Número 3

Contenido de Ancila 3

La poesía como intuición (Segunda parte)

¿Quién lee poesía en México?
Consumismo, exclusividad y poesía

Alejandro Higashi
UAM-Iztapalapa


En la entrega anterior, me referí a la mala pero extendida costumbre de leer poesía desde el plano figurativo (atrapados por la anécdota o el correlato objetivo) y no desde el poético. El tema resulta de lo más interesante, pero creo que quizá me apresuré un poco, porque antes de hablar de cómo leemos (para ponernos de acuerdo luego en cómo deberíamos leer para hacerlo con mayor provecho), muy probablemente deberíamos empezar por un paso previo: ¿leemos poesía?

Doy por descontado que quien lee esta nota está interesado en la lectura de poesía también; pero, ¿qué hay de los demás? Al final, el mundo no termina por la noche cuando llegamos a casa y cerramos la puerta para sentarnos a leer, sino que empieza cuando esa lectura nocturna nos sirve al otro día para enfrentarnos al mundo y verlo desde una nueva perspectiva. ¿Qué pasa con quienes NO leen poesía? Es un lugar común, exhibido con algo de resignación y muy a menudo pronunciado con alarma, que nuestras generaciones cada vez leen menos. Por mi parte, creo que las evidencias apuntan en el sentido contrario, al menos desde una perspectiva mundial: si los jóvenes cada vez leen menos, ¿por qué la saga de Harry Potter había recaudado, nada más por la venta de libros, 9 billones de dólares hasta 2007? ¿Cómo hicieron las editoriales, si no hay lectores y compradores de libros, para que Harry Potter y el misterio del príncipe (2005) lograra vender mundialmente 65 millones de copias en dos años, tiraje más o menos similar al de la Biblia, el libro más exitoso editorialmente hablando, de todos los tiempos (según datos publicados por Beth Snyder Bulik, “Harry Potter”). Se trata sin duda de un éxito excepcional y sin precedentes, pero que abrió el apetito a muchos nuevos lectores (y hoy en día más de un estudiante de los cursos de la Licenciatura en Letras Hispánicas llega a la Universidad motivado por la lectura de clásicos juveniles como Harry Potter, algo que debemos agradecer a J.K. Rowling, egresada de Filología Clásica de la Universidad de Exeter). Aunque en el informe sobre Comercio interior del Libro en España realizado por la Federación de Gremios de Editores de España del 2011, los números señalan  una caída progresiva en la facturación total (un 4,1% respecto a 2010 y 16% desde el año 2008; hay un repunte de 41% del libro digital, pero sólo representa 2,5% de toda la facturación), los números pueden resultar alentadores sobre una industria saludable (aunque ahora enfrenta desafíos importantes debido a cambios en los hábitos de lectura y compras de los lectores): hablamos de unas 840 editoriales, de las cuales 32 facturan anualmente más de 18,000,000 euros por cada una (64,1% de la facturación total del sector privado, contra unas 808 editoriales que se reparten 35,9% restante), lo que corresponde a una facturación total a precio de tapa de 2, 772.34 millones de euros al año (unos 46, 454 millones de pesos).

Ancila 3 (AH6)Esta imagen de bonanza mundial cambia si miramos estadísticas concretas del negocio del libro en México, según el informe de 2012 del Instituto Español de Comercio Exterior (ICEX).  Pese a la desigualdad demográfica de México (112 millones de habitantes en 2010) respecto a España (47 millones en 2012), las diferencias cuantitativas y cualitativas resultan sorprendentes: contra las 840 editoriales españolas, en México la industria editorial está compuesta por 222 editoriales, de las cuales sólo 5% cuenta con una facturación anual superior a los 200 millones de pesos y ese 5% concentra más de la mitad de los ingresos totales; dicho sector produce unos 129 millones de libros en total (contra los 286,5 millones de ejemplares españoles). Si los números resultan dramáticos por sí mismos, la evaluación cualitativa de la información lo es más:

Si analizamos los hábitos de lectura, México se caracteriza por tener un nivel promedio bajo, menor que el de países industrializados, e incluso inferior a algunos países con desarrollo similar. México ocupa la posición número 107 dentro de un total de 108 países de acuerdo con el índice de lectura elaborado por Naciones Unidas. Respecto al perfil del lector, se observa un aumento entre los más jóvenes y, principalmente, entre quienes tienen más formación académica y un mayor estatus económico. En cuanto a los libros más vendidos, por categoría temática, los libros de texto ocupan la primera posición de las ventas totales, seguidos de los de interés general, los de ciencia y técnica y, finalmente, los religiosos. De esta forma, encontramos uno de los primeros obstáculos comerciales en el sector, ya que, tanto la producción, como las ventas de la industria, se encuentran en gran medida determinadas por la participación del Gobierno mexicano. La actividad pública en la producción editorial siempre supera el 50% y en su papel de Estado-comprador, las ventas de la industria privada al Gobierno ocupan el primer lugar en importancia en el sector, con algo más de la tercera parte de las ventas totales (ICEX, El sector editorial en México).

