Número 2

Contenido de Ancila 2

Memoria y ceguera en dos poetas mexicanos: Rubén Bonifaz Nuño y Jorge Fernández Granados

Jocelyn Martínez Elizalde
Universidad Nacional Autónoma de México

Nadie rebaje a lágrima o reproche
esta declaración de la maestría
de Dios, que con magnífica ironía
me dio a la vez los libros y la noche.

Jorge Luis Borges, “Poema de los dones”

Rubén Bonifaz Nuño (Veracruz, 1923) y Jorge Fernández Granados (Ciudad de México, 1965) son dos poetas mexicanos con cuatro décadas de diferencia, no obstante en su obra se encuentran al menos dos grandes afinidades; por una parte, los dos escriben desde una idea poética fundada en la tradición, sin dejar de lado una estética clara de renovación; por otra, ambos han escrito desde la conciencia de la pérdida de la vista. Esta segunda característica, aunque no los define como poetas, sí se percibe en muchos de sus versos, lo que hace de su obra una lírica que podríamos denominar hipersensible.

En el caso de Bonifaz Nuño, fue una enfermedad congénita (retinitis pigmentosa) la que acabó con la vista de sus hermanos mayores a los cuarenta años, pero que en el poeta ocasionó la ceguera definitiva hasta los 78. En cuanto al proceso de escritura relacionado con la ceguera, Bonifaz Nuño comenta:

En mi pensamiento ya no puedo escribir un poema. Todo lo que escribí en mi vida lo escribí en máquina; nunca pude escribir un poema a mano. De tal manera que la máquina no me era solamente un instrumento de escribir, sino un instrumento de pensar. (Estrada, De otro modo el hombre, 115)

 Por su parte, Jorge Fernández Granados perdió el ojo izquierdo a los treinta años y la visión de su ojo derecho se fue reduciendo de manera gradual hasta ver sólo sombras y objetos con colores muy contrastantes, respecto a su forma de escribir, Fernández Granados aclara en una entrevista:

Pero no habito en la penumbra. Veo lo que me circunda en medio de una muy densa neblina. La tecnología y la memoria se han convertido en mis invaluables aliadas para seguir leyendo y escribiendo (Simon, “Entrevista”)

En otra entrevista, este mismo poeta añade:

Puede uno perder sus manos, sus piernas, sus ojos, sus oídos, pero mientras uno todavía tenga alma, uno puede seguir escribiendo; a la discapacidad le cuesta trabajo discapacitar a un poeta. (Sandoval, “Somos invidentes”, 68)

Probablemente a causa de la ceguera, la memoria y la sensorialidad forman un papel fundamental en su lírica; en sus poemas es frecuente encontrar un proceso de rememoración de la infancia en el caso de Fernández Granados; y de una insistente añoranza por la juventud, en Rubén Bonifaz Nuño.

Por ejemplo, Fernández Granados escribe en su poema “La higuera”, perteneciente a su libro Principio de incertidumbre:

Creo que fueron los mejores años de mi vida

los que no comprendí

y sólo pasaron

aquel verano donde rompimos los frascos delicados

de la infancia

aquellos días de sol

donde guerreamos y caímos

llenos de música de ruedas

de sangre en las rodillas

ese lugar veloz

donde no éramos sino velocidad. (69)

En ambos poetas, estos recuerdos se configuran a través de una poesía llena de sensaciones. Además, ambos coinciden en el “doble filo” de las armas de la memoria, si bien, como escritores e intelectuales, ésta ha sido para ellos una importantísima herramienta de trabajo, también se ha convertido en una suerte de maldición; Bonifaz Nuño declara: “Pienso entonces en la posibilidad del olvido, que es la esperanza de todo amante desdeñado, pero el olvido no llega y la memoria se vuelve el más insufrible de los males.” (Campos, El poeta en un poema, 65).

En su libro Fuego de pobres de 1961, Bonifaz Nuño escribe:

Qué insufribles, a veces, las virtudes,

de la buena memoria; yo me acuerdo

hasta dormido, y aunque jure y grite

que no quiero acordarme.

(De otro modo lo mismo, 264)

Por su parte, el poeta Jorge Fernández Granados advierte, particularmente a los jóvenes: “Hagas lo que hagas no olvides que la vida es breve, brutal e inolvidable.” (Simon, “Entrevista…”)

 En ambos poetas se da también una constante reflexión acerca del cuerpo como entidad y de la relación que éste enfrenta con el mundo, principalmente en la manera en que el mundo se percibe y se configura en el pensamiento. Fernández Granados comenta:

La ceguera ha sido, ante todo, un gran aprendizaje. Una lección acerca de los límites. El cuerpo es nuestro principal vehículo —si no es que el único— para conocer y experimentar el mundo. Perder o disminuir cualquiera de los sentidos o de las funciones del cuerpo inevitablemente es también un cambio de vida. La vida debe adaptarse entonces a sus nuevos límites. Pero todo es relativo: las cosas continúan allí, lo que cambia es la idea que tenemos de ellas. (Simon, “Entrevista…”)

 Asimismo, Bonifaz Nuño, insiste en la idea del cuerpo y de la carne también como vehículo de la experiencia, pero sobre todo como vehículo del placer:

la única vida que conocemos es ésta en que estamos vestidos de carne; si se me hablara de una vida eterna espiritual, no tendría para mí sentido. Sólo ésta lo tiene. En su resurrección, la carne será para el deleite y el júbilo, y el dolor estará eliminado. (Campos, “Resumen y balance”, 32)

 Dentro de su obra, otra de las semejanzas que puede hallarse entre los poemas de Bonifaz Nuño y los de Jorge Fernández Granados es un sujeto lírico que se asume como un hombre permanentemente viejo. Fernández Granados escribe en su poema “Los agonistas”:

esta noche cualquiera de martes

sólo los jóvenes de menos de veinticinco

tienen aún algo inesperado que ganar o perder en su vida

casi todos los demás nos hemos acostumbrado

a las pequeñas domésticas mediocres dosis en las que

viene la vida (Principio de incertidumbre, 22)

De igual forma, una de las características más evidentes en la poesía de Bonifaz Nuño es la juventud y belleza de la amada, frente a la vejez y ceguera, (en ocasiones también sordera), del amante; por esta razón se alude en el poemario Del templo de su cuerpo, a una mujer que no se puede observar, pero que se percibe con el resto de los sentidos: el oído, el tacto, el olfato y el gusto; paradójicamente el cuerpo se describe blanco y luminoso, características que tendrían que ser percibidas por medio de la vista; transcribo un ejemplo de Del templo de su cuerpo:

Yo, vestido y viejo, carcomido

y ciego, me arriesgo a tus veinte años;

la imprudencia ejerzo del que, a tientas,

ensangrienta espinas, pretendiendo

gozar la flor de la biznaga. (Versos, 247)

o

Siguiendo los innumerables

peldaños infinitesimales

de tu olor, bajando y ascendiendo,

las superficies reconozco,

maravilladas, de tu cuerpo.

Sin verte ni oírte, voy formándole

el molde de un instante tuyo;

el estuche justo, tu morada.

Espacio puro, impenetrable,

donde guardarlo aprisionado.(Versos, 247)

De esta forma, hemos visto cómo la poética de ambos mexicanos se inscribe en un estilo de hipersensibilidad, que se constituye mediante el uso de imágenes poéticas sensoriales, es decir, una representación lo suficientemente vívida como si se estuviera sintiendo de nuevo a pesar de que el objeto percibido no se encuentre presente.

Paul Ricoeur describe la importancia de las imágenes como la verbalización de una sensación, misma que, si es presentada poéticamente, alcanza una fuerte iconización, es decir, el poeta que crea una imagen a través de palabras logra revivir la sensación a la que se está refiriendo. Cito a Ricoeur:

El lenguaje poético es ese juego de lenguaje —como afirma Wittgenstein— en el que la finalidad de las palabras es evocar, provocar imágenes.(La metáfora viva, 280)

 En este sentido, tanto Bonifaz Nuño como Fernández Granados son unos provocadores de imágenes. De ahí que sus poemas superen el ámbito de la recreación literaria de lo visual para deslizarse hacia ambientes llenos de aromas y sonidos; y hacia cuerpos que conocemos gracias a su aroma y suavidad. Ahora, formalmente hay diferencias verbales entre provocar imágenes visuales o no visuales.

 En el caso de la imagen visual las representaciones evocarán la experiencia por medio de colores y figuras; sin embargo cuando se alude a otros sentidos, es común que éstos sean directamente mencionados ya sea en sus formas abstractas o en la mención directa de sus receptores. Es decir, en los poemas será más común que para representar el sentido del oído o del tacto aparezcan palabras relacionadas directamente a estos sentidos, como “oigo” o “siento”; no así para la vista, en ese caso sólo se describen las características —visualmente percibidas— del objeto: “azul”, “brillante”, “luminoso”, “redondo”.

 Por ejemplo, en una secuencia de imágenes visuales, Fernández Granados escribe en su poema “Xihualpa”, mismo que evoca el pueblo de la infancia, los siguientes versos:

La luz de los inviernos

era roja en la flor de Nochebuena

ámbar dentro del jugo de las peras caídas,

blanquísima en las calles camino del mercado,

violeta en los crepúsculos de misa

y azul entre los cerros. (Los hábitos de la ceniza, 13)

 Por su parte, Bonifaz Nuño, en otra secuencia, pero esta vez de aromas escribe en su poemario titulado Del templo de su cuerpo:

 Hueles a escollo soleado,

a huertas en la sombra, a tienda

de perfumes; a desierto hueles,

a tierra grávida, a llovizna;

a carne de nardo macerada,

a impulsos de ansias animales.(Versos, 251)

Fernández Granados, también hace una constante alusión a los aromas, como en el caso de su poema titulado “La perfumista” del cual cito la primera estrofa:

Urna de otras reliquias

ante la babilonia de cristal de los estantes

olisca el seco olor del palisandro, la resina

de estoraque (Venus)

o el aroma lunar de la alhucema.

En las alturas habitadas por el polvo

reconoce, con una orientación

de pájaro, los sitios

migratorios de los frascos.

El ámbar gris junto al pebete,

y la sortija de durazno del almizcle,

el emoliente de la mirra, la cananga

siamesa que no reconoce el frío, el cinamomo,

la perezosa goma del gálbano, el aura de la algalia

y la amorosa Quío de trementina.

(Los hábitos de la ceniza, 34)

Otra de las formas de aludir a las sensaciones en la poesía de estos dos autores es por medio de la sinestesia, este tipo de imagen, como sabemos, relaciona dos sentidos intercambiando sensaciones y receptores, en la sinestesia se representa una paradoja sensitiva, imposible de sentir físicamente, pero que sólo a través del lenguaje poético es posible imaginar.

En Bonifaz Nuño se lee en el poema “Edipo”, un Edipo ya viejo y ciego que le habla a la Yocasta en sus recuerdos:

Vuelvo a tocar la luz, la sola

luz que conocí, la que me guarda

con este olor desprotegido,

con el óleo del tacto; abierta

granada, sombra que me llama,

faro del sabor edificado,

ciudad feliz de muchas puertas.

