Número 1

Contenido de Ancila 1

Tres estaciones obligadas: Julián Herbert, Jorge Fernández Granados y Tedi López Mills

Eva Castañeda Barrera
Universidad Nacional Autónoma de México

La poesía mexicana reciente ha visto nacer una cauda de voces que plantean estéticas diversas, en ocasiones contrapuestas. Atrás quedó la época de las líneas hegemónicas, donde todo era resumible en dos o tres grandes nombres, grupos o generaciones. Por el contrario, hoy cada poeta emprende su creación desde un horizonte homogéneo, con más o menos las mismas lecturas, bagaje o influencias, pero a partir de allí cada uno se decanta hacia su propia dicción, difícilmente reconocible como escuela o movimiento. No obstante lo anterior, es innegable la existencia de ciertos poetas que se han colocado como referencia obligada al momento de pensar la poesía mexicana de los últimos diez años: Tedi López Mills (1959), Jorge Fernández Granados (1965) y Julián Herbert (1971).

En virtud de lo anterior, el propósito de la presente ensayo será indagar por este fenómeno a través de tres libros que han obtenido importantes premios: Kubla Khan (2003) de Herbert, merecedor del Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen 2005, Principio de incertidumbre (2007) de Fernández Granados, que recibió el Premio Iberoamericano de Poesía Carlos Pellicer para obra publicada en 2008 y Muerte en la rúa Augusta (2010) de Tedi López Mills, el cual ganó el premio Xavier Villaurrutia. Estos libros son referencia obligada para entender las preocupaciones y apuestas formales que interesan a nuestra poesía más reciente. Creemos que al mirar la obra de estos tres autores es posible acercarnos a una parte de las propuestas de la poesía mexicana contemporánea. Sin dejar de reconocer que esta tarea se antoja titánica, pues el panorama de la poesía mexicana reciente cada vez se ensancha más, quizá el único riesgo es una escritura que desconozca la existencia de una tradición que le antecede y de la cual inevitablemente se alimenta; al respecto Malva Flores apunta:

Creo que somos tantos, que cualquier intento de panorama dejaría de lado propuestas interesantes, particularmente la de los poetas más jóvenes, que no tienen el peso de esa tradición sobre sus hombros. El olvido o el desconocimiento de la tradición puede llevarnos a repetir lo que las vanguardias latinoamericanas o la poesía norteamericana de hace más de medio siglo, ya hicieron. (Flores )

Kubla Khan de Julián Herbert

Hay poetas que perciben la tradición como una incalculable cuenta bancaria que inesperadamente les legó un tío lejano. Cautelosos, se acomodan a vivir de los holgados intereses sin poner nunca en juego el capital (porque, y si lo pierden todo?) Otros poetas, en cambio, ejercen su tradicionalismo con la actitud de quien hereda una casona y decide mudarse a vivir en ella. (Herbert, “Pitecántropo”)

La tradición es una casona si no en ruinas si en un estado susceptible de ser renovada. En este reacomodo todo encuentra un sitio: la poesía visual, sonora y la conciencia de lo poético como una realidad sintética, simultánea, múltiple y móvil. Dicha concepción presenta lo poético permeado por la interdisciplinariedad y la libertad formal, al tiempo que define buena parte de la poesía mexicana reciente. Julián Herbert se inscribe en esta línea, su poesía establece un diálogo irreverente con la tradición, aunque sabe también que puede nutrirse de ella.

A principios del siglo XIX Samuel Taylor Coleridge escribe Kublai Khan, un poema onírico en donde se exaltan los majestuosos paisajes de oriente. Un siglo después un poeta mexicanos retoma el titulo del texto para resignificarlo desde su horizonte histórico. No lo hace con la seriedad de Coleridge porque no cree en ella, escribe desde la cotidianeidad y cuando acude a la historia es para burlarse o reescribirla, sus fuentes no están en lo bello: “apostarle a lo decadente es apostarle a una visión moral del mundo, a una actualización de los valores morales; es poner en el centro la dicha y la honestidad.” (Herbert, “Apostarle a lo decadente”). La materia de sus textos la encuentra en el capitalismo, la cultura de masas y los mass media, etc., todo puede ser poetizado. En este sentido, el nivel semántico es el aspecto que encuentro más relevante para analizar su obra, pues sus exploraciones temáticas si bien no son novedosas o inéditas sí representan por mucho una exploración arriesgada en términos de los que otros poetas recientes han realizado con tiento y en muchas ocasiones mal. Aunque sí es importante destacar que algunos de los supuestos que hoy se toman por nuevos, son prácticas que ya se hacían en la modernidad y que han tenido su eclosión en la posmodernidad.

El libro de Kubla Khan reúne de manera precisa dos tradiciones: la culta y la popular, un epígrafe de Italo Calvino dialoga con fragmento de una canción de Alex Lora, o en un ejercicio de literatura comparada el opio de Coleridge se mezcla con los bombones de Cri-Cri. El conocimiento de la tradición le sirve a Herbert para reinstalar y reacomodar nuevas posibilidades temáticas, a ello se suma la capacidad del poeta de hacer entrar en contacto la alta cultura con lo popular: “Tengo fuentes heterogéneas: una formación académica muy tradicional y por otro lado una formación muy callejera. Me interesa el vínculo entre lo popular y la alta cultura. Hay una necesidad de mezclar los extremos.” (Herbert, “Apostarle a lo decadente”). Los recursos formales de los que se vale Herbert, son, diríamos, básicos, dado que no existe una gran complejidad estilística, pero si un tratamiento temático interesante, pongo por caso un fragmento del poema Don Juan derrotado:

Todas mis mujeres quieren estar con otro.
Me abandonan por un adolescente,
alaban a su esposo mientras yo las estrecho,
se van con periodistas,
con autistas,
con rubios bien dotados, con guerreros
y cantantes venidos de ultramar.
[…]
Celosas. Inconstantes.
Me arrojan de sus vidas como a un príncipe azul
que es echado de la fiesta de disfraces
con nada más que un vaso desechable en la mano.

(Herbert, Kubla Khan, 46-47)

Temáticamente se nos presenta el conflicto del desamor y el abandono, el léxico es eminentemente coloquial, aunque con un matiz diferente al que podemos encontrar, por ejemplo, en poetas mexicanos coloquiales de la década de los 70.  La primera respuesta es que Herbert pertenece a un tiempo histórico diferente, hecho que nos obliga a replantearnos el sentido de lo coloquial y de lo cotidiano en la actualidad, para explicar lo anterior, debemos remitirnos a la posmodernidad y más específicamente a una de sus características principales: la caída de los grandes relatos; abordar los temas trascendentales se ha convertido para muchos poetas en un planteamiento retórico que muy posiblemente no conduzca a nada, la estetización de lo cotidiano es una forma del arte que da cuenta del cambio de sensibilidad. A partir de esta premisa es que debemos acercarnos a la poesía reciente, resulta anacrónico e improductivo analizarla desde unos parámetros que ya hace mucho quedaron trascendidos:

Imposible entrar a ella [en la poesía] con los viejos esquemas de la modernidad triunfante; imposible abordarla con las teorías literarias tradicionales del siglo XX. Aquí hay algo que requiere un estudio más agudo y de mayor correspondencia con su desenvolvimiento; un análisis que esté acorde con las múltiples fragmentaciones que en la concepción orgánica del arte se ha operado y con la exploración de nuevas sensibilidades manifiestas en la poesía de última hora (Fajardo, “Poesía y posmodernidad).

Principio de Incertidumbre de Jorge Fernández Granados

Jorge Fernández Granados es considerado de manera prácticamente generalizada unos de los poetas más importantes de las últimas generaciones, goza de un reconocimiento unánime por parte de los diversos sectores ligados a la poesía mexicana. Su obra es una de las más sólidas de los últimos tiempos, cada uno de sus libros, desde La música de las esferas (1990) hasta Principio de Incertidumbre (2007) muestra una madurez poética que va en constante ascenso; su escritura da cuenta de un conocimiento de la tradición y de la vanguardia, vetas por las que ha caminado y de las que ha alimentado en mayor o menor medida a cada uno de sus libros. Parte de este conocimiento para subrayar que su poesía es heredera de estos dos momentos:

La mía es una poesía de muchas poesías. Es, por tanto, una poesía de la modernidad: proviene de ella, aprende de ella, discute con ella y finalmente es una transfiguración —muy personal— de ella. En cierta forma es la búsqueda de una síntesis entre la tradición y la vanguardia bajo las cuales la literatura mexicana se ha debatido en su desarrollo reciente (Fernández Granados, “Entrevista”).

Apegado más a la tradición que a la experimentación, su libro Principio de incertidumbre explora de manera sosegada por las posibilidades formales y recoge temas que están en el centro del espacio social contemporáneo. Su gusto por la ciencia y sus lecturas de libros de física, astronomía y biología han dado a su poesía de los últimos años un giro interesante, en tanto incorpora estas preocupaciones a lo poético. Principio de Incertidumbre alude a un principio propio de la física, esto resulta interesante, pues el autor encuentra en otra disciplina un término que según él, bien puede ser aplicado a la literatura. Emparienta de forma metafórica dos realidades, hecho que para él que da cuenta de la necesidad de llevar lo poético a beber de otras fuentes.