En la Encuesta Nacional de Hábitos, Prácticas y Consumo Culturales realizada por CONACULTA en 2010, se ofrecen más resultados poco o nada alentadores: de una muestra nacional, en el último año, nada más un 19% de la población encuestada había comprado un libro o más (lo que se traduce en un 81% de la muestra que no había comprado un solo libro); nada más un 35% contaba con más de 10 libros en casa (y un 65% que no tenía más de 10 libros, los dedos de la mano) y nada más un 28% había leído un libro o más en el año (lo que nos deja con un 72% que no leyó ni siquiera un libro a lo largo del año). Respecto a la lectura recreativa, sólo el 1% de la población nacional en México declaró haber leído un libro de esparcimiento ese año (lo que significa que el 99% de la población, o no leyó o cuando leyó lo hizo por obligación). Estas estadísticas reflejan, sin duda, los resultados de otra evaluación, la de la competencia lectora de los estudiantes mexicanos; según el informe de la Fundación Mexicana para el Fomento de la Lectura, A.C., titulado Lectura, capacidades ciudadanas y desarrollo en México, sólo un 27% de los estudiantes mexicanos estarían en posesión, con grados diferenciados, de las capacidades lectoras deseables; visto en una escala más amplia, este 27% no nos salva: México obtuvo el último lugar en capacidades lectoras de los 34 países que integran la OCDE (Organización para la Cooperación y Desarrollo Económicos) con márgenes muy amplios: mientras que el promedio de la OCDE fue de 493 puntos de acuerdo con la Evaluación del PISA, 21 de los países se ubicaron por encima del promedio, con una diferencia para México de 68 puntos (muy por debajo del promedio), pero la diferencia con el país que obtuvo el mejor puntaje, Corea del Sur, fue de 114 puntos.

Mientras globalmente asistimos a un escenario mundial en el que los jóvenes cada vez leen más, las estadísticas en México apuntan a la catástrofe: en México no se lee. Respecto a la poesía en particular, no encontré estadísticas para México, pero es de imaginar que serán de lo más penoso. En el caso de un mercado editorial más sano, como el español, la poesía se publica con clara desventaja: en 2011, se editaron 1,593,000 libros de poesía (y teatro; en las estadísticas forman un paquete), repartidos en 1, 088 títulos, lo que representa un repunte de 19% respecto al 2010 (1,334,000 ejemplares repartidos en 796 títulos). Los números dejan de ser ventajosos cuando comparamos con otros géneros más exitosos comercialmente Esto, sin perder de vista que en 2011 se imprimieron 56, 387,000 ejemplares de novela, entre novela clásica y contemporánea, repartidos en 12,642 títulos (según el reporte de Comercio Interior del Libro en España para 2011). Así las cosas, se imprimieron 12 novelas por cada libro de poesía (o teatro).

Al lector de poesía no le interesan las estadísticas. El conteo de números resulta una tarea vulgar. Si quien lee esta nota llega a estas líneas, apuesto a que pasó vertiginosamente por los párrafos previos para arribar al meollo del asunto: la poesía. Pero el meollo del asunto también es qué tipo de poesía puede escribirse en un país sin lectores y sin editores. La semana pasada escuchaba, en la fila de la caja de una conocida librería con varias sucursales, a un padre que reñía a su hija por comprar una enciclopedia de perros y no un “Libro”; le decía “deberías leer el Quijote; su mamá salió mecánicamente en su defensa y acusó al papá de no haber sido capaz de leer él mismo este sobado Quijote. El papá aceptó que era un libro muy “gordo” para leerlo y la familia completa festejó la ocurrencia a risotadas. La cajera, joven empleada de la librería, intervino con una salida que a todos les pareció chusca y oportuna: “ni yo he leído el Quijote”… México es el único país donde puede escucharse una conversación así en una librería (por cierto, perteneciente a un modelo económico que incluye: librería, tienda de películas, tienda de música, tienda de regalos, papelería, dulcería, etc. todos sucedáneos del libro, porque visto está que libros no se venden). Al final, no pude evitar intervenir para pedirle a un vecino de la fila que me despertara de la pesadilla. ¿De verdad escuchaba a tres adultos en una librería alardeando de su ignorancia? Por supuesto, cualquiera que hubiera leído el Quijote  estaba perdido frente a estos imbatibles contrincantes que pugnaban para ver quién había leído menos. Escenas como la anterior son un cáncer que nos carcome a todos. La ignorancia en México es una pandemia asintomática que se contagia con facilidad.

Cuando a quien lee un libro se le asignan apodos denigrantes como “ratón de biblioteca” y “ñoño” (mientras en España significa “corto de ingenio”, en México lo usamos para designar a “alguien que lee mucho”… ¿será “corto de ingenio” porque prefiere leer un libro a ver la televisión?), estamos preparados para entender la razón por la que los lectores de poesía prefieren ser pocos y selectos. El lector de poesía ha advertido desde siempre que los bienes que consume son exclusivos y eso le da más valor al producto. Catulo no escribía para que lo leyera la plebe en Roma, sino para un selecto grupo de amigos entre los que estaban otros poetas talentosos; Virgilio escribía para Augusto y, en especial, para Mecenas. Los casos contrarios también son aleccionadores: poetas como Ambrosio o Prudencio, cuya poesía entró al circuito de distribución popular de la liturgia, no pasan ahora de ser unos poetas medianos; no, para ser un verdadero poeta se requería cierta exclusividad: ahí está la poesía elegante y refinada de Venancio Fortunato, por ejemplo, escrita para honrar a Radegunda, hija del rey Berthar. Hoy, cuando se lee la poesía de Octavio Paz se pregona con orgullo; cuando se lee la de Jaime Sabines, se esconde con pudor. La lectura de Gerardo Deniz entre las nuevas generaciones ha tenido un repunte que no tuvo en sus días, pese a su calidad indiscutible y la frescura de su propuesta, en buena medida por ser visto ahora como un outsider de pocos lectores.