Y estás de nuevo, jubilosa

maldición, estrella interrogante,

gloria florecida de ceguera,

caravanas de gozo. (Versos, 100)

 Asimismo, Fernández Granados evoca las sensaciones táctiles, las caricias de dos amantes que se observan a través de las manos en su poema “Los testigos”:

Así la desinhibida

lectura de yemas (braille

a cuatro manos) van mudándose esculturas

que se esculpen al tocarse

tactos que se inventan esculturas

de carne juntamente tan desconocidas

que podrían no sé diríase

reconocerse

desde el tacto

de otra vida

(que asumimos cabe en ésta) dos

osados esqueletos

bajo el lento animal

de sus manos. (Principio de incertidumbre, 24)

Por otra parte, puede darse esta evocación de sensaciones, por medio de una Imagen interestésica, es decir, cuando el objeto perceptual es conocido en su totalidad por la suma de los sentidos. En el siguiente ejemplo, que pertenece a Rubén Bonifaz Nuño, los sentidos que entran en juego son el tacto, el oído y el olfato, a diferencia de la sinestesia, la correspondencia ya no es uno a uno, sino muchos a uno:

Te he puesto ahora, mientras duermes,

la codicia táctil del oído

en el corazón, sobre las blandas

ondas litorales de tu pecho:

gavilla de olores, incesante

cosecha fragante de caminos. (Versos, 248)

En este fragmento el oído reconoce el cuerpo de la amada a través de las ondas que producen las palpitaciones de su corazón. A través de ese sonido y el vaivén constante, el cuerpo femenino se muestra voluptuoso y aromático. A través de un “oído táctil-olfativo” el sujeto lírico recoge una cosecha de aromas.

 En estos dos poetas mexicanos aparece casi como un eje temático de su poética la idea de la ceguera, pero no como lamentación, ni como tragedia, sino como pretexto o provocación, y para brindar a sus lectores una forma distinta de ver y de recordar, misma que se da por medio de las imágenes, sinestesias e interestesias.

 En el caso de Jorge Fernández Granados el tema de la ceguera se instaura como una más de las carencias a las que se enfrenta el hombre común, la pérdida de la vista en su poesía es quizá una metáfora de la pérdida del amor, de la juventud, de la salud, de la fe o de cualquier otra “cosa” que inevitablemente va desapareciendo ante nuestros ojos y se vuelve necesario aprender a vivir con las carencias personales. Quizá el poema titulado “Las cosas” es un claro ejemplo de esto:

Se van yendo las cosas

en un ritual tranquilo.

No sé si desaparecen

o sólo cambian de lugar.

Sólo sé que son menos

las cosas y parecen perderse

alrededor de mí

en una blanca neblina.

Esa luz de la tarde las protege.

Los días se van llevando las cosas que he querido.

Con pasos secretos, a mi espalda

se desvanecen. Las cosas

pequeñas, provisionales. Las cosas

que supuse que eran mías.

Y cada vez me siento

más solo, pero más ligero.

Un emigrante, digamos,

que ha perdido su equipaje

pero no lo lamenta.

Creo que mi vida

ha sido un ir dejando cosas

extraviadas, inútiles

y queridas

en lugares que he olvidado.

(Los hábitos de la ceniza, 86-87)

[Ponencia leída el 3 de octubre de 2012 en la mesa “Tres lecturas de Jorge Fernández Granados” dentro del 2° Coloquio de Poesía Mexicana Contemporánea organizado por el Seminario de Investigación en Poesía Mexicana Contemporánea de la FFyL de la UNAM.]

Bibliografía

Bonifaz Nuño, Rubén. De otro modo lo mismo. México: Fondo de Cultura Económica, 1979. 

Campos, Marco Antonio. El poeta en un poema. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1998.

—————, “Resumen y balance. Rubén Bonifaz Nuño entrevistado por M.A.C.”. Vuelta, núm. 104 (julio, 1985).

—————. Versos (1978-1944). México: Fondo de Cultura Económica, 1996.

Estrada, Josefina. De otro modo el hombre. Retrato hablado de Rubén Bonifaz Nuño. México: El Colegio Nacional, 2008.

Fernández Granados. Los hábitos de la ceniza. México: Joaquín Mortiz-INBA, 2000.

—————. Principio de incertidumbre. México: ERA, 2007.

Ricoeur, Paul. La metáfora viva. Madrid: Ediciones Cristiandad, 2001.

Sandoval, Sandra. “Somos invidentes”. Revista del consumidor (agosto 2005). PDF. <www.profeco.org>

Simon, John Oliver. “Entrevista con Jorge Fernández Granados”. Revista Tameme (enero 2008). Web. <www.tameme.org>

Metafísica y delirio. Las lecciones críticas de Evodio Escalante

Jorge Aguilera López
Universidad Nacional Autónoma de México

En marzo del año pasado, al presentar una conferencia que Evodio Escalante dictó sobre Alfonso Reyes en la Universidad de El Paso Texas, Ignacio Sánchez Prado se refirió al conferencista, palabras más o palabras menos, con la siguiente afirmación: “La actitud entre los escritores de mi generación se definió a partir de su primera lectura de la obra crítica de Escalante.” Esta idea, que he discutido posteriormente con diversos colegas, es particularmente valedera al menos en mi caso, y sospecho que en algunos más también. Desde sus reflexiones en torno a la labor del crítico literario contenidas en Las metáforas de la crítica, sus lecturas acuciosas y fundamentales de la obra de José Revueltas y de José Gorostiza, hasta los estimulantes ensayos sobre literatura y política de La espuma del cazador, Evodio Escalante no sólo ha creado un corpus de estudios imprescindibles para la comprensión de la literatura mexicana del siglo XX, sino que, además, ha impartido un conjunto de lecciones analíticas que la crítica literaria posterior no puede dejar de aprender. Metafísica y delirio. El canto a un dios mineral de Jorge cuesta (Ediciones sin nombre, 2012) es, además de una lectura seminal para los interesados en la obra de Cuesta, una de esas lecciones críticas que todo interesado en el estudio de la poesía debe conocer.

IMA1_Page_1Escalante ya había dejado sentada su pasión por la obra de Contemporáneos y en particular por los “poemas filosóficos” de este grupo cuando escribió José Gorostiza. Entre la redención y la catástrofe, donde se adentra en Muerte sin fin; en ese libro, realizó la primera gran tarea que todo estudioso de obras poéticas monumentales y complejas en extremo debe realizar: respetar el poema, leerlo de acuerdo con sus propios principios, tramas y urdimbres, lo que equivale a decir sin imponerle una significación premeditada de antemano. Esta tarea, que pareciera elemental, es sin embargo la más compleja de realizar: en su mayoría, son nuestras preconcepciones de la obra lo que buscamos constatar en el texto, rara vez a la inversa, como debiera ser la lectura pertinente de todo poema, y el ejercicio ha sido repetido ahora en su lectura del Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta. Esta significación mayor del texto, añado el dato revelado por el propio autor, sólo puede nacer desde una convicción explicitada por él mismo: “Sin intelección no puede haber fruición”. Según nos cuenta en el prefacio, hace treinta años, a la pregunta a quemarropa lanzada por Rubén Salazar Mallen: “¿Y qué opina usted del Canto a un dios mineral?”, Escalante respondió con sinceridad: “No puedo opinar porque no entiendo el poema”. Pues bien, la opinión que de este libro se ha formado nos es dada ahora en las páginas del Metafísica y delirio…, opinión, valga decirlo, en la que se percibe la fruición del estudioso que accede a la intelección del texto.

Sin duda alguna, todo gran poema requiere una cauda de exégetas que no sólo aclaren el sentido del texto, sino que, además, en ocasión de las obras fundamentales, lo reescriban. Tal ocurre con poemas de la envergadura de Las soledades de Góngora o del Primero sueño de Sor Juana (cuyas referencias son obligadas en este estudio), tal hizo el propio Evodio Escalante con Muerte sin fin al ofrecernos en su momento una versión “prosificada” de éste. El propio Canto a un dios mineral tiene una versión en prosa (que puede consultarse en el portal www.horizonte.unam.mx). Pero, en esta ocasión, en lugar de buscar la mera clarificación del texto, el crítico realizó una labor ardua, primero, de búsqueda de las bases filosóficas que sustentan el poema, convencido que aun una inteligencia excepcional como la de Cuesta necesariamente debía tener una cauda de influjos que conformaran el imaginario conceptual desplegado en el poema; segundo, y esto no es novedad, estableció las correspondencias entre Canto a un dios mineral y Muerte sin fin, cuyas relaciones clarifica a nivel estructural (de forma), enunciativo (la voz impersonal del poema) y, he aquí la aportación, la cercanía y paralelismo entre versos de ambos textos, cuyas relaciones pueden ser, como lo muestra Escalante, en forma de comentario o respuesta entre uno y otro, diálogo secreto que fluye entre ambos poemas y que sólo la acuciosidad del investigador descubre, compara, interpreta y propone. Otra lección crítica: el ejercicio comparatista entre dos poemas requiere un nivel análogo de incidencia en ambas obras con el fin de esclarecer los canales comunicativos que establecen, más que en la obviedad de los enunciados, en los sentidos latentes de las estructuras, como queda mostrado en este estudio.

Evodio Escalante inicia su estudio del poema de Cuesta discutiendo la importancia de la tradición en el proceso hermenéutico que defendía el alemán Hans Robert Jauss, para quien toda obra es una consecución del pasado, un diálogo adivinado entre el pasado y el presente. Según Escalante, este principio hermenéutico implicaría negar la importancia de las “soluciones literarias” que aportan nuevos sentidos a la obra. En este sentido, el mexicano afirma que Canto a un dios mineral es una obra que responde menos a la tradición que al diálogo con el futuro, por ello mismo sólo en el presente este poema ha adquirido interés y capacidad de comprensión. En este sentido, son las arduas lecturas, el bagaje teórico y la capacidad interpretativa lo que permite establecer el principio del estudio en cuestión: la lectura temprana que Cuesta hace de Heidegger más el vínculo que Inés Arredondo ya había señalado entre el poeta y Nietzsche. Según nuestro crítico, resulta de capital importancia, con el fin de acceder al sustento filosófico del poema, reconocer la “pasión sin límites”, que Cuesta expresó por el autor de Así habló Zaratustra, cuya grandeza, según el poeta, “consistió en haber vencido a su naturaleza, elevándose encima de ella”. Al respecto, Escalante afirma que su ensayo “El arte moderno”, es “la más aventurada expresión de su posición estético filosófica” (19), donde, frente al racionalismo positivista al uso de la época, opone la categoría del Irracionalismo objetivista, retomada de Nietzsche, la cual es central para el poema: “este principio postulado por Cuesta es el que gobierna la escritura del Canto a un dios mineral.” (21).

Dado que los postulados que se desprenden de este irracionalismo objetivo pueden leerse en la obra del filósofo alemán, en la apropiación del término por parte de Cuesta y en el análisis que Escalante hace de sus implicaciones en el pensamiento del poeta, no pretenderé resumirlos ahora, sólo señalaré lo que, me parece, es la siguiente lección crítica que nos da el investigador: toda lectura del poema ha de hacerse de acuerdo con las ideas que rondan el imaginario del poeta, no el del crítico, y por ello mismo deberá remitirse la lectura del poema a los conceptos susceptibles de verificarse en la propia teoría del autor. En este sentido, a la convergencia de Gorostiza, Heidegger y Nietzsche, Escalante agrega un clave adicional: la admiración de Cuesta por Salvador Díaz Mirón, particularmente en lo que hace a su “pelea titánica con la forma”. Sin duda, la suma de estos nombres y lecturas no hace el poema, pero sí le agrega sentido, y es obligación del estudioso remitirse a ellas para aprehenderlo.