Formalmente en Principio de Incertidumbre hay supresión de signos de puntuación y mayúsculas en algunos poemas, –que son los menos– juega con la disposición tipográfica y con los espacios en blanco; asombrarnos por esto sería por demás ingenuo, pues la vanguardia ya experimentó con estos usos. En el nivel semántico o de contenido Fernández Granados de manera velada, pero visible para un lector mínimamente informado aborda temas de orden social como las muertas de Juárez en el poema Cada-ver, la modernidad tecnológica en Mp3 y el lenguaje científico que articula una parte del libro. Particularmente me interesa destacar la inclusión de estos referentes. Jorge Fernández Granados establece un diálogo con aquello que le circunda, reflexiona sobre temas que la poesía ha optado por dejar en el margen. Cada ver, por ejemplo, es un poema cuyo trasfondo temático son las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez, en el texto va construyendo de manera simbólica un espacio que remite al hecho violento de la muerte. En palabras de su autor “Cada ver”: “busca ofrecerse como un monumento fúnebre en una frontera que es también la de un lenguaje límite.” (Fernández Granados, “Las elecciones”). Aquí un fragmento:

Cada ver
nudos ocultos de cuerpos mutilados en el amanecer del desierto donde pequeñas telarañas invaden con la certeza acumulada de la quietud sus cabellos sus párpados […]

Cada verdad

Cuenta una historia inconclusa que persiste semienterrada en las dunas terrizas cuenta los huesos que interrumpen la arena en la orilla de la carretera a casas grandes los torturados vestigios de la mutilación de cuerpos jóvenes tomados por asalto borrados de la tierra y entrando sin voluntad sin anuencia en la región oscura de la destrucción cuenta el osario de la soledad que descompone este prehistórico sol del desierto.

(Fernández Granados, Principio de incertidumbre, 59)

He tomado como muestra este poema porque encuentro que es uno de los más emblemáticos del libro, deja de manifiesto, como ya lo señalamos, su necesidad de dialogar con la realidad fáctica y en el camino trae a la discusión un tema que se desprende inevitablemente de esto: si la poesía se ha alejado de su realidad inmediata es porque el poeta lo ha hecho antes:

Para nadie es un secreto que la poesía, entendida como género literario, se hunde en su propio lastre de contradicciones y aparece ente el público –el poco que queda– como un galimatías, una interminable discusión de modos y una querella de procedimientos. El poeta parece haber pasado de la plaza pública al laboratorio secreto y en ese camino se ha defenestrado (Fernández Granados, “Islas que comulgan”, 30).

Indudablemente los puntos ya expuestos no agotan las lecturas que de Principio de Incertidumbre se desprenden. Creo, eso sí, que Fernández Granados deja de manifiesto la necesidad imperiosa de que el poeta ensanche la mirada y de cuenta de una realidad más allá de la inmanencia lírica en que de pronto parece sumergido el oficio poético.

Muerte en la rúa Augusta de Tedi López Mills

Nos enfrentamos a un libro de poesía atípico en la tradición poética mexicana que nos obliga mirarlo desde otras aristas. En principio, invita a repensar la definición de géneros literarios, mismos que hoy en día son un campo de confluencia, estudiarlos con un carácter normativo resulta por demás anacrónico y hasta inoperante; en la actualidad existe entre el lector y los géneros un pacto movible, maleable. Dicho pacto se hace latente en el libro Muerte en la rúa Augusta de Tedi López Mills, quien incorpora elementos de la narrativa, al punto de fusionarlos tanto, que el lector se pregunta si aquello que lee es un poema o una narración. Interrogante por demás legitima, en tanto el libro se muestra como un híbrido cuyo cuerpo es la suma de otros cuerpos. Al respecto la autora señala:

Muerte en la rúa Augusta es una apuesta interesante donde cuento una historia con todas las ventajas de la poesía: velocidad, síntesis, pero también con las de la narrativa en el sentido de que tiene una historia con capítulos y secuencia, con elementos de novela policíaca. […] Mi apuesta fue meter elementos de un triller en una forma lírica. (López Mills, “La poesía es una experiencia”).

Las estrategias literarias que sigue López Mills están bien trazadas: el protagonista es un hombre que ha perdido la razón, nombra desde la incoherencia, no es frenado por un orden que le imponga sus reglas. Su decir transcurre por lo aparentemente absurdo, lo incomprensible. Ello se advierte desde los versos iniciales: “Anónimo dijo: esto ni se lee ni se entiende” (López Mills, Muerte en la rúa Augusta, 11). Es decir, se nos entrega un caos, un libro que oscila en la indeterminación, pero que encuentra su justificación entre otras cosas, porque quien nombra está fuera de sus casillas. Así entonces, Muerte en la rúa Augusta “ni se lee ni se entiende”, o al menos no se lee ni se entiende como podríamos leer los poemarios El quíntuple balar de mis sentidos de Enrique Gonzáles Rojo, Peces de piel fugaz de Coral Bracho o Cantando para nadie de Francisco Cervantes –libros ganadores también del Premio Xavier Villaurrutia.

Si bien es cierto que cada uno de estas tres obras es dueñas de una individualidad propia y de un estilo definido, también es innegable que hay un punto básico que las comunica entre sí: su adscripción absoluta al género lírico. Esto les hace ganar un terreno que al menos hasta ahora para Muerte en la rúa Augusta es difuso, ya que su escritura ofrece más preguntas que certezas. Por ejemplo, ¿cómo leer un Poema-ficciónNovela en verso o Prosa en poesía, términos con los que definió la autora al libro? Muerte en la rúa Augusta decepciona las expectativas que tenemos acerca de lo que debe ser un poema, pues integra elementos aparentemente ajenos a lo exclusivamente poético. Aunque debemos recordar que desde las vanguardias el horizonte que se ha formado el lector puede ser transgredido, al mismo tiempo que el lenguaje poético también transgrede el sistema de las convenciones poéticas vigentes, esto mediante la ruptura del cliché, del lugar común y de la repetición de lo habitual.

Muerte en la rúa Augusta es un libro que se construye mediante un efecto totalizador: no es un libro de poemas, es un libro de poesía que se construye a partir de un efecto global. Su mérito no reside en la construcción de metáforas deslumbrantes a cada página, muy por el contrario, en ocasiones se mantiene a ras de tierra sin que por ello se pierda su sentido poético:

Lunes
hoy saqué la basura,
hoy desayuné dos panes con mermelada,
hoy me lavé los dientes,
hoy salí al jardín y saludé a los vecinos,
hoy no estaban los nietos de los vecinos,
hoy no estaba don jaime,
hoy comí, más tarde cené.

(López Mills, Muerte en la rúa Augusta, 22)

A la poesía se le pide que sus sistemas de tensiones e intensidades (Bousoño, Teoría de la expresión poética) se mantenga constante, la inclusión de pasajes meramente descriptivos pueden en apariencia inmolar el sentido poético, Carlos Bousoño señala que la aparición de estas notas referenciales poseen un sentido:

las zonas sin relevancia aparente deben asumir, sin embargo, un papel en el interior del poema: la de subordinarse a las principales, estar a su servicio de algún modo, por ejemplo, en calidad de modificantes de posteriores artificios intrínsecos, que son los que propiamente han de conmover nuestra sensibilidad. De lo contrario, por insensatas, serían materias muertas, y se manifestarían, ante todo, como defectos (Bousoño, Teoría de la expresión poética, 195).

Al respecto, es evidente que los pasajes poéticos alternan con aquellos que describen mediante un léxico altamente referencial. En virtud de este efecto, el lector pasa de la realidad factual a la estancia poética:

Otra vez hurga Gordon;
nunca en su vida, ya ocurrió su vida
y Gordón no recuerda cómo recordar,
se le atora el tiempo en el rectángulo
como un animal salvaje
que se azota contra los muros
y se va matando de tanto querer salir.

(López Mills, Muerte en la rúa Augusta, 29)

Regresamos a la pregunta inaugural, ¿cómo leer Muerte en la rúa Augusta? es un libro que exige una lectura diferente, pues emplea recursos formales que de ordinario no son usuales en la tradición poética mexicana. La inclusión de una narratividad exacerbada y lo que esta forma implica, nos hacen replantearnos muchos de los parámetros desde los que analizamos un poema; Bousoño señalaba en 1970 la posibilidad de que el poema aceptara y tolerara hasta en páginas enteras la distensión poética. Hoy, esto es un recurso, me atrevería a decir, de uso común. Aunque López Mills lo lleva al extremo y construye un híbrido muy particular.