En 1989, Octavio Paz escribía algunas páginas en las que reflexionaba sobre el público minoritario de la poesía, en La otra voz (poesía y fin de siglo). Ahí, Paz empezaba por aceptar lo que exponían las estadísticas: “es indudable que hoy se lee más que antes”; no olvidaba, sin embargo, que las estadísticas resultaban opacas respecto a la poesía:

¿Se lee mejor? Lo dudo. La distracción es nuestro estado habitual. […] Si nuestro pecado se llama disipación, nuestro castigo se llama olvido. Leer es lo contrario de esa disipación; leer es un ejercicio mental y moral de concentración que nos lleva a internarnos en mundos desconocidos que poco a poco se revelan como una patria más antigua y verdadera: de allá venimos. Leer es descubrir insospechados caminos hacia nosotros mismos. Es un reconocimiento. En la era de la publicidad y la comunicación instantánea, ¿cuántos pueden leer así? Muy pocos. Pero en ellos,  no las cifras de las estadísticas, está la continuidad de nuestra civilización” (542-543).

Esta operación mental de Octavio Paz ilustra muy bien el narcisismo al que resulta propenso el lector de poesía: somos pocos los lectores de poesía, pero somos quienes leemos mejor y con más provecho. ¿Será cierto? El lector de poesía tiene sus méritos: pasa de largo ante el fenómeno del consumismo editorial; no lee la saga de Harry Potter y menos la de Crepúsculo; da por descontado la lectura de best-séllers y libros de superación personal. Desconfía de los novelistas coetáneos y de las editoriales transnacionales (por eso no le sigue la huella a Jorge Volpi o a Pedro Ángel Palou) y cuando lee una novela lo hace porque está fuera de un circuito comercial (leerá Canción de tumba de Julián Herbert porque también es poeta).

Se trata, sin duda, de virtudes dudosas, porque parecería que el requisito para leer poesía es empezar por no leer. Pero no es el mayor de los problemas. Al rechazar un mercado de consumo, se rechaza al mismo tiempo al lector ocasional y con algo de inocencia se busca al lector especializado de poesía. Aunque parecería, en principio, que la falta de lectores no es una razón de peso para transformar los caminos de la escritura poética, hay que contar con el efecto mariposa: la reducción de un público trae consigo la especialización del mismo, de modo que el poeta actual termina por escribir para un público especializado. ¿Esto es malo? No necesariamente, pero se trata de un círculo vicioso difícil de romper en el que el poeta asume que sus lectores comparten con él un lenguaje cifrado por la intertextualidad, las correspondencias, las alusiones, etc. y escribe de acuerdo a ello. El problema de esta fórmula es que lenguaje cifrado cada vez se vuelve más incomprensible fuera del círculo de iniciados. Como señala Jorge Fernández Granados, el poeta pasa “de la plaza pública al laboratorio” (29-31). El poeta escribe para un lector especializado que cuenta con todas las armas necesarias para develar la cita oculta o interpretar el sutil fenómeno de intertextualidad que propone con ingenio. El lector común, no.

El fenómeno de escribir para un lector especializado se agudiza por los apoyos económicos propios del fomento a la poesía. Como mencionaba páginas atrás respecto al papel del Estado-comprador en las ventas de la industria editorial, por arriba del 50% de la producción, el estado se ha constituido también el principal mecenas para la producción cultural. Hoy, un poeta puede vivir y profesionalizarse a partir de un modesto, pero eficiente sistema de becas (Programa Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, en sus modalidades nacional y estatal, las becas de la Fundación para las Letras Mexicanas; el Sistema Nacional de Creadores para los más persistentes), puede publicar en editoriales gubernamentales que lanzan prestigiosas colecciones de libros de poemas (Punto de Partida, financiado por la UNAM; Fondo Editorial Tierra Adentro, por el CNCA); en editoriales privadas que cada vez consolidan un fondo más sólido, al estilo de Almadía; en editoriales emergentes que refrendan el vínculo con un lector exclusivo, como VersodestierrO. Los premios anuales son siempre motivo de celebración y una promesa editorial, sea el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, el Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino o el Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta. Un poeta puede vivir de su curriculum. Las presentaciones de libros nuevos proliferan y resulta difícil seguir el ritmo acelerado de publicaciones. Se trata de un modus vivendi consolidado luego del gobierno de Salinas de Gortari y al que los autores no terminan de acostumbrarse, pues para ser un “poeta de pocos lectores” conviene más escribir fuera del sistema, como le sucede al narrador de Canción de tumba, de Julián Herbert: “no hay que olvidar que soy una puta: tengo una beca, el gobierno mexicano me paga mes con mes por escribir un libro”.

Sorprende, en este momento de franca expansión de la poesía, la desconexión entre poeta y lectores. Su explicación, sin embargo, no resulta tan sorprendente: los poetas en la actualidad no escriben para un lector de poesía, sino que escriben para otros poetas en distintos planos. Su lector especializado tiene distintas facetas: desde el poeta mayor que lee a los jóvenes y aprueba o desaprueba (invitándolos a participar en alguna antología, género literario visto hoy por hoy como una forma de canonización y un doble o triple escalón curricular), hasta el poeta administrador que necesita leer un expediente para determinar la viabilidad de becar a otro poeta; desde el poeta que en los talleres a los que asiste (muchos de ellos, posgrados en creación literaria) escribe para demostrar a sus compañeros poetas, en un plano compartido de ingenio y lecturas afines, que puede ser mejor que ellos y proponer formas y temas cada vez más novedosos (¿hasta dónde puede estirarse la novedad para que no deje de ser novedosa?). La culpa debe atribuirse, me parece, a una idea central de Poesía en movimiento (1966): la necesidad de orientar las fuerzas creadoras hacia una poesía de ruptura. Si la poesía más moderna y más influyente era la poesía de ruptura, pues hacia allá había que dirigirse. El problema, claro, es mantener esta ruptura ad infinitum sin llegar al absurdo. Sorprender al lector especializado, cazador de una poesía de ruptura, sin embargo, resulta muy difícil: la poesía escrita bajo este esquema de recepción tiende con el tiempo a distanciarse más y más de los lectores fuera del círculo de iniciados; por el contrario, sorprender al lector especializado, que lo  ha leído todo y lo conoce todo, se vuelve un reto cada vez más alto. En algún punto, esta carrera de ingenio termina por volverse insufrible; un verso de Tedi López Mills de Muerte en la rúa Augusta traduce bien el desazón final de esta pugna sin descanso: “esto ni se lee ni se entiende”.