De acuerdo con la interpretación de Escalante, Canto a un dios mineral es “un poema que al consumarse intenta de manera explícita inscribirse en el tiempo sin tiempo de la eternidad.” (p. 23). Y también “un poema que brota del desgarramiento o de la diferencia entre los polos antagónicos pero que consigue una síntesis más alta, reconciliando al fin lo real (la piedra) con lo ideal (el espíritu)” (p.70). Si es que mi lectura es pertinente, los dos enunciados anteriores encierran buena parte de las conclusiones extraídas en el proceso hermenéutico realizado por el autor del estudio, y tienen una morosa explicación y demostración a lo largo de los cinco capítulos centrales del libro. Desde luego, cada uno de los lectores puede acceder al libro y coincidir o disentir con su autor, pero no podrán dejar de reconocer el extenso trabajo y la extenuante erudición que precedieron su escritura. No adelanto más ahora para evitarles la pena de contarles el final de la película, y me concentro en agregar algunas reflexiones que este libro me ha suscitado como modelo de crítica sobre poesía.IMA2_Page_1

La siguiente lección de Metafísica y delirio… es de carácter metodológico: Escalante propone la igualdad en las reglas de juego entre el poeta y el crítico: si aquel puede recurrir a la isotopía como recurso poético, éste “tiene derecho a utilizar” la homonimia como recurso crítico, con el fin de “explorar aquellos otros sentidos que de algún modo, así sea larvado, subtienden o enmarcan” (31) el sentido del texto, además de la obvia lectura contextual. Esta posibilidad, que pareciera evidente, en realidad incide en la necesidad de alejarse de la mera glosa o paráfrasis del poema, o la franca interpretación lírica: hacer el poema del poema. Por el contrario, obliga a aferrarse al texto como generador único de sentidos, siempre desde la lectura del mismo, nunca desde las evocaciones subjetivas del crítico. No quiero decir con esto que el crítico no tenga derecho al ejercicio lúdico en la interpretación; quiero decir que ese paso sólo es posible darlo de acuerdo con las referencias textuales y estructurales del texto. Pongo por caso la propia lectura que Escalante hace del poema como una sinfonía de cuatro movimientos, coincidentes con la segmentación en igual número de secciones que ya había propuesto del Canto a un dios mineral y que retoma en este libro. Como se podrá leer, cada una de ellas corresponde con un estado de percepción de la voz lírica, traducible en un una evocación emocional derivada de los movimientos sinfónicos.

Otra lección, fundamental desde mi punto de vista, es evitar caer en la tentación de leer el poema como un tratado filosófico a partir del cúmulo de evidencias demostradas por el crítico sobre la influencia de los filósofos alemanes en el poema. Sin duda, el poema es un mecanismo verbal que procede de esferas distintas al pensamiento, por más que de él nazca. De acuerdo con Escalante, todo enunciado filosófico deberá verse traducido en el poema como experiencia. Ejemplifica con la afirmación de Hegel “El ser absoluto y la nada absoluta son exactamente lo mismo”, la cual no es “sino una argumentación de carácter abstracto”. Y añade:

Muy otra es la situación cuando una aseveración de este tipo aparece en un poema, está fundada en una experiencia e intenta remitirnos a ella, es decir, quiere reproducirla en la sensibilidad del lector. El poema de Cuesta no me propone un enunciado filosófico, nada más lejos que esto: lo que me propone es un bloque de experiencia en la que el sujeto que habla se coloca de cara ante la aniquilación permanente de la sustancia del universo.

En efecto, el poema no es una fuente de conocimiento, sino de experiencia lírica, como ya muchos años antes el propio Escalante había advertido, en una cita que no puedo dejar de mencionar:

Leer un poema, quisiéramos decir, es retirar del mapa aquello que sabemos, aquello que nos consta, el arsenal impuro de nuestras certidumbres, la confianza dogmática en nuestro bagaje de verdades. Sólo gracias a esta suspensión, seremos capaces de tomar el poema como lo que es: una cierta organización de efectos por medio del lenguaje. Lo que importa, entonces, no es tanto la verdad en-sí de las ideas y las experiencias que surcan el poema, sino la manera en que estas ideas y experiencias, convertidas en lenguaje, son capaces de producir en nosotros un efecto de verdad, un efecto de seducción, un efecto de representación. La verdad poética, estamos tentados a decirlo, no es sino una coherencia o una gracia del lenguaje que nos impone pre-racionalmente sus efectos, antes de todo juicio, no importa que más tarde el intelecto quiera recuperar aquello que la literatura había conseguido conmoverle o arrebatarle (Escalante, “El sol y la Pirámide, 52).

Hay un par de notas breves que deseo apuntar antes de concluir. Según refiere Alberto Paredes, aprendió de Antonio Alatorre la importancia que debe concederse a las notas al pie de todo estudio serio. Acaso por compartir Paredes y Escalante buena parte de su formación en las enseñanzas de Alatorre, no pude dejar de advertir, en al menos dos notas al pie de este libro, en las páginas 67 y 80, la importancia que tiene en el hilo de la propia argumentación demostrativa del investigador. La información que agregan al sentido global del estudio y, en el segundo caso, al propio título del libro, revelan la pertinencia de su uso más allá de la mera recolección de datos bibliográficos.

La última lección extraída de este libro que deseo señalar ahora es sobre la lectura de un texto cuyas variantes han fluctuado de diverso modo de acuerdo con el editor o estudioso en turno. En este sentido, bajo la advertencia de que “el delirio no puede fijar un texto”, Escalante aventura posibles sentidos que revelarían una mejor intelección del poema donde es posible proponerlas y, en una actitud honesta, sólo señala aquellas que no es posible reconstituir dado el contexto, como en el segundo verso de la estrofa 34, donde falta una sílaba imposible de identificar.

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En conclusión, Metafísica y delirio. El canto a un dios mineral de Jorge cuesta es, además de un estudio iluminador sobre uno de los poemas más olvidados de la lírica mexicana y que merecería mejor surte crítica, una lección de crítica literaria, un trabajo ejemplar sobre la manera en que debe leerse e interpretarse un texto poético. Más allá del biografismo como método hermenéutico que en más de una ocasión se ha propuesto para la obra monumental de Cuesta, los recovecos con tintes legendarios de sus conflictos psicológicos y sexuales sólo adquieren sentido en este libro en función de su pertinencia analítica.

Bibliografía
Escalante, Evodio. Metafísica y delirio. Canto a un dios mineral de Jorge
Cuesta
. México: Ediciones sin nombre, 2012.
———. “El Sol y la Pirámide. Poesía y verdad en Octavio Paz”. Tercero en discordia. México: UAM, 1982

La poesía como intuición (primera parte)

Alejandro Higashi
Universidad Autónoma Metropolitana – Iztapalapa

Leer poesía definitivamente no se parece a leer un cuento o una novela, géneros con los que el lector suele sentirse más cómodo. La culpa no es de la poesía en sí misma, sino de todos esos años de formación lectora en lo que leer fue un proceso ligado a una praxis y a un resultado concreto: leer, de forma general, sirve para aprobar un examen, leer sirve para estar informado de las noticias y tener una opinión, leer sirve para conocer la trama de la novela de moda y conversar con los amigos, leer sirve para seguir una receta y cocinar un pastel. Siempre y en primer lugar, durante nuestra formación lectora, se nos entrena como lectores útiles a la espera de un resultado concreto de nuestra actividad lectora. Aunque leer una receta de cocina y un poema recorren fundamentalmente el mismo esquema, quizá no sea en el mecanismo de la lectura donde surgen las diferencias, sino en los resultados, justo cuando la lectura del poema debe traducirse en un comentario.

¿Qué información considera útil nuestro lector promedio? A menudo, la información figurativa, porque es de la que resulta más sencillo hablar y la que puede traducirse en un texto nuevo con mayor facilidad. Recordemos que el figurativismo en artes plásticas consiste en reconocer las semejanzas entre la obra de arte y la realidad que sirve de modelo. En una galería, se puede hablar de la proporción de las figuras delante de un cuadro de Botero, con sus grandes volúmenes, o de la perspectiva en las Meninas de Velázquez, pero luego resultará difícil hacer este mismo ejercicio con una instalación como Untitled (Placebo) (1991) de Félix González-Torres, formada por 500 kilos de caramelos envueltos individualmente en celofán plateado y dispuestos como una alfombra monumental. ¿Cuál es el rasgo artístico que identifica esta instalación y en el que debemos fijarnos como público para poder contarlo después a nuestros amigos? ¿Cuáles son sus proporciones? ¿Qué puedo decir de la sombra y el volumen? El juego expresivo de Untitled (Placebo) no se da en un plano figurativo y por eso nos cuesta tanto trabajo entenderlo (y explicarlo), sino en un plano de interacción y performance: al tomar un dulce, cada espectador participa activamente del tema de la obra, una reflexión universal sobre la epidemia de SIDA, pero también de la muerte y la pérdida, de la fugacidad de lo bello y hasta de la biografía del artista, pues también es un homenaje de Félix González-Torres a la muerte de su pareja, Ross Laycock, a causa del SIDA). Este mensaje no es figurativo, nadie comenta nada en la sala y, en el fondo, resulta más fácil llegar a él por la experiencia: al tomar un dulce de la instalación, el espectador participa intuitivamente del disfrute del caramelo, de la experiencia de la pérdida y de la creación artística, pues el proceso paulatino de desmantelamiento a lo largo de los meses que dura la exposición le da su forma última al derrame de caramelos.

Las soluciones poéticas de los últimos cien años han apostado por abolir el figurativismo; resulta obvia la crisis de lo figurativo en poemas clásicos como “Le bateau ivre” de Arthur Rimbaud, “Un coup de dés” de Mallarmé o “The Waste Land” de T. S. Eliot. Para la poesía mexicana, los Nocturnos de Xavier Villaurrutia, el “Canto a un dios mineral” de Jorge Cuesta o “Muerte sin fin” de José Gorostiza representan sendas puestas en crisis del mismo fenómeno. Con estos títulos, parecería que la crisis del figurativismo es una exclusiva de los poemas excepcionales, pero en realidad, en cada poema escrito después de estas grandes obras, puede encontrarse el germen de esta crisis, hasta en el poema más breve e inocente.

En Irás y no volverás (1973), de José Emilio Pacheco, por ejemplo, puede leerse:

Gato

Ven, acércate más.

Eres mi oportunidad

de acariciar al tigre

–y de citar a Baudelaire (Irás y no volverás, 83).

Pacheco nos sitúa con este poema frente a una falacia figurativa (o correlato objetivo): aunque habla de gatos y de tigres, el poema no trata de gatos y tigres, sino de la compleja circulación de los textos literarios y de las poéticas asociadas a estos textos. Cuando el yo lírico pide al gato que se acerque, la alusión final a Baudelaire pone en relación este gato figurativo con el soneto baudelairiano de “Les chats”, en donde se identifican gatos y artistas por su naturaleza taciturna, su amor apasionado a la sabiduría y, claro, por su estética romántica; la “oportunidad / de acariciar al tigre”, sin embargo, no procede de la obra de Baudelaire, sino de una atribución de Champfleury en su libro de Les chats (5ª ed., 1870) a Joseph Méry, quien a propósito del gato de Victor Hugo expresó “Dieu a fait le chat pour donner à l’homme le plaisir de caresser le tigre”. Los tres nombres asociados, Victor Hugo, Baudelaire y Champfleury, al margen de la atribución incorrecta o no, sugieren la proximidad con el romanticismo francés y con la modernidad occidental, por lo que resulta sencillo pasar del gato de Baudelaire al tigre: una estética personal, de tono romántico, que devino en el primer planteamiento de la modernidad. Hojear la obra de Baudelaire se convierte para el yo lírico en la “oportunidad” de experimentar la modernidad como propuesta estética y compararla con la energía, fuerza y peligrosidad asociadas de forma natural al tigre. No hay historia y la presencia del “gato” y del “tigre” debe entenderse desde un segundo o tercer grado de sentido como una hiperbolización de una experiencia de la modernidad en la cual se sitúa cómodamente el yo lírico (y el lector, partícipe de las mismas coordenadas).