En suma, estas tres voces son representativas de la poesía mexicana reciente porque han aportado elementos importantes a la construcción de una poesía que no desconoce el peso de la tradición, muy por el contrario, se nutren de ella, al tiempo que la enriquecen con los recursos que su horizonte histórico ha ido modelando. En este sentido, me atengo a las palabras de Haroldo de Campos: “UN NUEVO ARTE exige una óptica, una acústica, una sintaxis, morfología y léxicos NUEVOS” (De Campos, “ojo por ojo”, 103).

Bibliografía

Bousoño, Carlos. Teoría de la expresión poética. Madrid:  Gredos, 1970.

Campos, Haroldo de. “ojo por ojo a ojo desnudo”. Galaxia Concreta. México: UIA/ Artes de México, 1999.

Fajardo Fajardo, Carlos. “Poesía y posmodernidad. Algunas tendencias y contextos”. Espéculo. Revista de estudios literarios. VIII.20 (marzo-junio 2002). Web <http://www.ucm.es/info/especulo/>

Fernández Granados, Jorge. “Entrevista”. Tameme. Web <www.tameme.org>

—————. “Islas que comulgan con otras islas”. Rogelio Guedea y Jair Cortés (comps.). A Contraluz. Poéticas y reflexiones de la poesía mexicana reciente. México: FETA, 2003.

—————. Principio de incertidumbre. México: Era/ UDLA/ Gobierno del Estado de San Luis Potosí, 2007

Flores, Malva. “Los poetas dejaron de ser la voz incómoda” (entrevista). Casa nómada. Web. <http://www.malvaflores.com/>

Herbert, Julián. “Apostarle a lo decadente es actualizar los valores morales” (entrevista). La cábula. Web <http://lapluma.blogia.com/>

—————. “Pitecántropo de Julio Trujillo”. Letras Libres (marzo 2010). Web <www.letraslibres.com>

—————. Kubla Khan. México: Era/CONACULTA, 2005

“Jorge Fernández Granados”. Las afinidades electivas/ las elecciones afectivas. Web <http://laseleccionesafectivasmexico.blogspot.mx/>

López Mills, Tedi. “La poesía es una experiencia límite e intensa” (entrevista). Crónica de Oaxaca. Web. <http://www.cronicaoaxaca.info/>

—————. Muerte en la rúa Augusta. Almadía: México, 2009.

Reescrituras de la historia en la poesía mexicana reciente: Huerta, Herbert, De Pablo y Cruz Osorio

Roberto Cruz Arzabal
Universidad Nacional Autónoma de México

El siglo XX mexicano se caracterizó, entre otras muchas cosas, por el dominio político de un partido de Estado que se constituyó con base en la adquisición de capital simbólico, lo que le aseguró la permanencia ideológica e institucional en el poder. Al apropiarse de la interpretación de los discursos emanados de la Revolución mexicana, el partido y sus dirigentes se colocaron como intermediarios exclusivos entre el pasado y el presente, jugaron el papel de juntura entre las clases sociales por medio de lo que Paz llamó el “ogro filantrópico”, un estado que concentraba no sólo la producción material sino también, y sobre todo, la producción simbólica y las narrativas sociales.

La (casi) omnipresencia real y simbólica del estado posrevolucionario hizo de él interlocutor inevitable de cualquier revisionismo. Todo intento de transformación social debía pasar necesariamente por el falso diálogo con sistema. Conforme se consolidaba el estado monopartidista se fue haciendo más clara la necesidad de construcción intersubjetiva más allá de los límites de la ideología revolucionaria; sobre todo ante la violenta reacción del poder frente a los movimientos sociales surgidos de ambos lados del espectro ideológico así como a la radicalización de éstos.

El campo literario mexicano ha ofrecido diversas posibilidades para cuestionar la narrativa hegemónica del estado y sus representantes mediante estrategias que regularmente de asocian con la llamada metaficción historiográfica posmoderna. Este término, aunque en debate todavía entre los estudiosos, define un modelo de escritura en el que se cuestionan los discursos hegemónicos de la construcción de la Historia para dar paso al descentramiento de los sujetos históricos y sus narraciones; asimismo, el término incluye, además de la voluntad política, la estrategia retórica de la que se sirve al cuestionar la validez de las metanarraciones mediante la supresión de los pactos de ficción entre lector y texto. La metaficción no sólo pone en jaque la representación de la verdad, sino que cuestiona los procedimientos mediante los cuales es comunicada. Por esta razón, teóricos como Linda Hutcheon suelen asociar el estilo paródico con la definición de la metaficción historiográfica.

La mayoría de los estudios que se han escrito sobre la literatura que cuestiona la escritura de la historia oficial se han abocado al análisis de la narrativa histórica, posmoderna o no, dejando de lado otras manifestaciones literarias. Este olvido de otros géneros literarios, especialmente la poesía, puede deberse a dos razones, una no menos importante que la otra. La primer es que la producción y el consumo de narrativa es uno de los fundamentos de la industria editorial actual; la segunda, que la trayectoria de la poesía en México durante el siglo veinte se deslizó hacia una poesía mayormente metalingüística o de tipo artepurista de acuerdo con las condiciones sociales de producción de la clase letrada y sus prácticas institucionales, como ha señalado Sánchez Prado.

A pesar de lo anterior, es posible encontrar algunos poemas en los que se cuestiona el discurso histórico oficial, especialmente en los años recientes. Estos poemas, cuya vocación política es evidente, se valen de estrategias textuales en buena parte coincidentes con las de la metaficción; aunque no es mi intención comparar la reescritura de la historia en la narrativa y en la poesía, sino evidenciar algunas de las estrategias presentes en ella, no deja de ser interesante que ambos géneros compartan estrategias discursivas con una función social similar, dentro de la especificidad de cada modo de enunciación.

El primer poema que propongo para su análisis es “Amor, patria mía” de Efraín Huerta, un poema que podría llamarse el antecedente de los poemas metahistóricos contemporáneos. El poema de Huerta fue escrito entre 1973 y 1978, y publicado en el libro Transa poética. Desde el título del poema se marca su estrategia paródica al invertir el concepto del nacionalismo como amor a la patria para situar a la amante como la patria, un espacio de apego emocional y simbólico. Este concepto se reafirma en los primeros versos, puestos también en clave paródica:

En un lugar de tu vientre
de cuyo nombre no quiero acordarme
deposité la seca perla de la demencia.

(Huerta, Poesía completa, 461)

En la primera parte del poema el narrador pasará revisión a lo que hasta entonces ha sido su vida desde una perspectiva irónica. Algunas estrofas adelante, en otro gesto de intercambio entre el espacio público y el privado, la autobiografía dará paso a la metahistoriografía:

Resulta pues
que el orgullosamente marginado,
el proscrito
hubo de meterle mano a la Historia
y releer que un obispo
y decenas de frailes y tenientes
humillaron universalmente
al hombre de los ojos jade-jadeantes.

(Huerta, Poesía completa, 463)

Lo que sigue en el poema es una reescritura radical de la historia con una base material, los siguientes versos son una “puesta en escena”, o mejor, una “puesta en página” del edicto de excomunión contra el cura Hidalgo. El texto, sin embargo, no es presentado en su forma original sino que adopta la estructura versal del poema, la puesta en página se convierte en una “puesta en poema”; el texto antiguo, de carácter autoritario, será refuncionalizado como parte del poema. El edicto no es el único texto incrustado en la estructura del poema, le seguirán textos escritos por Morelos e Hidalgo. Cada uno de los discursos estará introducido, es decir, será mediado, por la voz del yo lírico que los pondrá en contraste:

Ahora voy a poner, oh tú la mi dulzura
miel y aroma en líneas de manso prosaísmo
lo que fue y es poesía altamente heroica.

(Huerta, Poesía completa, 465)

Mediante estrategias puramente textuales, Huerta cuestiona la autoridad de la historia oficial al mostrar la materialidad textual que subyace en su aparente consenso, “Amor, patria mía” no es, como podría parecer, un poema histórico sino metahistoriográfico, es decir, más que cuestionar los sucesos del pasado, cuestiona la textualidad de estos y su transmisión; al mismo tiempo, muestra la posibilidad gnoseológica del poema al situarlo como un género mediador entre el actor de la historia y el lector del poema. A pesar de los gestos irónicos del poema, esta ironía, a diferencia de alguna de la metaficción posmoderna, no se sitúa en la historia y sus personajes sino en el narrador como figura simbólica de autoridad. A pesar de su visión de patria corresponde aún a la de un espacio unificado por la búsqueda de una teleología espiritual, es notable que Huerta sea de los primeros poetas mexicanos en mostrar su conciencia de la historia como un proceso de escritura en el que se puede intervenir.