La poesía y los best-sellers parecen tirar en sentido contrario de los cabos de una cuerda en cuyo centro se encuentra el lector: mientras las novelas tienden a ser más sencillas en su estructura narrativa (como Crepúsculo o Harry Potter) y a autoexplicarse cada vez más exhaustivamente si son complejas (para el Código da Vinci se escribió un diccionario y de El capitán Alatriste puede leerse una edición prologada y abundantemente anotada por Alberto Montaner), la poesía tiende a volverse más críptica y a encerrarse en un lenguaje cada vez más personal; mientras la extensión de la novela crece para explicar con mayor detalle la realidad que crea (al estilo de las novelas de Haruki Murakami), la poesía cada vez se vuelve más sintética y pide que el lector comparta la experiencia de la epifanía condensada a la que el poeta ha llegado sólo después de un trabajo de autoexploración muy profundo… y pide que sea el propio lector quien explique la epifanía; mientras la novela crea estructuras de fidelidad (secuelas, precuelas, partes, personajes compartidos, etc. a los que puede volverse como si se tratase de nuestra casa de la infancia), los poetas se concentran en ofrecer libros nuevos que se distinguen en todo de los anteriores y que, en el afán de sorprender, olvidan la necesidad de crear lazos afectivos con los lectores (trípticos como Moneda de tres caras de Francisco Hernández es claramente excepcional en el panorama de la poesía mexicana); mientras la novela regresa a las estructuras narrativas más tradicionales, por que la sorpresa no está en cómo se narra, sino en lo que se narra, el poemario presenta cada vez reglas nuevas de lectura, de modo que cuando el lector había entendido cómo leer la obra de un autor, el nuevo libro le propone algo completamente distinto y debe empezar de cero otra vez; mientras la novela cuenta una historia, el poema oculta su historia bajo los más sorprendentes subterfugios; mientras la novela crea personajes con minuciosidad, el poemario parece obsesionado con la autoexploración de flujos de conciencia que dinamitan la noción de identidad y la vuelven contradictoria.

La novela, convencida desde el siglo XIX de su papel como expositora de vicios sociales y solución, se ha mantenido vinculada a un público y se ha vuelto comercial. La poesía, en su vocación de asustar al burgués, ha mantenido un papel crítico que dejó de mirar hacia afuera y empezó a mirar tozudamente hacia el interior del individuo y sus procesos autoexploratorios (hay poemarios sobre lo que ve el individuo, sobre lo que piensa, sobre lo que lee, etc.), hasta crear abismos insalvables entre los géneros (poesía y novela) y los actores (poetas y lectores). Dudo mucho que se hablara hoy del Movimiento Infrarrealista sin la publicación de Los detectives salvajes y dudo que los lectores hubieran llegado a Los detectives salvajes sin el viraje de Roberto Bolaño hacia la novela. La poesía de Octavio Paz no es lo que más se lee de su obra, sino su prosa, encabezada por una novela fallida que se convirtió en magistral ensayo, El laberinto de la soledad.

La poesía, inmersa en una red compleja de relaciones, parece incrementar su valor exponencialmente mientras menos lectores puedan acceder a ella. En economía, el fenómeno se conoce como externalidad de red y a menudo se aprovecha como una estrategia de venta: cuanto menos personas disponen de un bien (por su precio o porque resulta difícil adquirirlo fuera de un circuito comercial muy exclusivo de boutiques en Nueva York o París), se vuelve más valioso como signo de distinción. Se habla entonces del efecto sibarita. En México se lee poco y sólo unos pocos lectores cuentan con las competencias necesarias para llegar a una lectura exitosa. Contribuye a ello una educación pública y privada deficiente y un desinterés general en la poesía por su dificultad (lo que debería ser un estímulo, termina por ser la razón de su abandono… nadie quiere esforzarse en leer algo “difícil”).  Los poetas, como defensa, se esconden detrás de la metáfora, la epifanía, la máscara o el arte de la ventriloquia, el símbolo, la intertextualidad, y cada vez que hacen esto incrementan la dificultad hermenéutica del poema, lo que reduce aún más el número de lectores. ¿Se lee poesía en México? Poco. ¿Se entiende? Todavía más poco. ¿La crítica ayuda? Poco, en especial cuando se reduce a ser glosa de los méritos del autor, a ser un collage con apuntes de otros poetas que pudieron servir de inspiración al libro reseñado o a mimetizarse con el poemario hasta escribir, de nuevo, para una minoría especializada, con lo que la reseña termina convertida en prosa poética. Todo este largo camino nos sirve para explicarle al lector que se acerca a la poesía que su turbación y desazón cuando lee un poema y no entiende no es por falta de capacidad ni porque el lenguaje del poeta sea parte de una alquimia especial… se trata, en realidad, de un programa poético seguido como una forma de defensa ante un mercado editorial y educativo que le ha resultado siempre adverso. Si te acercas a la poesía contemporánea y no entiendes, eso no debe sorprenderte. Nos pasa a todos y es un fenómeno presupuesto ya durante el proceso creador: la poesía debe ser una expresión enigmática del arte, la lectura debe ser difícil y tortuosa. Al final, el lector tiene dos opciones: a) darse por vencido y dejarse arrastrar por el efecto traje nuevo del emperador (decir que sí entiende para no quedar como tonto); b) aceptar que no entendió y tomar esta dificultad como un estímulo para volver a leer hasta que entienda. Al sentido del poema se llega por la vía intuitiva, pero para poder comunicar este sentido hace falta mucho trabajo intelectual y argumentativo detrás.