En la vida diaria, el motor de la lectura a menudo es narcisista y sus consecuencias apuntan de manera directa a la formación de la identidad del individuo. De alguien que practica futbol, esperamos un buen desempeño en la cancha y, cuando hablamos con él, que esté informado sobre los marcadores de los últimos partidos; de un ejecutivo de cuenta en un banco, esperamos que ingrese nuestro dinero sin problemas y que esté informado sobre los últimos movimientos de la bolsa mexicana. Cuando alguien se identifica a través de un hacer, esperamos que lo respalde con un saber. Si, como afirma María Alicia Peredo Merlo en Lectura y vida cotidiana (73-108), los adultos leen con el propósito de forjarse una identidad lectora que contribuya a forjar un mito propio, significativo y articulado con una percepción de su acción como individuos dentro de su mundo social, a menudo la lectura de textos poéticos queda fuera de este juego en un punto: si bien es posible afirmar que se es lector de poesía y se pueden citar nombres y títulos, la conversación termina aquí porque los contenidos que transmite la poesía tienen una naturaleza sublime y escasamente comunicante. Si la lectura debe ofrecer información y la información que ofrece debe ser útil (Lectura y vida cotidiana, 87), parece obvio que el lector verbalizará con más facilidad su experiencia lectora frente a un texto figurativo que frente a otro cuyos contenidos son principalmente experiencias intuitivas o intelectuales.

Para entender la mecánica de una hermenéutica figurativa, nada mejor que revisar un texto narrativo. Veamos esta parábola atribuida a Buda:

Un hombre que estaba caminando por el campo descubrió, de pronto, que le seguía un tigre. Al llegar a un precipicio se asió firmemente de una higuera salvaje y quedó colgando en el abismo. El tigre olfateaba su presencia desde arriba. Temblando, miró hacia abajo y descubrió que otro tigre estaba esperándole. Sólo la higuera lo sostenía.

Dos ratones, uno blanco y el otro negro, comenzaron poco a poco a roer la higuera. En aquel momento descubrió una espléndida mata de fresas. Entonces, sosteniéndose de la higuera con una sola mano, arrancó una fresa con la otra. ¡Qué dulce estaba! (Brandon, “La presencia”, 206).

El lector reconocerá un relato sencillo en su desarrollo, si bien resulta complejo en su conclusión. Quizá los tigres y los ratones tengan una interpretación no figurativa, pero hasta aquí el lector se ha concentrado en comprender los vínculos de causa-efecto entre las acciones desde la perspectiva del hombre, con quien resulta fácil identificarse por su naturaleza figurativa: el hombre camina, topa con un tigre, huye y se encuentra con otro hasta quedar atrapado entre ambos; cuando parece estar en una situación delicada, pero estable, los ratones empiezan a roer su cuerda. Esta columna vertebral acepta muchas interpretaciones “inteligentes” fácilmente traducibles en términos de un nuevo discurso por parte del lector quien identifica un protagonista (el hombre), un antagonista cuadruplicado (los tigres y los ratones), un tiempo y un espacio no identificados con precisión (con lo que el lector se siente libre de aplicar la parábola a su situación actual). Quizá la parte donde pueda sentirse menos seguro y sobre lo que menos quiera hablar y extenderse sea el final, pues no hay propiamente un desenlace donde las causas estén ligadas al efecto último: ni se rompe la rama de la higuera a causa de los ratones ni se lo come ninguno de los tigres. El desenlace sorprende por su desconexión con la trama pero, como hasta aquí ha comprendido todo, este final fallido no le angustia. Cuando el lector puede reconstruir el texto y hablar sobre lo que lee, de inmediato se convence a sí mismo de haber comprendido el texto. En la parábola, la imagen del hombre amenazado por dos tigres y luego por dos ratones nos permite reconocer modelos de realidad que provocan la ilusión de cierta comprensión en la mente del lector por su proximidad con el entorno; aunque, sin duda, la lógica del “modelo de realidad” palidece por la desmesura de las circunstancias, pues en nuestra “realidad circundante” los tigres no acechan organizadamente y los ratones no suelen ser tan inoportunos.

¿Qué pasa cuando llegamos a un poema como “El tigre”, de Eduardo Lizalde? Para empezar, hasta el lector menos experto descubre que el figurativismo del texto es aparente:

Hay un tigre en la casa

que desgarra por dentro al que lo mira.

Y sólo tiene zarpas para el que lo espía,

y sólo puede herir por dentro,

y es enorme:

más largo y más pesado

que otros gatos gordos

y carniceros pestíferos

de su especie,

y pierde la cabeza con facilidad,

huele la sangre aun a través del vidrio,

percibe el miedo desde la cocina

y a pesar de las puertas más robustas

(El tigre en la casa, 10).

El tigre de este poema no es un tigre común y no encaja figurativamente con nuestro modelo de realidad. Para empezar, se trata de un tigre interior (“hay un tigre en la casa”, “desgarra por dentro” “sólo puede herir por dentro”) ocupado en una acción única (“desgarra por dentro”) y sus respectivas amplificaciones (“tener zarpas” para desgarrar y “herir por dentro” como un sinónimo). La descripción de sus rasgos esenciales (representados por el verbo “ser” a partir del verso “y es enorme”) se centra en su descomunal tamaño: “es enorme”, mayor a cualquier carnicero de su especie, temperamental (“pierde la cabeza con facilidad”) y tiene un agudísimo sentido del olfato que le sirve para percibir el olor a sangre (un fuerte estímulo para un predador) y luego el “miedo”. Se trata de un tigre interior y mayúsculo que no persigue la sangre, sino el miedo. Respecto al figurativismo de la primera parábola, el tigre presentado aquí resulta absolutamente inédito.

Sobre la desconexión advertida antes, aquí es absoluta. No hay una relación de causa-efecto entre un tigre interior y quien lo estudia: nadie adopta un tigre como mascota y lo encierra en su casa, nadie “mira” o “espía” a un tigre interior mientras lo desgarra y escribe un poema. La desmesura del animal contradice la naturaleza interior de los primeros versos (¿cómo puede estar “por dentro” si es tan grande?). Su hiperbólica capacidad para seguir el olor de la sangre y al miedo suena sobrenatural (respecto al modelo). Sobre los hábitos de los tigres reales, se trata de mamíferos profundamente territoriales (otra buena razón para no tenerlo “en la casa”) y que suelen aprovechar más los sentidos de la vista y del oído para cazar que el olfato, por lo que atacan tanto en contra del viento como en su misma dirección; el sentido del olfato lo usan para comunicarse entre ellos cuando delimitan su territorio. Pese a estas desconexiones, el poema progresará con un tigre que “suele crecer del noche”, que “coloca su cabeza de tiranosaurio / en una cama” y cuyo “lomo, entonces, se aprieta en el pasillo, / de muro a muro” y obstaculiza el acceso del sujeto lírico hasta el baño (“y sólo alcanzo el baño a rastras, contra el techo, / como a través de un túnel / de lodo y miel”). Hasta aquí, nuestro lector acostumbrado a entender la literatura en sus aspectos figurativos está completamente desconcertado y subrayará su confusión con un mutismo absoluto. Si bien el sustantivo “tigre” alude a un aspecto concreto de la realidad, su desarrollo apunta en un sentido muy diferente. Nada de esto puede ser “real”. La costumbre de leer y entender la literatura figurativamente crea el espejismo en nuestro lector de “no entender nada” ahora que la metáfora figurativa queda minimizada por la intención y perspectiva del poema.

¿Qué hace falta para “entender” el poema? En principio, crear las conexiones significativas entre todas estas partes inconexas. Eduardo Lizalde aprovecha la figura del tigre como un correlato objetivo de una gran amenaza interior, de un sentimiento de angustia afincado en uno mismo, con el que debe aprender a convivir y que se expresa en los otros poemas de El tigre en la casa. Ahí, este sentimiento de angustia vuelve a presentarse con distintos perfiles, por lo que en unos momentos el tigre interior será el amor (“Recuerdo que el amor era un blanda furia /  no expresable en palabras. / Y mismamente recuerdo / que el amor era una fiera lentísima”); en otro, será el odio mismo (“Grande y dorado, amigos, es el odio”, como grande y dorado es el tigre) y el miedo en sí (“Y el miedo es una cosa grande como el odio”). Al final, esta angustia interior y permanente se convierte en una furia creativa que se alimenta de los demás sentimientos y los sintetiza en un lance alquímico que confiere proporciones épicas al proceso creador:

De pronto, se quiere escribir versos

que arranquen trozos de piel

al que los lea.

Se escribe así, rabiosamente,

destrozándose el alma contra el escritorio,

ardiendo de dolor,

raspándose la cara contra los esdrújulos,

asesinando teclas con el puño,

metiéndose pajuelas de cristal entre las uñas

(El tigre en la casa, 133).

 El desenlace de este pequeño pero significativo poema también resultará desconcertante para nuestro lector: “Uno se pone a odiar como una fiera, /entonces, / y alguien pasa y le dice: / ‘vente a cenar, tigrillo, / la leche está caliente’”. Todo el odio, todo el miedo, todo el dolor, todo el amor, son pasiones miradas con desdén por el lector, quien no comparte este estado de angustia creadora. En su conjunto, el poemario distingue entre el sujeto lírico aterrorizado por la fuerza de su pasión creadora (“no miro nunca la colmena solar, / los renegridos panales del crimen / de sus ojos”, “ni siquiera lo huelo, / para que no me mate”), y el lector que puede pasar de largo sin entender ni compartir esta angustia existencial durante el proceso creador. El tigre es un correlato objetivo, mientras que el verdadero protagonista es un elusivo sujeto lírico en su papel de aterrorizada víctima por esta pasión creadora.

 Otro tigre, también famoso, pese a las semejanzas figurativas, apunta hacia una experiencia radicalmente distinta:

Péndulo

El obsesivo péndulo,

El tigre que da vueltas a la Nada.

No hay ninguna filosa oscilación

Que no tale un instante de la vida.

Pero sin su constancia y su impaciencia

Nunca hubiéramos sido.

No estaríamos

Aquí frente a su cuenta que se acorta

(Como la lluvia, 52).

 El tigre que da vueltas obsesivamente con la misma insistencia de un péndulo no es un tigre, sino una manera de transmitir al lector la experiencia del paso del tiempo. El poema retoma el tópico del tempus fugit y el paso continuo del péndulo-tigre se presenta como feroces tajadas a la vida. La sorpresa viene al final, pues contra la costumbre de la lamentación por el paso irremediable del tiempo, hay una clara y lúcida conciencia sobre el valor del tiempo ejecutor: si bien es el mismo que nos quita la vida, también es quien con su paso nos devuelve una y otra vez la conciencia del ser. No se trata de una verdad intelectual, sino de una experiencia de angustia y zozobra: la insistencia obsesiva del paso del tiempo, la inutilidad existencial del tigre que “da vueltas a la nada”, la amenazante “oscilación filosa”. Esta angustia por el paso del tiempo se transforma, en los últimos dos grupos de pareados, en una conciencia serena que advierte que el paso del tiempo también trae consigo el reconocimiento de la identidad del ser.