El siguiente poema que abordaré es “Batallón de San Patricio” de Julián Herbert. Este poema, que forma parte del libro Pastilla Camaleón, publicado en 2009, es una elaboración poética en primera persona sobre la conocida batalla en la que un contingente del ejercito estadounidense compuesto por irlandeses católicos se sublevó para apoyar al ejercito mexicano. El problema central del poema, más que la escritura de la historia es la construcción de una identidad; más que un poema historiográfico, este es un poema histórico. La diferencia es fundamental pues aunque el tono de ambos poemas pueda ser similar por el uso continuo de la ironía, problematizan zonas distintas de la representación histórica.

En su estructura retórica el poema hace evidente su construcción lingüística, sin embargo, la lengua no es el origen de la identidad, sino las creencias religiosas. La incomunicabilidad, uno de los tópicos más caros de la poesía del siglo XX y de la poesía mexicana de cuño metalingüístico, tiene en este caso efectos trágicos; en un verso dice el yo lírico: “Mi idioma es siempre distinto al de ellos, no hay moco de salvarlos” (Herbert, Pastilla camaleón, 47), pero esto no impide la hermandad entre los condenados:

Mis nuevos compatriotas eran feos
enanos, resentidos. Si no fuera porque eran irlandeses,
yo mismo, los hubiera matado.

(Herbert, Pastilla camaleón, 50)

Una de las estrategias más fructíferas en la obra de Herbert es el distanciamiento afectivo que establece el poema con el lector, no se trata de conmoverlo mediante la historia, como acaso hicieran los poemas patrios de hace un siglo, sino de que el poema confronte al lector para devolverlo a su realidad, transformado por efecto de la ficción autoconsciente. Esta estrategia es heredera evidente de las técnicas y teorías brechtianas y ha tenido buena fortuna entre algunos poetas que, preocupados por los límites del lenguaje, asumen una vocación de búsqueda frente a los sujetos y los objetos representados; también se puede encontrar en la narrativa del propio Herbert, cuyas estrategias autofictivas muy bien logradas le han valido premios y lectores.

En el caso de “Batallón de San Patricio” el distanciamiento afectivo sirve como contrapunto de los efectos líricos en el poema. Así, la ecuación histórica se construye como una nuez entre la experiencia individual y la experiencia objetiva. En el poema la memoria se construye como un espacio simbólico individual incomunicable; la posibilidad comunitaria existe en el poema aunque referida tangencialmente, se nos asegura que sucede pero no en el poema, no en el lenguaje.

El tercer poema que pongo a consideración a partir de su relación con la historia es “El Quijote de Tomóchic” de Óscar de Pablo. En el poema se narra la sublevación del poblado de Tomóchic y la posterior represión ejercida por el gobierno porfirista en uno de los acontecimientos que marcarán el inicio de la caída del régimen en México. La revuelta, se sabe, poseía un eje milenarista que, a decir de Sánchez Prado, articuló muchas de las demandas al proyecto de nación porfirista. De acuerdo con Sánchez Prado, el poema genera un espacio simbólico en el que la rebeldía justiciera se transforma mediante el tono apocalíptico (“Por una poesía política”). Este espacio simbólico representa una política de la memoria en la que los alzados son representados como los emisarios de una justicia divina, ajena y por encima de los hombres. Esta justicia está representada en el poema por el personaje ridículo que es el general Felipe Cruz, compadre de Díaz, el Dios de la guerra en el poema, y el general encargado de reprimir la revuelta de los campesinos de Cabora. El general Cruz, el Quijote de Tomóchic, confundió en una borrachera a los alzado son un campo de maíz que mando incendiar.

El poema se construye mediante la parodia de los discursos testimoniales y las oraciones religiosas, no se trata de una parodia irónica sino de una suplantación estructural. El poema tomará la forma de las oraciones a los santos para renfuncionalizarse como discurso histórico. A semejanza del poema de Huerta, el “Quijote de Tomóchic” es un un poema metahistoriográfico, aunque su reflexión sobre la narración histórica sucederá mediante la combinación de géneros literarios menores.

Ay, Teresita santa de Sonora,
ciégalo con tu luz
y enloquece al pelón Felipe Cruz.
Ay, santa Teresita de Cabora,
conviértete en sotol
y haz que le ardan los sesos con el sol.

(De Pablo, El baile de las condiciones, 37).

Aunque en la batalla el ganador real fue el gobierno porfirista que masacró a la población de Cabora, en el poema esta acción no sucede, el poema termina con la amenaza de Díaz que pende sobre Felipe Cruz por no haber cumplido con la encomienda. Cito un fragmento extenso del poema:

¿Puede Dios padre mandar fusilar
incluso a su compadre? ¿Puede saciar su sed con degradarlo
con arrancarle estrellas y galones, enviarlo a un calabozo de san Juan de Ulúa
por el resto del siglo?

Ay santa Teresita de Cabora,
protege al general
con un largo delirio de mezcal.
No dejes que le llegue ya su hora,
no desoigas su ruego
No le quites de adentro nuestro fuego.

(De Pablo, El baile de las condiciones, 38)

Así, el poema crea un momento en el que el tiempo ha sido detenido, este momento es un espacio simbólico particular que, desde la escatología que cruza el poema, mantiene en vilo la escritura de la historia. La textualidad del poema funciona como mecanismo histórico desde el cual es posible generar escenarios alternativos a los hechos históricos. El tono irónico del poema alcanzará su punto culminante en este final en suspenso en el que la caída de Cabora no ha sucedido. Tal como sucede en los ritos religiosos, la invocación literaria puede crear un espacio habitado por la presencia de dos tiempos distintos; aquí la historia es suplantada por la narración y la oración religiosa, el poema se yergue de las cenizas del pueblo masacrado para devolverle la existencia intemporal que le había sido negada por el proyecto modernizador del porfirismo.

Para concluir con el análisis, somero como ha sido, de los textos poéticos y su representación de la historia, propongo el título Contracanto de Iván Cruz Osorio; éste no un poema sino un libro entero dedicado a la verbalización de la historia. El libro esta formado por tres secciones: “Banderas muertas”, “Viejo mundo” y “Cenizas”. El dialogismo del título del libro se mantiene como una constante estructural en la escritura del libro. Cada sección se compone de poemas en primera persona en boca de algunos héroes de las independencias americanas como Simón Bolívar, Francisco de Miranda, José de San Martín, Servando Teresa de Mier, además de poemas de contrapunto también escritos en la primera persona de un yo lírico contemporáneo.

El tono del libro es el de una reflexión solemne, amarga las más de las veces, sobre la posibilidad o la imposibilidad de la revolución y el retraso de las utopías. Sus estrategias poéticas, a diferencia de los poemas anteriores, parecen ser más tradicionales. El recurso de la primera persona embozada en un otro por el que se habla es un gesto bien conocido en la tradición americana, su trayectoria más cercana nos remite invariablemente a algunos de los mejores poemas de Francisco Hernández, pero en donde éste habla de Hölderlin o de Schumann como símbolos de las alturas y miserias de la creación artística, Cruz Osorio edifica en la personalidad de los héroes el símbolo de la historia americana. Dice, por ejemplo, en un poema Servando Teresa de Mier:

Señor nuestro, dueño de todo bajo el sol,
concédenos ruta a favor del viento,
sopla auras propicias
para estos hombres
que hablan el lenguaje de las ruinas.

(Cruz Osorio, Contracanto, 30)

En Contracanto la historia es errática pero lineal, existe una conciencia del tiempo como una secuencia de eventos con sentido, aunque trágicos. La escritura estable de la historia se contrapone a las tragedias de los hombres que la pueblan. Dice  Simón Rodríguez en un fragmento:

Todas las brújulas del mundo nos señalan,
yo tengo sueños, historias, locuras
y un perdón para los ancestros
que ojalá estén esperando.

(Cruz Osorio, Contracanto, 49)

y concluye:

El futuro empezó hoy,
los ancestros son la monótona locura del mundo.

(Cruz Osorio, Contracanto, 50)

Lo que importa en el libro es, más que la creación de personajes, la continuidad del discurso, su estabilidad como narración histórica; por momentos, es imposible distinguir entre la voz de uno u otro personaje, lo que permanece es la melancolía de la revolución fallida. Dice en otro fragmento José de San Martín:

Mira lo que yo miro,
encuentra lo que quedó de nosotros,
las piezas que no encajarán de nuevo,
las que apenas son un vestigio;
comprende: nuestra desolación
es de quienes aprendieron que todo es inútil.