BIBLIOGRAFÍA
Bulik, Beth Snyder. “Harry Potter, the $15 Billion Man”. AdvertisingAge  (16 de julio de 2007). [Fecha de consulta: 13/07/2013].
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Encuesta Nacional de Hábitos, Prácticas y Consumo Culturales (2010). [Fecha de consulta: 13/07/2013])
Federación de Gremios de Editores de España (con apoyo de Conecta Research & Consulting). Comercio interior del Libro en España (2011).  [Fecha de consulta: 13/07/2013].
Fernández Granados, Jorge. “Islas que comulgan con otras islas”, en A contraluz, poéticas y reflexiones de la poesía mexicana reciente. Sel. y pról. de Rogelio Guedea y Jair Cortés. México: Fondo Editorial Tierra Adentro, 2005.
Fundación Mexicana para el Fomento de la Lectura, A.C. Lectura, capacidades ciudadanas y desarrollo en México (2011). [Fecha de consulta: 13/07/2013].
Instituto Español de Comercio Exterior (ICEX). El sector editorial en México (2012). [Fecha de consulta: 13/07/2013].
Paz, Octavio. La otra voz (poesía y fin de siglo) en Obras completas, t. 1. México: FCE, 1994.

Apuntes de algún tiempo, de Mercedes Alvarado

Eva Castañeda Barrera
Universidad Nacional Autónoma de México


Me detengo en el título; pienso en él porque hay algo, una palabra que desestabiliza el sentido. Una palabra salta y da un significado complejo a algo que bien pudo ser más sencillo o más fácil. Me explico, en el título Apuntes de algún tiempo, es el “algún” el que desequilibra o me desequilibra; porque bien pudo ser: “Apuntes de otro tiempo”, “Apuntes sobre el tiempo”, “Apuntes del tiempo”… de cualquier modo, todas estas posibilidades dan un sentido más específico o determinado, pues le entregan al lector una certeza, ya que éste sabrá que lo que lee representa los apuntes de un tiempo pasado o presente. El hecho es que el lector, cierto tipo de lector, suele sentirse cómodo con las certezas. El título del libro de Mercedes va por otro lado; las evidencias que ofrece se diluyen, como si algo se disipara y pienso que está bien porque, entre otras cosas, de eso se trata la poesía.

Apuntes de algún tiempo nos instala en una indefinición temporal que de inicio se vuelve un juego interesante porque, a medida que avancemos en la lectura del poemario, nos irá mostrando su significado. Expuesta mi disquisición, avanzo y doy otro paso.

El libro está dividido en dos secciones: “Memoria de las caídas” y “Apuntes de algún tiempo”. El verso inaugural es contundente, pues se afirma a partir de una negación:

Y no era yo
ni mi sombra
ni mi luz
ni mi noche.

La voz poética le ha advertido al lector que sencillamente “no es ella”, ni los demás elementos que la acompañan: sombra, luz, noche. Entonces, cabe hacer una pregunta, ¿qué es o quién es? Afortunadamente, en el segundo poema esta duda se disipa:

Era  la muerte esperándonos
haciéndonos agua:
éramos la vida escondida en una pupila

Estamos frente a un tránsito del singular al plural, ya no es sólo ella, ahora son otros que fueron, otros que no están. Pero la voz poética regresa al yo porque le interesa contar un periplo, por ello va al pasado, acude a la memoria, la trae al presente para dislocar el tiempo y hay entonces una vuelta a la infancia. Una niña cuyas preguntas la instalan en un mundo complejo; la niña que aparece no es feliz, no juega o mira por mirar. La niña de estos poemas es, considero, un personaje complejo, por eso el lector quiere saber más, por eso conmueve:

Entonces volví a quien había sido
al tiempo en que perdí el tiempo.

La voz femenina interroga, busca y se busca en “Los escalones del puente que sube”, “algún rincón”, “el centro de sí misma”, “en las ausencias” y “en el espejo”. Aquí hago un alto, me detengo frente al espejo que hace las veces de un símbolo que facilita el reconocimiento del sujeto lírico:

Descolgué el espejo vi a su fondo
lo puse arriba, para mirar
Hacia abajo        como habían visto
Antes de mí        otros ojos.
Me fui envolviendo:
Nada en el reflejo construye.
Ninguna de esas partes
—por completo—
Soy.

A la aparición de este poema preceden otros que hacen las veces de una reflexión sui generis del cuerpo; no hay cursilería ramplona en ellos, tampoco exaltación, entendida ésta como un canto laudatorio al cuerpo femenino. Por el contrario, el lenguaje apela a una descripción que se aleja de lo poético para instalarse en lo cotidiano. No hay metáfora ni imágenes líricas que subliman el espíritu porque el cuerpo que habita las páginas de este libro es, primero, asumido como una estructura. Algo que puede medirse y analizarse:

Equilibrio sutil, en escalera:
cervicales.
ventiún grados desviada:
columna.
Músculo adolorido
entre el cúbito y el radio.
Punzada en las costillas:
flanco derecho.
Nervio ciático inflamado:
glúteo izquierdo.