 ¿Los lectores que llegaron hasta aquí “entendieron” los poemas? Me parece que “entender” resulta un término algo sobrestimado y cuyo sentido deberíamos aclarar de vez en cuando. Quizá no se trata de “entender” nada, sino de crear relaciones pertinentes entre las partes para visualizar el todo, ese acto simple de poner las partes juntas y “explicar” la forma en la que se relacionan. Se trata de conectar, de llegar a una síntesis comprensiva. “Entender”, en los terrenos de la lectura de una poesía no figurativa, tiene más qué ver con “percibir” en su simultaneidad y coherencia los sentidos múltiples del poema producidos en los diferentes planos de construcción (el  métrico, el metafórico, el isotópico, el intertextual y más). Llegar a esta epifanía no requiere de un talento especial, sino de un trabajo muy atento de lectura, análisis de las partes y síntesis. James Joyce, en el capítulo XXV de Stephen Hero (una versión temprana de El retrato del artista adolescente), definía la epifanía artística como “una manifestación espiritual repentina, descubierta en la vulgaridad del lenguaje, en los gestos o en una fase memorable del propio pensamiento”, construida a partir, primero, del “reconocimiento del objeto como una cosa integral; luego, de su reconocimiento como una estructura compleja de naturaleza concreta; finalmente, cuando la relación entre las partes se aclara en su mayor perfección, cuando los componentes logran su composición más armónica, podemos reconocer lo que la cosa efectivamente es. Su alma, su esencia, salta a nosotros desde lo más exterior de su apariencia. El alma del objeto más común, la estructura que lo constriñe, aparece ante nosotros prístina. El objeto alcanza su epifanía”1. “Entender” el poema no es más complejo ni diferente a buscar el sentido del cuento, la novela o la parábola. Recordemos que en la parábola budista de los tigres y los ratones, nuestro lector “entendió” la parte figurativa, pero pasó de largo por la compleja situación final, para la que no tenía ningún antecedente figurativo desde la perspectiva de nuestro modelo causal de realidad. La desconexión advertida páginas atrás resulta significativa: el autor de la parábola desea que las situaciones adversas de la vida cotidiana, grandes (como dos tigres) o pequeñas (como dos ratones) no distraigan al hombre del disfrute de los placeres sencillos de la vida: disfrutar una fresa dulce en una situación de peligro no es lógico, pero justamente la fábula quiere transmitirnos la experiencia de vivir en una lógica diferente a la del mundo cotidiano. La parábola, en su sencillez, sólo se “entiende” cuando unimos un desarrollo narrativo lógico al inesperado e ilógico final. “Entender”, en el fondo, consiste en restablecer el sentido estas pequeñas epifanías estéticas por medio de un trabajo duro y sostenido de la inteligencia y la intuición.

 Tigres, en la poesía, hay muchos, pero ninguno tan hermético como “Piel de tigre” de Gerardo Deniz:

Piel de Tigre

Isla de tres pasos

con las uñas izquierdas tostadas a la lumbre de la chimenea, sin miedo ya del tizón que blande el Hombre, y te rayó con arte: sabe de formas simbólicas; tú nada–

recordar sobre ti que por un hápax se han perdido imperios

y callar sudando hasta el deshielo,

hundiendo los dedos en tu contrapelo imposible,

como Buda invocando el testimonio de abajo;

y cuando los torrentes se suelten y el fuego se apague y la serpiente retire la capucha,

parpadear de asombro:

se zambulló la muchacha y con el cabello empapado hay que reconocerla por los hoyuelos.

(Adrede, 107).

El lector que desea decir algo inteligente sobre aquello que ha leído llega aquí al extremo del mutismo: del tigre sólo hay un título y algunas sugerencias (las uñas, la piel rayada con arte, el contrapelo imposible), pero lo más normal al leer este poema es el desconcierto. No hay una pista para poner todas las partes juntas y llegar a la epifanía experiencial de la que hemos hablado. Quizá por eso Gerardo Deniz sea el ejemplo hiperbólico de un autor con críticos escasos. El poema, en todo caso, ha sido comentado por él mismo en 1996 en la revista Viceversa: el poema recrea, según “una lectura provisionalmente abreviada”, una escena en la que un hombre reflexiona, sentado en una piel de tigre (como de tres pasos de largo) delante de una chimenea encendida; este asceta recuerda a Buda, sometido a las tentaciones y aferrado al suelo para encontrar la paz. Al llegar al último verso, sin embargo, el mismo autor advierte la posibilidad de una nueva interpretación: una muchacha que “se zambulló, nadó y, al resurgir, estaba transformada y mojada tan a fondo, sí, que debió ser reconocida […] por los hoyuelos de las mejillas y la barbilla” (Red de agujeritos, 89-96). No se trata, por supuesto, de entender, sino de dejarse anegar por la falta de sentido, abandonar la seguridad epistemológica del sentido único y afrontar, valientemente, que el poema, cuando es grande, “no se entiende”; nos transforma, de algún modo, sin haberlo entendido.

Bibliografía

Brandon, David. “La presencia en la relación de ayuda”, en John Welwood (ed.), Psicoterapia y salud en Oriente / Occidente, trad. de David González Raga. Barcelona: Kairós, 1990. 199-208.

Deniz, Gerardo. Red de agujeritos, selección, prólogo y entrevista de Fernando Fernández. México: Ficticia Editorial – Universidad Veracruzana, 2012.

—–, Adrede. México: Joaquín Mortiz, 1970.

Lizalde, Eduardo. El tigre en la casa. Guanajuato: Universidad de Guanajuato, 1970.

Natali, Ilaria. “A Portrait of James Joyce’s Epiphanies as a Source Text”. Humanicus, Academic Journal of Humanities, Social Sciences and Philosophy, 6 (2011). Web <www.humanicus.org>

Pacheco, José Emilio. Irás y no volverás, 2ª ed. nueva versión. México: ERA, 2001.

—–, Como la lluvia. México: Era-El Colegio Nacional, 2009.

Peredo Merlo, María Alicia. Lectura y vida cotidiana, por qué y para qué leen los adultos. México: Paidós, 2005.

El Corno Emplumado / The Plumed Horn o de las revistas culturales contemporáneas en México

Israel Ramírez
Universidad Nacional Autónoma de México

La historia de la literatura mexicana del siglo XX está por escribirse… y esto se hará gracias a la pluma de un grupo de ilusos o de un equipo de desmesurados. Una somera revisión de la bibliografía reciente prueba que parece más prestigioso colaborar en el rescate de figuras y obras que han sido olvidadas o que son leídas por una secta de iniciados (los cuales, paradójicamente, se enojan si alguien más escribe una crítica al respecto, como si tal derecho les correspondiera únicamente a ellos). Una segunda tendencia que identifico a vuelo de pluma es la evidenciada en los índices de revistas, suplementos, antologías recientes, así como en los sitios electrónicos más visitados: escribir sobre lo actual e inmediato del campo literario.

Ilustración de Barrios publicada en El Corno Emplumado 15 (julio 1965)

Ilustración de Barrios publicada en El Corno Emplumado 15 (julio 1965)

En México, ensayar sobre aquello de lo cual ya hay un precedente crítico, aunque mínimo y general, parece no generar polémica o contribuir al prestigio del escritor. En otro sentido, abocarse a un autor canónico sólo puede acarrear miradas de desconfianza o llamados de atención sobre lo “innecesario” de tal trabajo, cuando no un olímpico ninguneo (ninguneo que algunos piensan es privativo de los autores “marginales”). Por estas razones, esta nota sobre la revista mexicana El Corno Emplumado / The Plumed Horn no persigue las famas efímeras que semanalmente se erigen y derrumban en nuestro país. Pretende, y en esto no hay doble intención, establecer un punto de partida para comprender las posteriores publicaciones periódicas que surgieron en la década de 1970. De igual manera, es mi interés mostrar la riqueza de uno de los proyectos más emblemáticos de la cultura impresa que surgieron en la segunda mitad del siglo XX mexicano.

I. Las plumas del corno

El auge de los trabajos dedicados a la producción hemerográfica del siglo XIX, así como los estudios que se acercan con nuevos ojos al grupo Estridentista o al Ateneo, por ejemplo, dan constancia del trabajo de recuperación que se lleva a cabo en el medio, mientras que las entradas de blogs, los post en sitios electrónicos o los comentarios —que no por informales debe olvidarse que son escritos en gran medida por el gremio de escritores y lectores profesionales cuando se trata de aspectos específicos del campo cultural o de las estrategias de escritura— en Facebook o Twitter, son muestra del trabajo sobre los fenómenos recientes.

Anuncio publicitario en El Corno Emplumado, 3 (julio 1962)

Anuncio publicitario en El Corno Emplumado, 3 (julio 1962)

Aunque de distinta naturaleza, ambos ejercicios abonarán sin duda en la documentación que, en un futuro, servirá para la preparación de los volúmenes que den cuenta de las complejas relaciones que conforman la historiografía literaria mexicana. Sin embargo, mientras ese trabajo no se tenga, se puede decir que los estudios dedicados a este periodo han propiciado la aceptación de esa reiterada falacia que asegura que todo en la poesía mexicana desciende de una línea que inauguran en el siglo XX los Contemporáneos y que continúa Octavio Paz. De igual manera, otro error común es minimizar la importancia que las décadas de 1940 a 1960 tienen para la comprensión de la poesía del último tercio del siglo pasado, pues son estos años los que dan transición entre el periodo de vanguardia y postvanguardia y el surgimiento, hacia 1970, de esa explosión en la producción poética (explosión de la cual gozan los frutos los poetas actuales).

 Para la década de 1960 se suele identificar un cambio en el tipo de escritura y actitud del poeta frente a su trabajo.[1] Para ceñirnos a terreno mexicano, son los años de Material poético, de Ladera este, de El Tajín, de Fuego de pobres, de Anagnórisis, de El reposo del fuego, de La espiga amotinada, de Reunión de imágenes, de Lívida luz, de Relación de los hechos, de El aprendiz de brujo…En ese contexto es que nace la revista El Corno Emplumado / The Plumed Horn, editada por Margaret Randall, Sergio Mondragón, y, brevemente y en distintos periodos, acompañados de Harvey Wollin y Robert Cohen; así como por Luz Fernández de Alba y Judith Gutiérrez, como “asistentes editoriales”.

Anuncio publicitario en El Corno Emplumado, 3 (julio 1962)

Anuncio publicitario en El Corno Emplumado, 3 (julio 1962)

El Corno emplumado / The Plumed Horn es, tal como se puede adelantar, otra muestra del latinoamericanismo surgido en los años 1960 (utopía que se añade, desde otra trinchera, a lo que Casa de las Américas o la llamada Nueva Narrativa Latinoamericana llevaron a cabo en esa década), pero no desde los espacios universitarios o desde los discursos teóricos. Además, la revista representa una forma de transnacionalismo desde el discurso cultural y no desde lo político.

En uno de los epígrafes que se utilizan para acompañar la revista, están estas palabras de Albert Camus, mismas que sintetizan el impulso que hay detrás de la publicación:

Olvidad a todos los maestros, olvidad las ideologías caducas, los conceptos moribundos, las consignas vetustas con las que se quiere seguir alimentándonos.

