especie se extingue
será una bendición:
pueden prohibirse
en forma constitucional
los matrimonios entre cerdos.

“Oh, César” coincide con los otros poemas en la insistencia por conservar en la memoria los hechos ocurridos para que éstos no se repitan, asimismo reitera la participación del pueblo en la creación de la patria como ideal, pero también como realidad. El poema ostenta la desmesura con la que se conduce el “César”, quererlo todo y tenerlo con base en la corrupción y la crueldad:

III

El César manda,
no hay duda
por eso van al zócalo
estos puercos.

VIII

Yo sé que la Revolución
César magnánimo,
necesita destruir
―en bien del pueblo―,
algunos cuantos
asesinos infieles.

Terminarás siendo el único habitante
del imperio.

XII

Muerto irás al fin, César.
La muerte halló en tu cuerpo
presa tardía.
Y eso fue un arte, lo admito:
has inventado el más sublime
sistema de soborno.

Desde el primer epigrama el sujeto lírico se compadece de aquellos que alaban al César y del mismo gobernante por rodearse de semejante séquito. Asimismo maldice a un pueblo que es capaz de venerar a un héroe inventado:

I

César, no tiembles,
sólo existe una cosa
peor para ti
que mi desprecio,
y es el sincero amor
de aquellos que te sirven.

XI

César: acuden a tu entierro
y lloran con sinceridad
cuatro millones de almas.
quiere decir todo eso
que este pueblo está maldito.

Lizalde refiere a un gobernante específico debido al contexto político en que se escriben estos epigramas; sin embargo, el sujeto lírico aclara en el colofón la idea de que el dictador al que va dirigido este poema no es especial, ya que antes y después de él ha habido y habrá otros tantos iguales a quienes indistintamente podrán ser dedicados estos epigramas.

XIV: Colofón

Una palabra más, César:
no creas
que todo el tibio y graso lodo de este libro
es para ti.
No hay un solo poeta tan estúpido
como para escribir un libro
contra un solo dictador,
y no hay un dictador
tan vil y carnicero
que sea capaz, él sólo
de inspirar un libro.

Retomando el asunto de la intertextualidad, en el caso del poema de Gabriel Zaid, el diálogo con la tradición literaria es aún más fuerte, ya que se trata de una paráfrasis del soneto 66 de William Shakespeare y como resultado surge un texto que se inserta perfectamente en el conjunto de los poemas sobre el movimiento estudiantil, como muestra irónica de la repetición espiral de la historia. A pesar de todo, frente a esta postura trágica, la voz lírica expresa al final un destello de esperanza que proporcionan el amor a la mujer y el amor a la patria.

               

                Lectura de Shakespeare

                (Soneto 66)

Asqueado de todo esto, me resisto a vivir.
Ver la Conciencia forzada a mendigar
y la Esperanza acribillada por el Cinismo
y la Pureza temida como una pesadilla
y la Inquietud ganancia de pescadores
y la Fe derrochada en sueños de café
y nuestro Salvajismo alentado como Virtud
y el Diálogo entre la carne y las bayonetas
y la verdad tapada con un Dedo
y la Estabilidad oliendo a establo
y la Corrupción, ciega de furia, a dos puños: con espada y balanza.

Asqueado de todo esto, preferiría morir,
de no ser por tus ojos, María
y por la patria que me lo piden.

Por medio del polisíndeton el soneto muestra una serie de ideas antitéticas que parecen perder los límites entre ellas al grado en que no se logra diferenciar una de la otra, en el verso diez, añade además la similitud fónica entre “estabilidad” y “establo”; asimismo, en el verso once transforma la alegoría de la justicia ciega, potente y equilibrada en su opuesta: la corrupción, también ciega y potente, pero siempre desmesurada.

El poema de Zaid tiene varias particularidades frente a los otros dos, primero que nada está dirigido a un público más culto, por lo que su decodificación no es tan inmediata; segundo, no muestra referencias claras a la matanza de Tlatelolco, es decir, puede aplicarse de forma mucho más general, de hecho se construye mediante la generalización de conceptos universales: Esperanza, Pureza, Fe, Virtud, Justicia. A pesar de este distanciamiento, aparecen ciertos guiños que caracterizan al poema como parte de este contexto de desprecio al sexenio de Díaz Ordaz. Quizá la principal forma de resignificar el poema es la referencia a la mujer mexicana, representada por el nombre “María”, en el soneto de Shakespeare dice simplemente “mi amor”.

A modo de conclusión insisto en el hecho de que con base en el uso de la ironía, los poemas causan un efecto distinto del que proporcionaría una crónica, un documental, una fotografía o incluso un testimonio, pero dejo como pregunta precisamente una contradicción irónica que se debate entre la permanencia y el olvido de los hechos, es decir, ¿Qué tanto puede conservarse el efecto irónico en un texto que se va desgastando no tanto por las lecturas que pudieran convertirlo en lugar común; sino que por el paso del tiempo, se alejara a los posibles receptores del contexto necesario para que sea descifrable y para que conserve además el efecto irónico? El contexto actual permite además la relectura de estos poemas escritos a partir de referentes históricos específicos ocurridos hace más de medio siglo y que, sin embargo, resuenan y se resignifican y además dialogan con las nuevas formas de denuncia.

BIBLIOGRAFÍA

Ballart, Pere. Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno. Barcelona: Quaderns Crema, 1994.

Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética. México: Porrúa, 2006.

Campos, Marco Antonio y Alejandro Toledo. Poemas y narraciones sobre el movimiento estudiantil del movimiento de 1968. México: UNAM, 1998.

Lizalde, Eduardo. Nueva Memoria del tigre: Poesía (1949-2000). México: FCE, 2005.

Sabines, Jaime. Recuento de poemas. 1950-1993. México: Joaquín Mortiz, 2003.

Zaid, Gabriel. Obras. Volumen 3. Crítica del mundo cultural. México: El Colegio Nacional, 1999.