PoemaMercedesAlvaradoparte1Sigo avanzando, llego a la segunda parte del libro, “Apuntes de algún tiempo”. En general el libro tenía un buen tamaño para viajar o, lo que es lo mismo, es un libro viajero que mediante las palabras evoca una marcha constante, ya sea al pasado y la infancia, al cuerpo con su memoria y sus caídas o a otros lugares de la geografía. “Apuntes de algún tiempo” cuenta la historia de un devenir, de un tránsito cuyo punto de partida es sí el recuerdo, pero sobre todo, el cuerpo. Aspecto que me parece uno de los más destacables, pues nos encontramos frente a un cuerpo absolutamente humano, no hay idealización en él, no hay tampoco marca de género en esta reflexión. Sí es cierto, es una mujer quien escribe, es una voz femenina la que guía el libro, es una niña, más tarde una mujer, pero eso no restringe, no limita o condiciona al estricto territorio de las mujeres. Es el cuerpo, son las manos, los ojos, las piernas que soportan. La naturalidad con la que Alvarado nos presenta la concepción del cuerpo, provoca que el lector se sienta identificado:

No me quedo en ningún sitio
no me voy
me quedo de pie sobre mis piernas
que no corren
que se sientan
en mis piernas sin nostalgias
las piernas que me soportan.

En fin, hay mucho que señalar sobre este libro. Para finalizar, quiero referirme brevemente al último poema que llamó poderosamente mi atención, pues lo encuentro distinto al resto. En principio, hay ecos vallejianos, específicamente con el verso del poema y “VI” de Trilce: “El traje que vestí mañana”..

Había una manzana sobre la mesa
mañana estaba podrida, agusanada,
pasado mañana volví a mirarla.
[…]
ayer voy a comprar la manzana

Sin duda, este poema debía cerrar el libro; como dije, los juegos con el tiempo son consecuentes con el periplo que la autora realizó a lo largo del poemario. Por eso, el cierre es el exacto. Y bueno, no hablé del lenguaje sencillo y directo, de las imágenes precisas, de los versos cortos cuya precisión es certera, no hablé de eso, ya ustedes se enterarán apenas lean Apuntes de algún tiempo.

BIBLIOGRAFÍA
Alvarado, Mercedes. Apuntes de algún tiempo. México: VersodestierrO, 2012.

Instrucciones para matar un caballo, de Manuel Becerra

Manuel Iris
University of Cincinnati

No es sencillo hablar del libro que ahora mismo tengo frente a mí, cuando escribo esta línea. Menos sencillo es hacerle un lugar en la poesía mexicana porque sus temas y modos lo ligan con otras tradiciones latinoamericanas y aun de otras lenguas y geografías remotas. Una cosa es, sin embargo, cierta: es un libro que además de ofrecer un indudable placer estético, ayuda a pensar en nuestra tradición para cuestionar, de nuevo, sus maneras y linderos, sus curiosos y autoimpuestos límites.

Instrucciones para matar un caballo fue publicado en 2013 por la Universidad Nacional Autónoma de Nuevo León y es un libro que sorprende a su lector desde su título y luego por su tono oracular, oscuro, susurrante. Este libro desciende directamente del simbolismo de Rimbaud, del pre-surrealismo (para llamarlo de algún modo, a ese ser tan solitario) de Lautremont y, en Latinoamérica, de la prosa del venezolano José Antonio Ramos Sucre. Tales son, creo, algunas de sus coordenadas estéticas, es decir, de su estirpe que incluye a muchos otros como el mexicano Salvador Elizondo (el de Farabeuf, más que cualquier otro) o el vanguardista peruano Carlos Oquendo de Amat cuya voz, desde la pluma de Manuel Becerra (Ciudad de México, 1983), aparece en el primer poema del libro, titulado precisamente “Carlos Oquendo de Amat”:

Capaz de iluminarme entre los muladares, nací por los valles de Puno. La tristeza como oficio me vino del padre: viejo ágil en detener la hemorragia y virtuoso era en el arte del embalsamamiento.
Madre, bisnieta de virrey, construiste una aldea a orillas de la barranca que aún sube como un encanto indeciso entre el cielo y los reinos de Lima.
La mañana que vendría me hallaría viviendo contigo para toda la muerte.
Después conocí el mundo.
Caí empujado por el despeñadero que se da en el alma de los hombres contra el Sena.
Quizá nunca vi la nieve. Quizá la nieve, como el rayo, sólo se puede mirar en el
recuerdo. Conozco sus dominios ilimitables.
Llega al hombre por el sueño, su zafiro oriental, su Japón.
Después ya desmemoriado y de vuelta al mundo sabe que el invierno es un recuerdo.
Pude conocer el mar de México y haber desembarcado en esos puertos como en una lengua natural.
Debí haber escuchado la jarana, la mandíbula del asno. Yo, Carlos Oquendo de Amat, iluminado y muerto de tuberculosis,
escribo.

La figura del peruano no vuelve a aparecer ni a ser mencionada en el resto del libro. Sin embargo, el tono establecido por esta primera pieza del poemario se conserva. Instrucciones para matar un caballo se divide en cinco partes cuya más clara unidad es acaso el tempo, siempre calmo, del hablante lírico: su ritmo.  Es un libro de versos cuya respiración tiende claramente a la prosa — cuando no de plano en prosa se escribe—; en él las imágenes suceden una tras otra sin asombro, a pesar de lo que dicen.

3 Ancila (MI) 2Las dos primeras partes del libro se titulan “Manual de instrucciones”, pero son completamente distintas.  La primera sección, por ejemplo, no tiene el formato de unas “instrucciones” en sentido estricto, sino que es un conjunto de exploraciones íntimas como el poema ya citado, en las que se visita también la vida y el arte de la pintora japonesa Fuyuko Matsui, autora de imágenes de una dolorosa y a veces grotesca belleza, y del también pintor haitiano-americano Jean Michel Basquiat. En esta primera sección del libro encontramos, me parece, instrucciones no declaradas para adentrarse en el clima de esa escritura. Más que instrucciones, la primera sección contiene un grupo de imágenes-umbral.