(Cruz Osorio, Contracanto, 64)

Podría pensarse que, de acuerdo a los fragmentos que he citado, Contracanto es un poema histórico y no historiográfico, es decir, verbaliza la historia sin detenerse a reflexionar en cómo se construye, se podría decir que este libro pertenece a una tradición de poesía política en la que la forma era apenas un pretexto para el contenido. Sin embargo, si mantenemos estas afirmaciones desconoceríamos la complejidad de los cuerpos poéticos para solazarnos en la simplicidad de la pretendida dicotomía del signo. No es que Contracanto sea una poesía que prefiera el trabajo del significado sobre el significante, cualquier cosa que eso signifique, sino que su reflexión no sucede en el espacio privilegiado de la enunciación poética, ni en la estructura del poema, sino en el soporte del libro, en el cuerpo material que sostiene el cuerpo textual de la obra. El diseño del libro físico es una imitación, es decir, una forma de la ficción, de las publicaciones de principios del siglo XX, sus recursos gráficos son los de los panfletos libertarios de principios de siglo, su estilo de mimeógrafo, su iconografía indigenista.Contracanto, en su hechura material, es una reflexión sobre la materialidad de la historia, sobre su presencia. La historia, según Cruz Osorio en su poema, es lineal pero no evanescente. En este sentido, la historia se piensa como un suceso religioso, es decir, un evento que sucede no en el tiempo sino en el espacio, a semejanza del momento eucarístico en el que el tiempo se suspende para dar paso a la comunión de la carne.

Escribir es asumir una postura. Escribir sobre la historia es situarse en un cruce de coordenadas entre espacio tiempo y sujeto. Hacer visibles estas coordenadas es una responsabilidad ética del escritor contemporáneo, escribir con “naturalidad”, sin la consciencia de los soportes y las formas de la escritura es apostar por la conservación del estado de las cosas. Recordar sin desestabilizar el recuerdo es vivir en la fantasía.

A su modo y con estrategias distintas, cada uno de los poemas que presenté reflexionan sobre la historia como un proceso metadiscursivo a partir del cual se construyen símbolos, identidades o espacios de enunciación. Cada texto utiliza diversas estrategias, aunque cada uno parece privilegiar un modo de reconstrucción de la historia: la textualización de la historia en Huerta, la problematización de la identidad en Herbert, la creación de espacios simbólicos en De Pablo y la retoricidad de lo material en Cruz Osorio. Estas reflexiones son una muestra de una poesía política de reciente creación en México que no apuesta por las formas estables sino que encuentra en las fisuras de su construcción un motivo de exploración poética. Al verbalizar la historia y sus procesos discursivos o materiales los escritores se distancian de la antigua versión elegíaca de la poesía histórica para reafirmar la potencia de la ficción y la poesía como registros de un otro histórico.

Bibliografía

Cruz Osorio, Iván. Contracanto. México: Malpaís, 2010.

Herbert, Julián. Pastilla camaleón. Toluca: Bonobos/Chimal Editores, 2009.

Huerta, Efraín. Poesía completa. Martí Soler, comp. David Huerta, pról. México: FCE, 1995.

Pablo, Óscar de. El baile de las condiciones. México: Conaculta, 2011.

Sánchez Prado, Ignacio. “Por una poesía política: ‘El Quijote de Tomóchic’ de Óscar de Pablo”. El blog de Ignacio M. Sánchez Prado. Web <http://ignaciosanchezprado.blogspot.mx/>

Nenia. In memoriam Ernesto de la Peña

Julio Fernández Meza
Universidad Nacional Autónoma de México

El pasado diez de septiembre murió Ernesto de la Peña. Cuatro días antes, el viernes siete, recibió su última condecoración en vida, el Premio Internacional Menéndez y Pelayo. A pesar de su delicada salud pudo impartir a distancia una conferencia magistral sobre el Quijote. Estaba por cumplir 85 años el próximo noviembre. Sirva esta nota como recordatorio de una de las figuras insignes de la literatura mexicana. Y particularmente basten estas líneas para rememorarlo en su faceta poética, para evocarlo como poeta.

En 2007, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes publicó en tres volúmenes los textos de Ernesto de la Peña bajo el título Obra reunida. En ellos se encuentran escritos de renombre: Las estratagemas de Dios, de 1988, laureado con el Premio Xavier Villaurrutia; Las máquinas espirituales y El indeleble caso de Borelli, de 1991; El centro sin orilla y Las controversias de la fe, de 1997; La rosa transfigurada, de 1999; y, finalmente, en 2004, tras recibir ese mismo año el Premio Nacional de Lingüística y Literatura, las traducciones directas del griego de los Evangelios. Cultivó géneros como el cuento, la novela, y en especial el ensayo. Profundo conocedor de decenas de lenguas, filólogo, lingüista, traductor, musicólogo, fue miembro numerario de la Academia Mexicana de la Lengua desde 1993. Son de su autoría dos poemarios: Mineralogía para intrusos, de aquel año, y Palabras para el desencuentro, de 2005, los cuales examinaré sucintamente en estas páginas.

Como primera impresión el primero de ellos no parece un poemario. Se trata de una colección de textos en prosa cuyo eje común es –lo indica el título– la mineralogía, disciplina dedicada al estudio de los minerales, las rocas, las piedras. Podría objetarse por consiguiente si es un repertorio de poemas. No es este el espacio para discurrir sobre ello, sea suficiente aclaración mencionar que en la imprescindible antología Poesía en movimiento los compiladores incluyeron ciertos textos de Juan José Arreola pese a no estar estructurados como poemas propiamente pero cuyo discurso permite así considerarlos (Paz, Poesía en movimiento, 209-214). La prosa del jalisciense no ha sido juzgada en vano como poética (Yurkievich, “Juan José Arreola”, 8). Acaso por este motivo, heredero de Arreola, la prosa de Ernesto de la Peña comparte ese matiz, criterio genuinamente aplicable a Mineralogía para intrusos. Señalado esto debe aclararse la primordial valía del texto, cuyo interés no es científico ni compete a un manual analítico de minerales varios. Si bien es verdad que dicha ciencia se toma como materia prima a lo largo del libro, en realidad la preocupación del autor es poética y no científica. El lector encara un poemario y no un texto de miras científicas.

Si no se considera el hipotexto que vale por epígrafe como un poema, casi una treintena de ellos abarca el volumen. Se titulan según el mineral a tratar, por ejemplo, “Los poliedros”, “Cuarzo”, “Ámbar”, etcétera. No están ordenados de manera alfabética. Parecen organizados de acuerdo a un criterio no esclarecido por el autor. Su extensión oscila entre un párrafo y una cuartilla, aunque el último de ellos es notablemente más largo que el resto. Estos poemas poseen carácter narrativo, es decir, describen un relato con planteamiento, desarrollo, clímax y desenlace, semejantes a los textos de Arreola recogidos en la antología mencionada y que fueron publicados por primera vez en Confabulario.

En la obra de Ernesto de la Peña, quizás el libro más parecido en dicho sentido sea Las estratagemas de Dios, salvo porque la crítica lo considera como una colección de cuentos y no un poemario (Lizalde, “Prólogo”, XIII). En ocasiones aparecen personajes históricos, cuando no apócrifos. En otras no hay referencias de ninguna clase. Un elemento afín en todos ellos es el estilo, eminentemente lírico. Cito a continuación uno de los poemas para constatar el lirismo y el carácter narrativo:

La ya tradicional untura de antimonio siguió irguiendo los ojos de las faraonas.
Sólo lo contuvo, muchos años después de Amarna, la seguridad de que, con las pupilas incendiadas, las egipcias veían con mayor precisión su muerte sin pirámide.
Hoy corre con profusión por los párpados femíneos.

(Peña, Mineralogía para intrusos, 228)

Como se observa, el protagonista del fragmento es antimonio, elemento semimetálico, duro pero a la vez quebradizo y de color blanco azulado. Ante los ojos de las faraonas advertimos el nombre de Amarna, en la actualidad una ruina arqueológica en Egipto y que antaño fue una ciudad capital fundada por el faraón Akhetaton. Este dato, aunado al gentilicio “egipcias” y la palabra “pirámide”, señala el referente del texto. La línea final acota la temporalidad del fragmento pues si se toma como punto de partida lo relativo a Egipto y sus pormenores, el narrador o el “yo-lírico” indica cómo hoy este elemento adorna los párpados de las mujeres. El párrafo deja ver a grandes rasgos la estructura del libro y señala, siquiera someramente, el desarrollo y la exposición de los poemas que lo conforman. Su rico vocabulario, poblado de colores, materiales, formas, que a veces susurra el auxilio del diccionario, y sus anécdotas ya didácticas, ya lúdicas, ya educativas, y cuyos personajes describen la Historia de acuerdo a su propia perspectiva, constituyen la base del poemario. A ello responde la necesidad de poetizar los minerales, las piedras preciosas, las rocas comunes –por cierto, no olvidadas–, inclusive los procesos para transformar un elemento en otro. Despierta la atención el título del libro:Mineralogía para intrusos. ¿Quiénes son los intrusos? ¿Y por qué ellos son los indicados para surcar dicho manual? Acaso porque el volumen sea un raro regalo del tiempo, fruto de la erudición incontenible del autor, los lectores representemos aquellos intrusos, quienes a fuer de desconocer tal disciplina, optamos por las palabras de este guía para despabilarnos, así sea un poco, la ignorancia.