Ahora se trata de crear un nuevo hombre en nuestro interior. (El Corno Emplumado, 10, abril de 1964).

II. Tres rasgos definitorios de El Corno emplumado

El hombre nuevo tiene como atributos la juventud, el espíritu revolucionario, la conciencia poética. Es la década de 1960 y en enero de 1962 salió a la luz en México el primer número de El Corno Emplumado / The Plumed Horn (su número final, el 31, apareció en julio de 1969) y, desde esa primera entrega, quiebra una tradición que se ha querido identificar de manera lineal y sin conflictos en lo que respecta al mundo de las revistas literarias en México, pues no se parece a ninguna de las publicaciones previas y, tampoco, puede decirse que tenga herederas directas. Aunque quizá esto no sea negativo, ni los proyectos deben de ser idénticos ni el contexto histórico se contenta con las copias.

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Ilustración de Guillermón en El Corno Emplumado, 13 (enero 1965)

Baste como ejemplo paradigmático de aquella visión la lectura que propone Christopher Domínguez Michael en la revista Letras Libres casi al terminar el siglo XX, donde la raíz del gran árbol hemerográfico mexicano está conformada por la Revista Moderna y por la revista Azul, de las que continúan Ulises, Contemporáneos, Barandal, Taller… hasta llegar a Plural, Vuelta y Letras Libres en la parte más alta

Al margen de la crítica que se le hizo a Domínguez Michael sobre las ausencias más significativas y la manera de orientar un tipo de tradición canónica hacia la revista en que él colabora, vale decir que esta actitud refleja la simplificación extrema que se suele dar a las relaciones que existen entre las publicaciones periódicas en el medio cultural, así como la manera de construir la historia literaria del país a partir de juicios categóricos, espacios de poder y generalizaciones grandilocuentes.[2] La historia de las revistas literarias en la segunda mitad del siglo XX no puede reducirse a un esquema lineal y, mucho menos, a una normalización que deje de lado la rica y diversa gama de proyectos que podemos encontrar.

Ilustración de Guillermón en El Corno Emplumado, 13 (enero 1965)

Ilustración de Guillermón en El Corno Emplumado, 13 (enero 1965)

La importancia de los contenidos que alimentaron las páginas de El Corno Emplumado/The Plumed Horn suele pasarse por alto, o se comenta entre los entendidos a la luz de juicios que ya parecen lugares comunes (que si Olson, que si Cardenal, que si los Hartos, por ejemplo). Tales comentarios no son falsos, es claro, pero sí repetitivos y, las más de las veces, superficialmente abordados. Otros más se limitan a justificar su desconocimiento del proyecto hemerográfico al criticar al FCE por no continuar con la edición de revistas facsimilares (como si con ello, me digo, se hubiera resuelto la valoración de Monterrey o Examen, por citar dos casos nodales), o como si al no tener los facsimilares se les prohibiera a los interesados hacer trabajo de investigación en las hemerotecas o en los fondos privados.[3]

Con el puro afán de iniciar una valoración que es ya una exigencia, bien podemos sumar a lo ya expuesto por Alan R. Davis en su libro The Plumed Horn: A Voice of the Sixties,  a lo dicho por Gabriela Aceves Sepulveda en su reciente artículo sobre la revista como archivo histórico y catalizador de redes, a lo revelado en el documental titulado El corno emplumado. Una historia de los sesenta, o a lo que aparece en el homenaje de la revista de Carlos Martínez Rentería, Generación (XVI, número 61, 2005), así como en lo que recupera Alforja en el año 2006, los siguientes aspectos:

 La creación de un discurso heterogéneo donde se percibe lo mismo una orientación socialista (que tendrá su mayor efervescencia en 1967 por la vinculación de Margarett Randall a la causa cubana) pero que también se revestirá en otros momentos con una tendencia espiritual, ya sea por las visiones orientales o las experiencias con los alucinógenos, o de una vindicación de los pueblos originarios (poemas otomíes, esquimales, comanches) y la evidente multiculturalidad que esto conlleva, o el de un pacifismo no intervencionista que se percibe en otros momentos, lo cual es signo de una apertura y libertad de posturas muy poco frecuente en el medio y, sobre todo, en este álgido periodo histórico. De ahí las antologías de poetas fineses, canadienses, alemanes, españoles… al lado de una selección de poesía cubana, de una muestra de poetas de la guerrilla, la reseña de A poetry Reading against the Vietnam war o la publicación de la “Carta de un preso político anónimo mexicano” en el año de 1969.

Augusto de Campos, “Hiroshima, mon amour”, en el Corno Emplumado, número 10 (abril 1964)

Augusto de Campos, “Hiroshima, mon amour”, en el Corno Emplumado, número 10 (abril 1964)

Otro más es la difusión de una contracultura muy diversa y procedente de diferentes espacios geográficos. En un mismo proyecto conviven poéticas que, bajo cualquier perspectiva, no tienen precedente en sus países o se oponen a las tradiciones hegemónicas con las que coexistían. Así, están los latinoamericanistas de tendencia coloquial o comprometida (con Cardenal, Dalton y Urtrecho), con las formas de subversión juvenil que se dio en países como Bolivia, Chile, Colombia, etc. (Gonzalo Rojas, Enrique Lihn, Jorge Teiller, Cecilia Vicuña, Otto René Castillo, Víctor Manuel Escobar, Roberto Juarroz, el Techo de la Ballena de Venezuela, los Nadaístas de Colombia y los Tzánticos ecuatorianos…), así como con los poetas norteamericanos más innovadores para su momento y pertenecientes a muy diversos registros (desde los beats, Olson, Creeley, Rothenberg y el Black Mountain) y la poesía concreta, representada por obras de Pedro Xisto, Augusto de Campos, Décio Pignatari…

 A partir de esa contracultura, la revista se permite establecer redes muy amplias de distribución (Bogotá, Caracas, Buenos Aires, La Habana, Lima, Managua, México, Montevideo, Nueva York, Quito, San Francisco, Santiago, Sao Paulo…), pero entre grupos muy localizados. Lo anterior tiene como resultado no una masificación del proyecto, pero sí un alcance en países muy diversos: aunque entre pocos receptores, sí de manera muy profunda.

Encarte que se anexaba dentro de las páginas centrales para subscribirse a la revista El Corno Emplumado.

Encarte que se anexaba dentro de las páginas centrales para subscribirse a la revista El Corno Emplumado.

Pero el rompimiento de las fronteras intelectuales no sólo se da por el bilingüismo de la publicación o por el desborde de los flujos culturales ya muy bien consolidados entre México, España, Francia (principalmente) hacia países distintos como Ecuador, Chile, Nicaragua, entre otros (hay anuncios de las revistas El Pez y la Serpiente, de Nicaragua; de Cormorán y Delfín, de Buenos Aires; Sol Cuello Cortado, de Venezuela; Motive, de Tennessee, Crononauta, de ciencia ficción mexicana…), un tercer elemento a discutir es la conformación de un medio que rebasa las actividades propias de una revista. Si bien hasta aquí se la ha reseñado como una publicación literaria, es justo aclarar que encasillarla así tampoco es preciso. Aunque tampoco etiquetarla como revista cultural la define más claramente, pues deja de lado la trascendencia de la comunicación que se mantuvo con colaboradores e intelectuales de muy diversa formación y lugar de residencia. Lo anterior se comprueba en la correspondencia que mantienen con: Roberto Juarroz, Lawrence Ferlinghetti, Julio Cortázar, Denise Levertov, Thomas Merton, Haroldo de Campos, Juan Calzadilla, Raquel Jodorowsky, Charles Bukowsky, George Montgomery, Robert Kelly, entre otros muchos intelectuales), así como tampoco comprende lo central que fue la participación personal de sus editores al apoyar, colaborar o recibir a intelectuales extranjeros, como puede ser el ejemplo en la participación del Primer encuentro americano de poetas.“Nueva solidaridad” (con el apoyo de Eco Contemporáneo, Pájaro Cascabel, El Rehilete, El techo de la ballena  y Tabla redonda, además de los adherentes Henry Miller, Thomas Merton, Julio Cortázar y Carlos Pellicer, entre otros).[4]

Lugar de encuentro, le llama Gabriela Aceves a esta revista. Yo añado, lugar de encuentro, medio de transmisión de noticias literarias, culturales y políticas, editorial bilingüe de avanzada, espacio de creación literaria y gráfica… en síntesis, un espacio que rebasa los límites de la página impresa y que da cuenta de las muy diversas manifestaciones culturales, sociales y políticas de la década de 1960.

 Y aunque si bien existió un número donde se antologaba poesía mexicana, hay que subrayar que el interés por establecer lazos de comunidad entre los poetas fue más fructífero hacia el exterior. De ahí que esa abundante correspondencia con intelectuales de diferentes latitudes, aunada a la distribución extendida fuera del terreno mexicano la hacen también una publicación periódica sin precedente en México.

Bajo una propuesta editorial avanzada para su tiempo, la revista no podía dejar de lado la interacción con otras muestras culturales que en aquellos momentos emergían, de ahí que la identidad gráfica y las ilustraciones forman sin duda un atractivo especial. 

En sus páginas encontramos, por sólo mencionar algunos casos, la propuesta gráfica del artista Roland Topor (pintor pánico), quien ilustra el número 30 (1969) al lado del pintor argentino Antonio Seguí, la publicación del “Manifiesto” del grupo Los hartos, constituido por José Luis Cuevas, Pedro Friedeberg y Mathias Goeritz (1962), poesía de pintores, entre los que están Giorgio de Chirico, Paul Klee y Francis Picabia (1964), la foto de portada de Nacho López para el número de julio de 1965 y, en ese mismo número, la ilustración del pintor nadaísta Alvaro Barrios (al que se le presenta como Halvaro Barrios), la muestra de poesía concreta de Brasil para abril de 1964 y la ilustración de “Guillermón” en el número enero de 1965, dedicado a la poesía argentina contemporánea, entre otros ejemplos de vinculación entre la imagen y la letra.

 En conclusión, esta primer entrega sobre las revistas mexicanas para Ancila no podía dejar de lado el carácter fundacional de El Corno Emplumado /The Plumed Horn en el movimiento de poesía contemporánea. En sus páginas, al lado de los nombres de autores extranjeros ya citados, despuntan los mexicanos Juan Martínez, Ulises Carrión, Octavio Paz, Jaime Labastida, Margo Glatz, entre otros. Su papel, que apenas empieza a estudiarse, se advierte central en la transición que se da en la poesía de la década de 1960 a 1970. Si bien de manera general suele pensarse que el movimiento actual que dio pie a la robusta oferta de revistas literarias tiene su antecedente en la década de 1970, ello supone una omisión desde el punto de vista histórico.

 Es cierto que la década de 1970 es el telón de fondo en el cual se inscriben por una parte, el arranque de los proyectos editoriales más representativos de revistas hegemónicas en México: Nexos, Tierra Adentro o Vuelta y, por el otro, de los proyectos llamados marginales: Cartapacios, El Ciervo Herido, El Zaguán, El Oso Hormiguero, Cuadernos de Literatura, pero no se puede obviar el papel de renovación que tuvieron algunas otras revistas anteriores. De ahí que al revisar el panorama previo a la explosión de los años setentas, se distinguen proyectos que aún esperan un examen más detallado, como Letras de México, El Hijo Pródigo, Revista Mexicana de Literatura, Estaciones, Metáfora, Letras Patrias, Mester o El Corno Emplumado / The Plumed Horn.