Distinta, la sección siguiente resulta más acorde con su título y con el del libro completo: instrucciones para matar diversos animales con delectación, casi con voluptuosidad. Entre ellos, el caballo, como la encarnación de la belleza y la fuerza indómitas, desmedidas. El disfrute del crimen y el dolor causado al lector son verdaderamente notables en ésta que, creo, es la mejor sección de todo el conjunto. Cito varios fragmentos:

[…] Capturada la rana, se coloca de lomos y se abre. Se le corta desde el pecho hasta las cavidades de las ancas después de haber separado la cabeza del cuerpo.
[…]
Es mejor verla de bruces en el platillo, como una enorme flor verde, que flotando de muerte natural junto a los nenúfares.
La rana moteada

Se le adelgaza la fuerza de las patas delanteras horadando con la hoja de una cuchilla. Se hacen varios cortes hasta que el animal cae de frente como arrodillándose. Después vienen dos garfios que lo alzan por las patas traseras y su garganta queda expuesta para la misma delgada cuchilla. Se coloca una cubeta de metal para atenuar la caída de la sangre que vendrá inmediatamente después de un corte certero en la garganta.
[…]
Hay un dios ebrio en todo caballo que duerme de pie.
Instrucciones para matar un caballo

Deje caer su cuerpo robusto sobre el envés del animal. Amarre las patas traseras hasta imposibilitarlo con el fin de que permanezca de costado—imagínese a un hombre maniatado—. Cuando la bestezuela quede bocaalcielo, hunda el cuchillo sobre el pecho y tenga pendiente que éste, como la garganta de los caballos, es duro si se hunde con mano sensible.
(…)
Deje que los fluidos y la sangre que cae se transminen en el suelo. La tierra hará lo suyo.
Instrucciones para matar un cerdo

La tercera parte del libro, “Trece haikais para destruir un reino”, es eso, un conjunto de 13 haikais que hablan ya no de matar animales, ni de esa belleza sanguínea y dolorosa, adolorida, mostrada antes, sino de la confrontación de dos naturalezas: lo divino y lo terreno. En estos breves poemas, la voz de Manuel Becerra logra crear, sin contarlas, historias en que lo divino es vulnerado o desnudado, descendido:

Temerosos
arrojábamos piedras
al arcángel.
[…]

Destruir
en el centro del bosque
una flor espléndida.
[…]

Dios inasible
en la mano del hombre
en la escritura.
[…]

Delata el rayo
la bóveda craneana
del cielo.

Si bien es verdad que esta sección rompe con todo lo que hacen las otras, y que por esto mismo es una especie de fractura, de impureza, en la estructura unitaria del libro, que ya de por sí era difícil de aprehender, es también verdad que los poemas, estos 13 haikais son impecables, y que el tema japonés había aparecido y será retomado en el resto del libro. El rompimiento fue tonal y lo japonés se repite, a decir verdad, con cierta vaguedad.

Creo, sospecho, que la presencia de estos 13 textos en el libro se debe a motivos editoriales o institucionales como la necesidad de una extensión determinada, tan fundamental en el ambiente mexicano (aunque también en el español y norteamericano) para que un libro sea libro y no plaquette, o para entrar a un concurso de poesía. ¿Cuántos libros de jóvenes poetas en México no tienen poemas que cumplen solamente la función de engordar el volumen?  Yo mismo he vivido esa circunstancia y no conozco un poeta joven que no la confiese o la conozca. Desgraciadamente, no todos tienen la posibilidad de acrecentar su número de páginas con poemas tan bellos como los que entrega Manuel Becerra, quien no deja de ser un alto poeta en ningún momento. Me parece, y esto se ha dicho ya varias veces, que la institucionalización de la poesía mexicana ha llegado al extremo de la pre-fabricación de los libros que buscan cumplir los requisitos de las becas, concursos y talleres. No debe perderse de vista que este fenómeno es ya la norma. Con todo, no quiero distraerme del libro que comento.

El “Libro de la caída de la nieve” y el “Último fragmento con caballos” cierran el libro. El primero habla de poetas y paisajes japoneses, de un Japón brumoso y oscuro, de belleza opaca, no de un Japón lleno de gente y tecnología, como el que vemos en la televisión y el internet. El que se nos muestra es un Japón de contemplación y lentitud. De nuevo, se ha regresado al tono misterioso y casi prosaico de las primeras secciones del libro. Las referencias a artistas de diversas disciplinas es, igual, constante.

El libro cierra con un conjunto de poemas en que un caballo toma varios significados, haciendo animal lo divino y viceversa. El caballo es, en general, el centro de todas las metáforas, disparadas en diversas direcciones en esta etapa final del texto que no pierde de vista, de nuevo, las referencias a lo japonés:

El caballo abriga entre sus vertebras una caja de ritmos, la vida por las venas de su cuello.
Su pulso atemperado es un ave que agoniza.
Sueño a veces con los licores en movimiento de su pelo de mujer japonesa.
La sangre templada por sus músculos es Julissa cuando viste un traje sastre por las oficinas.
La pesadilla sucede a la velocidad de los caballos.
Uno sueña, por ejemplo, a un equino con los ojos vendados yendo hacia una rompiente…

3 Ancila (MI) 1Al llegar al ultimo poema el lector se queda con la sensación de que ha leído varios libros que se parecen, que comparten una melodía, pero que son distintos todavía. Además, el título del texto no parece abrigar todas sus partes, y en ese mismo título no asoma lo japonés, en lo que tanto se insiste. Sin embargo, creo que el problema es pedirle a este libro lo que no tiene, o no tendría, por qué ofrecer. Me explico: es innegable que cada una de las secciones del libro funciona individualmente, y que en ellas cada poema es igualmente un momento de lucidez y de belleza verbal. Sin embargo… ¿el libro es inconsistente? Yo creo que no es justo emitir ese juicio y que la inconsistencia, la falla, es esa necesidad de pensar en todos los libros de poesía como un todo orgánico, de inicio a fin. Es una mala costumbre demasiado arraigada.