EPPalabras para el desencuentro, en cambio, es un poemario concebido a la usanza tradicional. Los poemas que lo integran no están escritos en prosa sino en verso libre. Notoriamente distinto del caso anterior, este libro es intimista, introvertido, parece hablar en silencio, de manera inaudible. Además no parte de diversos saberes para desarrollarse. Por el contrario aquí el foco es el yo, el centro de enunciación se halla en Ernesto de la Peña.

Recursos y temas reiterados en el libro son la aliteración, la enumeración –acaso caótica–, imágenes y metáforas relativas al hielo como propio de lo frío y como la falta de calor que impone la soledad, la persecución de la amada, etcétera. Como inscripción curiosa, cada poema consigna la fecha de su factura, en letra, no en número, y sin separar las palabras entre sí como si dicha pertinencia importara poco y por ello se indique tímidamente. Tales minucias permiten rastrear la periodicidad del poemario, ya que aunque las primeras composiciones pertenecen a la década de los cincuenta, la mayoría fue redactada durante el primer lustro de este milenio, lo cual muestra el proceso de reunirlos en un solo tomo. Pues bien, a pesar de susurrar como sin otro interlocutor más que la voz interior, se advierte una y otra vez en los poemas los gritos, alaridos, los desgarros que impulsaron su composición y permitieron llevar al tamiz de la palabra semejante furor y frenesí. Otros textos de su autoría no recalcan una intimidad tan honda. Tal vez por ello este texto sea clave para interpretar el autor en su conjunto dado el evidente matiz autobiográfico que posee.

Así por ejemplo, “In Memoriam” el poeta clama por su madre, demanda su atención, la pide con lamentos y exhortaciones; la imposibilidad de conocerlo todo y la poesía como el vehículo más adecuado para describir la realidad es lo esencial en “De la ausencia”, “Ritual” y “La Condesa Imentrud”; numerosas composiciones retratan al hombre solitario y culto en busca de la solución de un sinfín de preguntas, como ocurre en “Et Ego In Arcadia…”, “Así te vas por la vejez, “Poema del desconocimiento”, “Tratabas de luchar a mano seca”, “Vida en un laberinto (III)”, “Vida en un laberinto (IV)”, “Otra vezcaballero solitario…”, “Anagnórisis”, “Rostros del hombre”, y en especial el último, “Balada del ventrílocuo mudo” (Peña, Palabras para el desencuentro, 261-340).

Cabe preguntarse si a raíz de este título -particularidad detallada con énfasis a lo largo de esta nota, pues como hace todo escritor preparado, el encabezado de sus escritos es siempre sumario, decisivo-, al poner el punto final del libro, dichas palabras lograron el desencuentro. ¿Se concretó? ¿Se llevó a cabo? Conjeturemos una respuesta a tales dudas para describir, aun humildemente, la importancia de Ernesto de la Peña en nuestras letras, en nuestra tradición poética: meditemos en él. Pensemos en el hombre como lo han descrito diversas personalidades. Bosquejemos su figura como suele conocérsele, un hombre de alcance universal, a quien nada humano le era ajeno y que bien puede ser descrito con el verso de Borges, “deseoso de saber lo que Dios sabe” (Borges, El otro, el mismo, 43). Estimemos que su insaciable curiosidad, su erudición y capacidad nos hablan, en efecto, de una persona excepcional, no gratuitamente calificada como uno de los diecisiete sabios del fin del milenio. Pero esos datos lo describen con pobreza. Mirémoslo con mayor detención, veámoslo como aquel avezado en tantos registros y lenguas, hombre concomitante al capitán Richard Burton, a su vez políglota monstruoso; examinémoslo después de rendirle el mejor homenaje, la lectura de sus textos; dejémonos conducir por él como el mentor que, semejante al amanuense, escribe porque es su labor de mundo; en fin, tratemos de percibir la ocupación capital de su ser: la poesía. Subordinó todo oficio de su vida a ella. Él, que se divertía leyendo gramáticas como si se tratasen de novelas; él, traductor de un cúmulo de autores, conocidos e ignotos; él, en cuyo discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua señaló cómo la poesía cumple su función en sí misma porque recrea la realidad a partir y desde de la palabra (Peña, La obscuridad lírica, 29); él representa, sin ambages, uno de nuestros grandes poetas. Su pérdida ya ha provocado el torrente de lágrimas a lo largo de nuestra nación y seguramente más allá de ésta. En realidad su partida es un punto de llegada: sus palabras no conceden el desencuentro, nos recuerdan que pese al barlovento y la ignominia, hemos de encontrarnos unos a otros sin descanso:

si en esta luz de nómada derrota
hubo una vez una mañana dúctil de alegría
en que se oyeron sílabas hermanas de un ayer inconvocable
si aquí tu cuerpo redundó por un momento en goce
porque hay rostros de savia y olas en el mar,
porque hay niños que atrapan la verdadera ofrenda de la vida
y la arrojan en globos al espacio
y el hombre se tropieza, y sigue, y reamanece.

(Peña, Mineralogía para intrusos, 292)

Bibliografía

Borges, Jorge Luis. El otro, el mismo. Emecé. Tercera edición. Argentina, 2005.

Lizalde, Eduardo. “Prólogo” en Ernesto de la Peña. Obra reunida. México: CONACULTA, 2007, tomo III.

Peña, Ernesto de la. La obscuridad líricadiscurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua, 18 de junio de 1993. Respuesta de Manuel de Alcalá. México: Academia Mexicana de la Lengua/ UNAM, 2010.

—————. Mineralogía para intrusosObra reunida. México: CONACULTA, 2007. Tomo III.

—————. Palabras para el desencuentroObra reunida, México: CONACULTA, 2007. Tomo III.

Paz, Octavio, José Emilio Pacheco, Homero Aridjis y Alí Chumacero, sel. y notas. Poesía en movimiento. México: Siglo XXI, 1966.

Yurkievich, Saúl. “Juan José Arreola: los plurales poderes de la prosa” en Juan José Arreola, Obras. México: FCE, 2005.

La canción popular en dos poetas veracruzanos: Rubén Bonifaz Nuño y Francisco Hernández

Jocelyn Martínez Elizalde
Universidad Nacional Autónoma de México

Rubén Bonifaz Nuño (Córdoba, Veracruz, 1923) y Francisco Hernández (San Andrés Tuxtla, Veracruz, 1946) son dos poetas perfectamente consolidados, pertenecientes a generaciones completamente distintas; no obstante, algunos de sus intereses estéticos encuentran vías semejantes: se trata de la inserción de canciones populares, o mejor dicho tradicionales, en su obra poética. Hago esta distinción debido a que el término “popular” es mucho más amplio y para este trabajo sólo me restringiré al uso del bolero ranchero y del son jarocho específicamente.

Cabe mencionar que, si bien la obra de ambos autores ha sido estudiada por diversos críticos en cuanto a las referencias cultas –que también es posible hallar en su obra, de hecho es mucho más abundante que la parte folklórica–, aún no se ha tomado en cuenta a profundidad la veta popular que se encuentra en su poesía.

En el caso de Bonifaz Nuño, la presencia de la canción tradicional mexicana se da con el bolero ranchero y con el son jarocho, el primero puede hallarse a lo largo de toda su obra poética, aunque se hace más evidente en poemarios como Fuego de pobres y (1961) Albur de amor(1987), en cuanto a las canciones veracruzanas aparecen claramente en Trovas del mar unido(1994), libros contenidos en las colecciones De otro modo lo mismo y Versos del Fondo de Cultura Económica.

Por su parte, bajo el pseudónimo de Mardonio Sinta, Francisco Hernández reúne sus coplas jarochas en el volumen ¿Quién me quita lo cantado?: coplas casi completas y autobiografíaeditado por Oro de la noche ediciones (1999), y por la UNAM (2007). De esta manera, estos dos poetas insertan en el discurso poético el desasosiego y la sabiduría de la canción tradicional.

Puesto que Francisco Hernández y Bonifaz Nuño coinciden en el uso de las coplas jarochas, debido a que ambos nacieron en el estado de Veracruz, primero me detendré en lo relacionado con este género musical y posteriormente daré paso a la parte de la música ranchera.

Antes que nada, quiero especificar el significado de la palabra jarocho que, de acuerdo con el DRAE,  jarocho, cha. Tiene dos acepciones: “Natural de Veracruz, ciudad de México.” y “Dicho de una persona: De modales bruscos, descompuestos y algo insolentes.” Por lo que estamos, efectivamente, ante dos poetas jarochos, es decir, veracruzanos e insolentes.

En el caso de los poemas que a continuación trataremos, estaríamos hablando de la inserción de un texto paraliterario [1], es decir, la canción tradicional, en un texto literario, en este caso el poema lírico, dando como resultado una relación interdiscursiva [2], con todas las consecuencias ideológicas que esto pudiera tener.

La canción, como acto de habla [3] tiene diversos fines  que pueden cumplirse  o no, pero que se vuelven reales y concretos en determinados contextos. Pienso aquí en canciones como “Las mañanitas” o “Las golondrinas”, piezas que sólo se escuchan en determinadas situaciones y que además se dedican a otra persona.