 ¿Qué papel juega El Corno Emplumado /The Plumed Horn en esta apasionante historia por descubrir? Sin ninguna reserva me animo a postular que una definitoria. Si en los años de 1960 se mencionan tres hechos centrales al hablar del campo de la poesía mexicana: el movimiento estudiantil de 1968, la publicación de la antología Poesía en movimiento (1966) y el surgimiento del grupo La espiga amotinada, a esa triada debe sumarse el espacio literario y el corredor cultural que se formó y aglutinó alrededor de ese corno de la abundancia que modestamente se anunciaba desde su primer número como “una revista de la Ciudad de México”.

“Manifiesto de Los hartos” (grupo integrado por José Luis Cuevas, Pedro Friedeberg y Mathias Goeritz), en El Corno Emplumado, 2 (abril 1962)

“Manifiesto de Los hartos” (grupo integrado por José Luis Cuevas, Pedro Friedeberg y Mathias Goeritz), en El Corno Emplumado, 2 (abril 1962)

Notas

[1]  Aunque Manuel Durán en uno de los primeros trabajos que se escribieron sobre la poesía de aquellos momentos lo niegue, el paso del tiempo ha dado mejor perspectiva para concluir que no solamente hay un cambio en la poesía previa a 1960 y posterior a esa década. Baste como ejemplo mínimo lo que ocurre en la obra del propio Paz, quien de Libertad bajo palabra pasará a los Topoemas, los Discos visuales y a Blanco. Si bien esta etapa experimental no tendrá repercusión en la poesía final del mexicano, es claro que responde a un periodo de transición al que ya es imposible negar.

[2]  El ejemplo de Letras Libres también se leyó –por la fecha en que se publica–, como una intención de cierre del siglo XX y un arranque del XXI construyendo una tradición de continuidad entre determinado tipo de revistas que tuvieran como actual representante a la publicación dirigida por Enrique Krauze.

[3]  Hace poco una amiga necesitaba encontrar algunos textos publicados en la revista Vía (editada en 1936) y, en lugar de lamentarse por no tener el facsimilar en la colección del FCE, se dio a la tarea de rastrearla hasta que la encontró en el catálogo del Colegio de Michoacán. Los verdaderamente interesados indagan en las fuentes directas, los más cómodos seguirán esperando a que otros investigadores editen la colección completa de las revistas literarias mexicanas.

[4]  Véase además lo relativo a las “funciones alternativas de El corno” a las que se refiere Aceves Sepulveda en su artículo.

Bibliografía

Aceves Sepúlveda, Gabriela. “Entre cornos y plumas. La resignificación del Corno Emplumado como archivo histórico y catalizador de redes”. Ponencia presentada en la XIII Reunión de historiadores de Mëxico, Estados Unidos y Canadá. Querétaro, 26 al 30 de octubre de 2010. PDF

Alforja. Revista de poesía, 36 (primavera 2006): “Número monográfico dedicado a El Corno Emplumado”

Davison, Alan R.. El Corno Emplumado. Salt Lake City: University of Utah, 1993.

Durán, Manuel. “La poesía mexicana de hoy”. Revista Iberoamericana, 37:76-77 (julio-diciembre 1971), 741-751.

Domínguez Michael, Christopher. “Un árbol hemerográfico de la literatura mexicana”. Letras Libres, 7 (julio 1999).

La paradoja de expresar lo inexpresable: nexos entre el lenguaje místico y el poético en Liber Scivias de Claudia Posadas

Karen Anahí Briano Veloz[1]
Universidad Nacional Autónoma de México

El hecho de que exista una literatura mística constituye en sí una gran paradoja, puesto que la mayoría de quienes experimentan ese estado de comunión con la divinidad —o sentir, o contemplación de la trascendencia— coinciden rotundamente en que es inexpresable. Tal vez sea por ello que el lenguaje utilizado para comunicar dicha experiencia esté básicamente construido, a su vez, por paradojas; es decir, que los símbolos místicos se desarrollan a plenitud dentro del texto debido al tratamiento, principalmente, del nivel semántico de la lengua, aunque en ocasiones lograr el juego o transgresión de sentido conlleva el cambio en la forma, es decir en el nivel léxico y morfosintáctico. Michael A. Sells llama a esta paradoja fundamental “dilema de la trascendencia”, el cual actúa de la siguiente manera:

The transcendent must be beyond names, ineffable. In order to claim that the trascendent is beyond names, however, I must give it a name, “the trascendent”. Any statement of ineffability, “X is beyond names,” generates the aporia that the subject of the statement must be named (as X) in order for us to affirm that it is beyond names. (Mystical Languages of  Unsaying, 2) [2]

Sells indica que hay tres posibles salidas al dilema: el silencio; la distinción entre lo que no se puede nombrar y lo que sí: el primero es Dios en sí mismo, lo segundo son los atributos o manifestaciones de la trascendencia (lo cual recuerda la mística teosófica del Zóhar: Ein-Sof y Sefirot). La tercera salida es lograr un nuevo discurso, el apofático (negativo, opuesto al catafático o afirmativo), mediante transgresiones discursivas, sobre todo en las estructuras semánticas, como la confusión del tiempo perfecto e imperfecto o entre una acción reflexiva y una irreflexiva, además de potenciar el número de referentes para un pronombre. Este tipo de discurso (apofático) es el que Sells utiliza para explicar a cinco escritores místicos de diversas tradiciones: Plotino, Juan Escoto Erigena, Ben Arabi, Margarita Porete y Maestro Eckhart. Las tres opciones, no obstante, se desarrollan en el momento místico culminante, es decir, el de la unión.

En la obra de Claudia Posadas estas tres soluciones forman parte de su poética. Hay silencio, no sólo provocado por los espacios en blanco entre verso y verso, palabra y palabra, que obligan a hacer una pausa en la lectura; sino, todavía más importante, hay un silencio definido como condición necesaria para la Unio mística. También se encuentra la distinción entre lo sin–nombre y sus manifestaciones —éstas para ella siempre estarán acompañadas del tiempo como circunstancia de la existencia. Por supuesto, está el lenguaje apofático en la aceptación de la insuficiencia de las palabras porque limitan lo trascendente. Sin embargo, y esto es lo que nos recuerda que la autora no es mística sino poeta; al mismo tiempo, conforme avanza el poema, esta falta se supera y el acto de escritura —un ejercicio catártico— se consolida como catalizador de la plenitud.

A estas características se deben añadir otras figuras que alteran el sentido y transmiten la confusión de la experiencia mística en la poesía. Al inicio señalé que ante la paradoja fundamental se utilizan más paradojas. En el Liber Scivias algunas paradojas se basan en otras figuras de oposición, como el oxímoron y la antítesis, con las cuales la autora busca comunicar un evento estructuralmente análogo al de la unión mística.

Apófasis 

La autora aclara desde el inicio aquello que describí como “la paradoja de expresar lo inexpresable”. Nombrar es dar forma y por tanto limitar lo infinito. Esta es una característica de la existencia (opuesta a la trascendencia) por eso, en el primer poema, en el que se narra el alumbramiento del ser, se puede leer:

Se concentra iridiscente la sustancia

íngrima

<pureza en la completud de no existir>

[…]

encarnar en esta sembradura que nos mudó en materia de nostalgia,

ser a partir de este advenimiento.

El otro principio es de conciencia

[…] <el sofoco de partículas tomadas por el yugo

estar a partir de sus formas, su lenguaje,

su lapidaria construcción de lo tangible> (15) [3]

Aquí pueden advertirse los dos polos en los que se transitará en toda la obra. Por un lado la “existencia” como cárcel “lapidaria” de formas, tanto corporales como de lenguaje y, por otro lado, la “completud” de lo trascendente,[4] lo que está más allá de la existencia. Si el inicio del poema es la existencia, es decir, la separación de lo absoluto, el objetivo del viaje ascético será reunir lo que fue escindido y retornar a ese origen perdido. Se va de la naturaleza “tangible” (inmanente) a la trascendencia. Sin embargo, en algunos momentos los polos se trastocan y el ente es capaz de contemplar la trascendencia aún de este lado de la frontera. Esos instantes son determinantes sobre todo en los poemas que tratan sobre la infancia y se recuerdan en el presente enunciativo de la escritura, ya en la edad adulta. La idea de la insuficiencia de las palabras para comunicar dichos momentos se ejemplifica en la estrofa siguiente:

aquel sol por el cual entrecerré los ojos en el primer vislumbre de la infancia

y que ahora,

al mirarlo de nuevo en el alba de los años,

me recuerda <esa pequeña confusión que no sabía del verbo para ser nombrada>. (32)

El mismo sentido se encuentra en un fragmento de un poema posterior, en el cual se evoca también esa confusión ante la contemplación de lo trascendente y el sujeto lírico afirma no haber podido “comprender aquel deslumbramiento indecible en el lenguaje de las formas,” pero que sí fue “percibido en el silencio de la sangre pues mi cuerpo,/ en lo profundo,/ supo el Abandono que habría de dolerme.” (Posadas, Liber Scivias 121) Las palabras no bastan para explicarse, simplemente pueden percibirse, intuirse, en el silencio que es entonces un lugar sin vibraciones, vacío y profundo, pues no está en la piel de ese “cuerpo”, sino en la sangre. No hay entendimiento sino intuición, no razonamientos lógicos sino fe y eso yace precisamente en los siguientes versos:

Porque había decidido abandonar el orden

y no cumplir sus votos en palabra,

acto o pensamiento,

no ser para intuir hasta dónde fui invadida por el mundo,

y encontrar lo hermosamente mío. (121)

Para emprender el camino de retorno —para cumplir el ciclo de lo inmanente a lo trascendente— el sujeto lírico debe dejar el orden, el cosmos, con sus implicaciones: las palabras, los actos y el pensamiento: dejar de ser, es decir, de existir y comenzar a intuir: acudir a otros niveles de conocimiento que no necesiten del razonamiento —del pensamiento que forma parte del mundo—, sino acceder casi a un pre–sentimiento, una percepción íntima e instantánea.

De tal suerte, en el paroxismo de la experiencia (“Paroxitum”) surgen las negaciones que transmiten la confusión provocada por este tipo de vislumbre:

Me es ajeno cuanto habría de decir.

No distingo las palabras,

y ni siquiera las comprendería si alguien las nombrase por mí.

El ave del significado es una ráfaga sin forma. (53)

El camino cambia, si en el principio las formas fueron consolidándose como el yugo, ahora, representadas por el lenguaje, comienzan a desvanecerse. No se distingue la palabra escrita, pero tampoco se escucha su articulación locutiva. Ojos y oídos mortales se nublan. Porque, una vez más, “el ave del significado es una ráfaga sin forma”. Este verso contundente entraña esa transgresión del lenguaje propia del discurso apofático. Una de las reglas lingüísticas por excelencia es la de la correspondencia entre el significado y el significante o entre la imagen mental y su contenido, es decir, la dualidad del signo lingüístico de Saussure. Aquí esa correspondencia intrínseca se rompe. Para este tipo de significado no hay referente, no hay imagen ni concepto que pueda contenerlo. Por eso se define como una “ráfaga sin forma”.