La canción romántica como el bolero y, posteriormente, el bolero ranchero distan del corrido –otra de las formas populares mexicanas–; su principal diferencia radica en que el corrido tiene un protagonista con nombre propio (Juan Charrasqueado o Gabino Barrera), con el cual el oyente puede o no identificarse, en cambio en el bolero al haber una interpretación en primera persona, el oyente se coloca fácilmente en el sitio del enunciante. En su libro El bolero y la educación sentimental en México, María del Carmen de la Peza explica:

El bolero, como una enunciación, es un proceso vacío en el cual el autor y el intérprete no son más que el sujeto que dice yo; un espacio vacío que se llena en el acto mismo de la enunciación, en el cual se ha reservado lugar a un sujeto posible. Dicho acto de enunciación es posible gracias al código de la lengua, al bolerístico y a los culturales que en ellos confluyen; códigos que si bien no es posible destruir, pueden ser burlados, desplazados, contrapuestos (Peza Casares, El bolero y la educación sentimental, 306).

Asimismo, la canción de amor y su interpretación poseen también un carácter singular, y esa posibilidad de instalarse como un discurso único y transformador es probablemente lo que llama la atención de los poetas; de la Peza añade:

El acto de enunciación que realiza un sujeto cuando canta es un acontecimiento singular e irrepetible mediante el cual se establece, necesariamente, una determinación mutua entre el texto de la canción y el contexto en el que se realiza. […] La canción de amor transforma su sentido en cada realización particular según el orden ritual en el que toma parte. En cada tipo de encuentro de comunicación en el que la canción de amor tiene lugar, se despliegan distintos rituales de interacción.

Una de las estudiosas más sobresalientes de la lírica popular en distintas épocas ha sido Margit Frenk, quien hace una recopilación de cientos de coplas folklóricas de diversos lugares de la República Mexicana, con lo que nos deja un corpus invaluable del pensamiento mexicano a través de la palabra cantada; pero, sobre todo, tal como ella explica, se trata de un corpus perteneciente a otro de carácter infinito debido a que se encuentra inserto en una tradición oral. En el prólogo a dicha recopilación, Margit Frenk explica:

La poesía folklórica es un modo de poetizar, o más exactamente, un conjunto de modos de poetizar, que pertenece al “saber” de una comunidad y se transmite por el espacio y por el tiempo, a veces a lo largo de muchos siglos. Esta tradición posee un carácter conservador, aunque no inflexible (Frenk, Cancionero, xxii)

Con “conservador, aunque no inflexible”, Frenk se refiere a la rigidez de la estructura métrica y rítmica que radica en las coplas populares, misma que se conserva en el son jarocho. La copla se caracteriza básicamente por constituirse por cuartetas octosilábicas con esquema de rima abab divididas en dos unidades de dos versos, los recursos literarios que más abundan son las comparaciones, las metáforas y la repetición, por ejemplo en:

Me he de comer esa tuna
aunque me espine la mano
la polla que no me como
la dejo cacaraqueando.

En la canción lírica popular la unidad es la copla o la estrofa. Por supuesto las coplas pertenecientes a una canción pueden estar ligadas por distintos elementos, de entrada la métrica o un tema, la reiteración de un nombre propio, ya sea éste de una mujer o de un lugar o la aparición de un estribillo. En el caso de las “coplas” de Mardonio Sinta esta independencia estrófica puede identificarse con facilidad, no así en los poemas al estilo jarocho de Bonifaz Nuño.

Por medio de su heterónimo “Mardonio Sinta”, Francisco Hernández mostró una veta de poesía popular que en el resto de su poesía no siempre es posible hallar. Respecto a la presencia de lo popular en la poesía hernandina, Vicente Quirarte explica:

La poesía de Hernández no persigue nuevas formas verbales, sino, con base en las gastadas palabras de siempre, nos convulsiona con la irreversibilidad de un bolero o con la sabiduría ancestral de las canciones con las que parecemos haber nacido (Quirarte, “Portarretratos a la cera perdida”, 5).

En la supuesta semblanza que Francisco Hernández hace de Mardonio Sinta lo describe como:

Trovador, cantinero y torcedor de tabaco […] Improvisaba con métrica irregular, aunque sus coplas preferidas las cantaba apoyándose en cuartetas de ocho sílabas. Recordaré siempre a Mardonio vestido de blanco, luciendo una esclava de oro, fumando Delicados o puros de cubierta negra y con el típico sombrero de “cuatro pedradas” (Hernández, “Prólogo”, 9-11).

Las coplas de Mardonio Sinta tocan diversos temas que van del amor a las labores del campo, pasando por las reflexiones de los pobladores y por su autobiografía. Retoman elementos temáticos y formales de las coplas jarochas tradicionales, es decir, respetan la métrica de las cuartetas octosilábicas con esquema de rima abab divididas en dos unidades de dos versos.

Por su puesto, aunque hay una imitación de las coplas jarochas en las coplas de Mardonio Sinta, debe hablarse también de una indudable recreación por parte del poeta. Los temas amorosos son tomados de una forma distinta, hay una inserción de un erotismo más sutil y aparece la presencia de una melancolía mucho más sombría. Cito un par de coplas:

Tiene tu voz, con su timbre,
las resonancias más tiernas.
En dos sillones de mimbre
déjame abrirte las piernas.

(Sinta, “III, 13”, ¿Quién me quita lo cantado?, 101)

La niebla mojó tu piel
con sus lenguas de aguacero.
Tu cuerpo le supo a miel
y tu ausencia a cenicero.

(Sinta, “II, 17”, ¿Quién me quita lo cantado?, 75)

Asimismo, existen algunas referencias cultas como la ceguera de Borges o la caja de Pandora, además de la mención de autores como Juan Vicente Melo, Jaime Sabines, Jorge Cantú de la Garza o Salvador Díaz Mirón. El hecho de que las coplas conserven la métrica tradicional permite la combinación de dichos poemas con el son, tal como sucede en la canción “En Veracruz”, cuya letra es de Francisco Hernández, la música está a cargo de Guillermo Zapata y la interpretación es del grupo “La mata del son”.

Por otra parte, debido a la combinación de diversas áreas del conocimiento en las que Rubén Bonifaz Nuño se ha interesado, su obra poética refleja, tanto en su contenido como en sus estructuras literarias, la erudición del autor en temas que van de las culturas clásicas griega y latina (As de oros) a las culturas prehispánicas (El ala del tigre); de la tradición alquímica (Los demonios y los días) a la canción ranchera (Albur de amor); de la Cábala mística (Del templo de su cuerpo) al refrán popular (Fuego de pobres); de la glosa de un poema renacentista (Madrigal del adolorido) a la poetización de una actriz de telenovelas (Pulsera para Lucía Méndez).

A pesar de las diferencias temáticas y formales que se presentan en la poesía bonifaciana, hay algunos elementos constantes, principalmente cabe destacar el de un sujeto lírico que se identifica con un hombre común pero que busca el conocimiento y la trascendencia. En cuanto al poemario Trovas del mar unido, el poeta explica:

En ese libro traté de no dar cabida a ningún sentimiento triste, sino de convertir todo lo que era amor en aquel momento, en alegría. En ese tiempo oía muchos discos de orquestas veracruzanas, cantando sones. Traté de que el libro tuviera la resonancia de la música popular de mi tierra, que es Veracruz (Estrada, De otro modo el hombre).

A diferencia de las coplas de Mardonio Sinta, los poemas de Trovas del mar unido no comparten la rigidez métrica de las coplas jarochas. En cambio, el poeta consiguió llevar a sus versos otros elementos del son veracruzano, como son: un tono sumamente festivo, la mención de los instrumentos utilizados por los soneros: el arpa y la jarana. Así como claras alusiones a canciones como “La bamba” (en interpretación del grupo Tlen Huicani)  de la cual Bonifaz Nuño recrea los versos: “Soy capitán, aunque me digan marinero”. Así como “La bruja”, (en interpretación de Tlen Huicani y la Orquesta Universitaria de Música Popular) de esta canción el poeta retoma los versos:

Ay qué bonito es volar
a las dos de la mañana
a las dos de la mañana
Ay qué bonito es volar
para convertirlo en:
Todo brilla como de milagro;
es como volar de madrugada.

Otro de los sones que tiene gran importancia en este libro es “El gavilancito” (en interpretación de Tlen Huicani). El título Trovas del mar unido es una alusión a estas coplas, ya que las aguas que logran unirse simbolizan la buena suerte del amor logrado. Una de las estrofas de dicha canción señala:

Dicen que en la mar se juntan
agua de todos los ríos;
cómo no se han de juntar
tus amores con los míos.

Además del título del libro, entre los versos se encuentra:

Lo que volando viene, dicen,
volando se va; como volando
te hallé; tal vez te irás mañana.
Y en la canción:
Dicen que el gavilancito
(Volando viene, volando va)
se pasa la mar de un vuelo;
(Volando viene, volando va)
Yo también me la pasara
en los brazos de mi cielo.

Por último, cito algunas estrofas que pertenecen, al igual que los fragmentos antes mencionados, al segundo poema de Trovas del mar unido:

Y a procurarte vengo, amándote
sin presumirte de valiente
ni de joven; por el puro gusto
de consentirte, a saludarte.
Porque estoy bien del corazón;
porque me has dado de la copa
de quemadas mieles de tus ojos,
Me acusan de borracho; porque
no puedo andar derecho, y canto
por sentirme a gusto, y huapangueo.
Ya te saludé; me voy ahora
seguido del arpa y las jaranas.
Tu mano dame, te lo pido;
dame tu mano, me despido.

Así como en Trovas del mar unido pervive la idea del amor como un triunfo logrado por la buena suerte, y que por ese mismo sino puede acabarse, en otro de los libros de Rubén Bonifaz Nuño nos encontramos con esa misma certeza: el amor es un juego de azar. De esa idea proviene el título de su libro Albur de amor. El albur tiene diversas acepciones, de acuerdo con el drae: es una ‘Contingencia o azar a que se fía el resultado de alguna empresa: Jugar, correr un albur.Juego de palabras de doble sentido. Aventura amorosa. Mentira, rumor’.

Todo esto es Albur de amor y a esto se le suma el trasfondo de una canción que lleva el mismo título, perteneciente al género de la canción ranchera pero en su forma más melancólica, muy cercana al bolero ranchero. A principios de los años 50, la canción ranchera se fusiona con el bolero, con lo que surge el “bolero ranchero”: un bolero común y corriente, pero acompañado de mariachi. Su primer intérprete es Pedro Infante (“Cien años”), a su muerte lo heredará Javier Solís. La música ranchera pasa de ser violenta a sentimentalista, aunque no por eso deja de ser machista. El charro mexicano sustituye las lágrimas por el grito.buena suerte, y que por ese mismo sino puede acabarse, en otro de los libros de Rubén Bonifaz Nuño nos encontramos con esa misma certeza: el amor es un juego de azar. De esa idea proviene el título de su libro Albur de amor. El albur tiene diversas acepciones, de acuerdo con el drae: es una ‘Contingencia o azar a que se fía el resultado de alguna empresa: Jugar, correr un albur.Juego de palabras de doble sentido. Aventura amorosa. Mentira, rumor’.

En cuanto a la presencia de la ideología del charro mexicano, Evodio Escalante escribe:

La sabiduría del texto [bonifaciano] estriba en llevarnos desde los extremos de un machismo muy mexicano, a lo José Alfredo Jiménez, hasta los bordes de una experiencia que podría llamarse filosófica, pues produce en el sujeto sufriente un conocimiento que antes no estaba ahí. Y el conocimiento, como se sabe, es él mismo purga. Una conciliación de los contrarios (Escalante, “Rubén Bonifaz Nuño”, 6).

En el caso del poemario Albur de amor, está escrito en eneasílabos y decasílabos y pretende imitar un estilo “a la mexicana”; contiene poemas de amor logrado y de amor fracasado, principalmente del segundo. Hay claras referencias al estereotipo del charro mexicano: orgulloso, valiente, honesto, solidario, borracho y jugador, características que son englobadas por un ambiente de amigos, cantinas, guitarras y alcohol. Asimismo, se encuentran algunas alusiones ‒menos evidentes que en Trovas de mar unido‒ a canciones, en este caso rancheras, como “La chancla”, “Sombras, nada más” y “Cielo rojo”. Cito a continuación algunas estrofas pertenecientes a diversos poemas de Albur de amor:

Raspaduras de celos, dudas
que no opacaron la certeza
de cuanto en ti me desolaba.
Tú, como si nada, te diviertes;
pero entristécete:
si todos sabrán que estoy quemado,
ninguno sabrá que por tus llamas.

(Bonifaz Nuño, Albur de amor, 153)

O este otro ejemplo:

Un orgullo tan sólo tengo:
no me encontrarán cuando me busquen
de espaldas, porque estoy de frente.

((Bonifaz Nuño, Albur de amor, 153)

En la canción “Albur de amor” de Guty Cárdenas (interpretada por Antonio Aguilar en la películaGabino Barrera de 1964), contiene elementos que la enlazan con el poemario del mismo título. “Albur de amor” y Albur de amor tienen como fondo una historia de fracaso amoroso a causa del azar, y en ese juego se apuesta todo y se pierde, lo único que queda son los amigos, la guitarra y el orgullo. Cito a continuación las tres estrofas que conforman la canción, en ella podemos observar algunos versos octosílabos, que conservan la métrica tradicional de las coplas y del corrido.

Yo como creido me equivoqué
triste es mi vida, joven querida,
y este albur yo lo jugué
y todavía valor me sobra
hasta onde tuve aposté
si me matan a balazos
que me maten y al cabo y qué
Albur de amor me gustó yo lo jugué
Como era pobre yo mi vida la hipotequé.

Respecto a este libro, Bonifaz Nuño comenta:

En Albur de amor siempre hay algo que queda en secreto, que no se consiguió. Algo como un recinto inexpugnable de alguna fortaleza. Es, posiblemente, lo que justifica el amor, lo que no se alcanza (Estrada, De otro modo el hombre, 146).

A lo largo de estos ejemplos musicales y poéticos, es posible notar que los poetas veracruzanos que aquí se estudian forman parte de una tradición lírica que no desdeña la veta popular puesto que en ella es posible encontrar diversos elementos que enriquecen su propia poética: 1. una métrica estricta, que puede imitarse, como en el caso de las coplas de Mardonio Sinta; 2. elementos ambientales como la alegría del amor conseguido o la desdicha del amor fracasado; 3. elementos temáticos de “personajes poéticos” como el coplero jarocho o el charro mexicano que grita y llora; 4. relaciones intermediales con géneros musicales que les proporcionan tonos de alegría o tristeza por medio de la mención de los instrumentos que acompañas esas manifestaciones sonoras y que llevan toda una carga ideológica del contexto en el que dicha música es interpretada.

Notas

[1] Entendemos por paraliterario la definición que propone Marc Angenot: “es el conjunto de la producción escrita u oral no estrictamente informativa que determinadas razones ideológicas o sociológicas mantienen al margen del ámbito de la cultura literaria oficial en una determinada sociedad (Angenot, Le roman populaire. Recherches en paralittérature, citado por Marchesse y Forradelas, Diccionario de retórica, 310).

[2]  Entendemos por  interdiscursividad la definición de Cesare Segre: “Puesto que la palabra intertextualidad contiene texto, opino que ésta debe ser empleada con mayor decisión para designar las relaciones entre texto y texto (escrito, particularmente literario). Por el contrario, para las relaciones que cualquier texto oral o escrito mantiene con todos los enunciados o discursos registrados en la correspondiente cultura y ordenados ideológicamente propondría hablar de interdiscursividad” (Segre, La parola ritrovata, citado por Marchesse y Forradelas,Diccionario de retórica, 218).

[3]  Considero que la canción también se considera acto de habla puesto que tiene la capacidad de influir de alguna manera en quienes la escuchan: “[…] al hablar, tenemos la posibilidad de influir sobre comportamientos ajenos mediante peticiones, preguntas, propuestas, consejos avisos, etc., es decir por medio de actos de lenguaje que se alinean en un texto y se actualizan pragmáticamente en una situación de comunicación.” (Marchese y Forradelas, Diccionario de retórica, 14).

Bibliografía

Beristáin, Helena. Imponer la gracia. Procedimientos de desautomatización en la poesía de Rubén Bonifaz Nuño. México: UNAM, 1987.

Bonifaz Nuño, Rubén. De otro modo lo mismo. México: FCE, 1979.

—————. Versos (1978-1944). México: FCE, 1996.

Escalante, Evodio. “Del machismo a la gnosis platónica”. Sábado (6 de septiembre de 1987), pág. 6.

Estrada, Josefina. De otro modo el hombre. Retrato hablado de Rubén Bonifaz Nuño. México: El Colegio Nacional, 2008.

Hernández, Francisco. Poesía reunida (1974-1994). México: unam-Ediciones del Equilibrista, 1996.

Frenk, Margit. Cancionero folklórico de México, tomo 1, Coplas de amor feliz,. México: El Colegio de México, 1975.

Marchese, Ángelo y Joaquín Forradelas. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Ariel, 2000.

Peza Casares, María del Carmen de la. El bolero y la educación sentimental en México. México: Porrúa, 1994.

Quirarte, Vicente. “Portarretrato a la cera perdida”. Francisco Hernández. Poesía reunida (1974-1994). México: UNAM-Ediciones del Equilibrista, 1996.

Sinta, Mardonio (heterónimo de Francisco Hernández). ¿Quién me quita lo cantado?: coplas casi completas y autobiografía. Pról., rec. y sel. de Francisco Hernández. México: UNAM, 2007.