Hasta aquí todo concuerda con la idea de los místicos, sin embargo, Claudia Posadas, como artífice de lenguaje, no se detiene en esto. Para ella, acercarse a lo divino no se trata sólo de aceptar la negativa de las formas o negar todo lo manifestado: éste es el primer paso, lo que sigue es valerse de intermediarios, de las fuerzas angélicas que transitan por este mundo. Ese es el papel de la palabra. El lenguaje místico se funde con el poético y el acto de escritura deviene en camino ascético en esta obra. Esta fusión de lenguajes se manifiesta plena en el poema titulado “Scriptorium”, término latino que se usaba en la Edad Media para designar el lugar de escritura en un monasterio, adjunto a una biblioteca. Aquí solo señalaré dos fragmentos claves de ese poema relacionados con el rol de la palabra. El primero:

saber de pronto que la Aurora es el centro de mi Ausencia y que fue mi búsqueda amorosa

y que fue buscada,             <clamada en las palabras,>

desde aquel momento (imposible de saberlo),

<en que la pluma blanca y pequeñísima de un ave, en los portales de mi encierro,

me diera la discreta certidumbre de su cálamo> (144)

La búsqueda de lo infinito se realiza mediante el verbo, facultad humana que en el plano mítico es otorgada por la divinidad. Por eso a través de él, el proceso ascético es clamado y se vuelve real. Aquí otra muestra de la potencia del lenguaje:

                                                                                <las palabras,>

haber gritado en ellas el absurdo,

haber dicho el propio invierno

el frío,

única verdad tomando nuestra médula,

única razón que nos fuera otorgada en este mundo,

razón inexplicable, (145)

Así se supera el dilema, el mensaje divino —comunicado a los entes mediante un “lenguaje de reverberaciones”— es traducido al lenguaje humano. La trascendencia se revela y entonces el ser puede acceder a ella, por eso digo que la poiesis funciona como el proceso ascético: mediante la purgación-catarsis y la iluminación-entendimiento que le son propios, se logran las condiciones idóneas para llegar a la Unio mística o, en este caso, a la plenitud del sentido poético.

El Silencio 

Ahora bien, antes de la expresión hay silencio, y viceversa. La expresión es condición de la inmanencia y el silencio es propio de la trascendencia. Como señalé más arriba, una primera manifestación del silencio en el Liber Scivias es el de los espacios en blanco, las pausas en que descansa la pluma o la lengua y, en teoría, se comprende mejor lo que intenta decirse:

aguardar la aureola final de la tarde,

                                                              la nube iridiscente,

la cauda fugaz de una criatura de luz. (122)

Sin duda la calma acompaña la lectura de estos versos y se transmite la paz de la contemplación. Sin embargo, el silencio también es definido como una condición de la trascendencia, pues se erige como la raíz de la que surgen las palabras y por eso casi siempre que se impone el silencio éste se convierte en la antesala de la unión:

El silencio en el umbral de lo tangible y lo sutil

y sin embargo,

para invocar su fuente,

para atraer sus dones a esta orilla del espejo,

sólo tengo estas palabras que me han crecido como un túmulo:

un sonido tras de otro forjaría la exquisita,

anhelada luz,

pero la noche (el deseo de su conjura),

es la única sustancia fluyendo en esta carne. (105)

Incluso hay un poema con ese nombre “El silencio” y en él se reafirma su aparición fructífera:

El aspirar se envuelve en el silencio

y se ilumina con sus dones:

la vibración del agua o de la tarde,

el aura circundando una montaña oscurecida por el caer de la vespra,[5]

la saeta esplendente acercándose a nuestro corazón desde el infinito;

la bóveda irisada y los vitrales bendiciendo,

con su tenue luz,

la Rosa que fulgura en el Cáliz.

Nace el secreto. (118)

Dios y sus atributos 

Ahora unas cuestiones teóricas. Ligado al discurso negativo se encuentra la “metáfora de las emanaciones” o la manifestación de lo trascendente en lo inmanente. Considero que Claudia Posadas narra momentos místicos en el sentido de “contemplación de la divinidad”, pero la unión como tal se deja al aire, y así se confirma que la trascendencia es inenarrable. No sólo la palabra —y su verbo y su trazo— es angélica en este universo poético, lo trascendente también se manifiesta en la música, la luz y los astros. Prueba de ello es la creación de un grupo numeroso de palabras compuestas que se pueden encontrar a lo largo de todo el libro: tiempotrazo, tiempoluz, tiempoarena, tiempoandante, tiempoestrella, tiempoarmónico, tiempoverbo. Su nuevo léxico, como puede apreciarse a simple vista, siempre es acompañado de la palabra tiempo. Esto es así porque los términos, en sí mismos, podrían ser divinos pero si se les añade el tiempo que es la condición humana por excelencia, pueden manifestarse y ser aprehendidos por los seres. Se convierten en atributos divinos porque es la forma en que Dios se manifiesta en el universo. Por ejemplo, el tiempoluz será identificado con una “luciérnaga” cuyo brillo perecedero representará los momentos precarios de luz o felicidad. El tiempoarmónico, por su parte, se referirá a la “imposible cifra de lejanas partituras”, es decir, la música de las esferas presente en el ritmo del poema. El tiempoestrella será la luz de “el-astro-la-esfera-y-el-cometa” que en lo alto “alumbran el temple —el verdadero—”. El tiempoandante será “el mapa extraviado en el infinito”, o sea, el camino de bondad, claro en la infancia, perdido por el fluir de la vida. El tiempotrazo, “el manuscrito iluminado” que alude al mismo Liber Scivias. Y el tiempoverbo será el lugar “en que vencimos la inquietante umbría, en que hallamos el sendero a la morada que perdimos”, es decir, la palabra salvadora, el ejercicio poético. Pero a menudo estos tres últimos términos se hallan juntos: tiempoestrellaverboandante, lo cual indica que la luz celeste se narra en las palabras y así recorre el sendero trazado en el mapa divino.[6]

Paradojas 

Si bien el dilema fundamental subyace en todos los elementos analizados, es en el uso de absurdos aparentes, o paradojas, que la contradicción se mantiene. Helena Beristáin define la paradoja como una “figura de pensamiento que altera la lógica de la expresión pues aproxima dos ideas opuestas y en apariencia irreconciliables, que manifestarían un absurdo si se tomaran al pie de la letra […] pero que contienen una profunda y sorprendente coherencia en su sentido figurado [… su] efecto es de intenso extrañamiento”. (Beristáin, Diccionario s.v. “Paradoja”) Por estas características está emparentada con otras figuras de oposición como la antítesis y el oxímoron. San Juan de la Cruz era un maestro en su manejo. Son famosos sus versos: “música callada”, “soledad sonora”, “fuego helado”, “cauterio suave”, “que tiernamente hieres”. Claudia Posadas hereda esta tradición, como claramente podemos ver reflejada en el verso “fuego fresco”, pero en ocasiones sus figuras de oposición son construcciones más complejas.

En el verso “formas de la transparencia” la oposición es clara: la trasparencia no tiene forma, es invisible. Su lógica, sin embargo, se refiere a las manifestaciones de la divinidad, es decir, teóricamente relacionaríamos la transparencia como sinónimo de trascendencia, y las formas como característica de la existencia, pero aquí se fusionan y lo que resulta de esa unión es la manifestación de lo trascendente.

Relacionada con esta idea está otra construcción formada por dos paradojas:

inmensidad murada por un ejército de transparencia,

invisible a contraluz (160)

Aquí la trascendencia es la inmensidad, es decir, el infinito. El primer absurdo es que la inmensidad, de suyo ilimitada, está ceñida por muros. Y el segundo absurdo es que la muralla es etérea, está constituida por “un ejército de transparencia,/ invisible a contra luz”. La contraposición de sentidos logra evocar la fusión de los planos trascendente e inmanente en el camino espiritual.

Así, las posibilidades expresivas y los recursos retóricos que utiliza la autora en el poema ayudan a caracterizar ambos extremos de la unión mística: lo material y lo inmanente con lo espiritual y trascendente. Con base en la palabra, Claudia Posadas articula una obra que, además de ser mística en lo temático, se erige fundamentalmente como una poesía mística.

Notas

[1]  Este texto es producto de una investigación más amplia que corresponde a la tesis de licenciatura Análisis de los elementos esotéricos en Liber Scivias de Claudia Posadas, con la que se obtuvo el título de Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, bajo la asesoría de la Dra. Angelina Muñiz. Asimismo, fue presentada en la mesa de trabajo “Poesía y mística”, en el XII Congreso de Poesía y Poética. José Emilio Pacheco entre nuestros muros organizado por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla del 24 al 26 de octubre de 2012 en Puebla, Puebla.

[2] [Lo trascendente debe estar más allá de nombres, es inefable. Con el fin de afirmar que lo trascendente está más allá de nombres, no obstante, yo debo darle un nombre, “lo trascendente”. Cualquier afirmación de inefabilidad, “X está más allá de nombres”, genera la aporía de que el sujeto de la afirmación debe ser nombrado (como X) con el fin de que nosotros afirmemos que está más allá de nombres] (T. de la A.)

[3] Las cursivas son mías, para evitar confusiones con las cursivas propias del texto he señalado, además, entre antilamdas o diples <>

[4] Inmanencia proviene del latín inmanere y significa “quedar dentro”. A su vez, el concepto de trascendencia procede del verbo trascendere que significa “ir más allá” “rebasar”, “salir fuera de…”, son conceptos opuestos. En la tradición teológica occidental, o filosófica medieval (proveniente de la escolástica platónica de San Agustín, por ejemplo) trascender significa salir de determinado ámbito superando su limitación, es decir, abandonar lo puramente inmanente, puesto que la inmanencia es “la propiedad por la que una determinada realidad permanece como cerrada en sí misma, agotando en ella todo su ser y su actuar”. Podemos entender entonces lo inmanente como el mundo tangible y agotable, lo que experimentamos, mientras que lo trascendente se plantea como la posibilidad de que haya algo fuera del mundo en que vivimos. Ahora bien, a pesar de oponerse, los conceptos se complementan, pues, como señala Joan Llidó, “la trascendencia revela la unicidad y omnipotencia de lo divino: no hay otra realidad como ésta, ni frente a ella, viene a decir. Lo divino es percibido como Lo-totalmente- otro, lo Santo e Inefable. Es el Deus absconditus. La inmanencia subraya, en cambio, la proximidad y totalidad de lo divino percibido como omnipresente fascinante y benéfico. La trascendencia señala lo absoluto-infinito, que la inmanencia lo descubre en lo infinito temporal. Inmanencia hace referencia al Deus revelatus” (Llidó i Herrero, Huellas del Espíritu, 56). Resulta útil tener en cuenta que en el contexto poético del Liber Scivias la trascendencia también se podrá identificar con el silencio y la inmanencia con la palabra o la expresión. Es pertinente señalar que esta diferenciación es teológica y no propiamente filosófica, pues en ésta no se hablaría en términos divinos, sino de aquellos pertenecientes al ámbito de la teoría del conocimiento.

[5]  Vespra: La estrella del atardecer, Venus.

[6] Todos los versos citados, con referencia a estos términos compuestos, se encuentran en el poema “Antikythera” (158-160).

Bibliografía

Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética. México: Porrúa, 2001.

Llidó i Herrero, Joan. Huellas del Espíritu en la Prehistoria Castellonense. Valencia: Publicacions de la Universitat Jaume I, 1998.

Posadas, Claudia. Liber Scivias. Tuxtla Gutiérrez, Chiapas: Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Chiapas, 2011.

Sells, Michael A. Mystical Languagaes of Unsaying. Chicago: University of Chicago Press, 1994.