Quizá porque soy un lector indisciplinado y me gusta abrir los libros de poesía en cualquier página, prefiero uno que funcione por sus poemas, a otro que funcione por su proyecto o su estructura general. Si las Instrucciones para matar un caballo no son una buena muestra de libro unitario son, sin duda y sin pudor, una muestra de buena y verdadera poesía. Con ello se le puede decir al lector, y al crítico, lo que dijo Pedro Salinas: “y que te baste con eso”.

BIBLIOGRAFÍA
Becerra Salazar, Manuel. Instrucciones para matar un caballo. Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León-Fondo Nacional para la Cultura y Las Artes, 2013.

La poesía y el sistema. Filipo contra los persas, de Víctor Cabrera

Israel Ramírez
Universidad Nacional Autónoma de México

 
Para escribir poesía en México se necesita valentía. Hacerlo desde una actitud que no se ciña a la ya obsoleta oposición entre el canon y el margen (que muchos nostálgicos parecen mantener inmutable desde la concepción asentada en el siglo XX) no puede ser sino algo natural, algo deseable en estos momentos. Los márgenes son variados y no por ello de honrosos resultados, así como el canon no es uno solo ni mucho menos el único estándar de calidad. En este sentido, cuando la poesía particulariza una realidad pública –social, para emplear la palabra que ha distinguido a una veta de producción poética latinoamericana–, la valentía o el dominio de las formas –por separado– no alcanzarán si los resultados que se buscan aspiran a la altura que demanda dicha realidad: la social y la poética.

3 Ancila (IR) 1Conscientes de que el trayecto del epigrama en América no ha perdido los rasgos definitorios que lo distinguieron desde los tiempos de Teócrito o Marcial (es decir, de los epigramas literarios, ya no los inscripcionales o funerarios), resulta sintomático que por tratarse de una forma sintética donde la exigencia formal se acompaña con la agudeza de ingenio, no se ha constreñido su estudio a la vinculación que pueda establecerse con la poesía social ni con la larga historia de las formas breves (de tendencia tradicional, oral o de vanguardia). En suma, el epigrama es –bajo la cómoda lectura– tan canónico como marginal; tan marcadamente antijerárquico como opuesto a la oratoria del lenguaje coloquialista. En esa doble dimensión, escurridiza y propositiva es que se encuentra Filipo contra los persas de Víctor Cabrera. Visto de esa manera, en suma, el epigrama: crítico de la realidad, formalmente exigente en su factura, de ironía mordaz y retórica compleja, de estilo alejado (o paralelo) a los coloquialistas del siglo XX latinoamericano, no es sino una realidad que perturba la visión binaria que se ha querido mantener sobre la poesía contemporánea.

Filipo contra los persas y otros cuantos epigramas de Víctor Cabrera es claro ejemplo de una síntesis afortunada de preocupación social (sórdida, socarrona… horrible) y fino trabajo estilístico. Habrá otros que, ante la crueldad o la barbarie contemporánea, desmedidos y sin esa delicadeza de la buena maledicencia, escriban con la torpeza que les motiva el odio. Sin embargo, la irracionalidad que experimentamos el sexenio pasado hizo germinar en la pluma de Cabrera al mismo tiempo la dignidad y la poesía.

Si bien no habrá que caer en el juicio superficial de que si el poema se entiende será mejor, tampoco podrá concluirse que el compromiso que se mantiene con la realidad lo eleva por sobre la obra de los que se evaden de ella. Ni una u otra de estas falacias es justa para leer poesía en México, pues ambas reiteran una oposición que en lo general no ha dado más frutos que el esquematismo y la consecuente desaparición (en la discusión general) de otras perspectivas de escritura que existen en México, pero que se han dejado de lado por la miopía crítica que domina en el panorama nacional.

Intentar una lectura que rebase el mero comentario bibliográfico atenderá, entonces, a preguntarse ¿cómo se da la relación de los elementos que interactúan de manera intrínseca y extrínseca en el poemario?, ¿cómo se presentan los elementos en función del sistema literario o del sistema político al que se alude? En “El duelo del César” (13), cuyo subtítulo reza: “Epigrama hallado en un charco de sangre” tenemos un buen inicio de lo que el poemario demandará del lector. Una sólida competencia de lectura, atención a los elementos formales de la impresión del libro y, por supuesto, el reconocimiento de los subtextos o acontecimientos que se hallan detrás de cada poema para, a continuación, interpretar los distintos modos en que el texto se apropió de ellos para dar un resultado diferente.

V. C.Como se puede notar, la impresión visual no está desligada del sentido que se pretende mediante la lectura del texto. Dado que el libro está impreso a dos tintas: negra y roja, quizá resulte –de manera inmediata– evidente la relación entre el texto en blanco y el fondo de la página totalmente rojo cuando se poetiza sobre la violencia y la sangre. Pero más allá de esto, el lector descubre que existe una cierta regularidad acentual en la sexta sílaba de los versos de la segunda estrofa, además de hacerse patente la presencia armonizante de endecasílabos y octosílabos dentro de un patrón silábico no regular. Sumado a lo anterior, el empleo de las iteraciones en el primer verso de las primeras dos estrofas juega primordialmente con los fonemas oclusivos /t/, /d/ (aunque también estén presentes: /k/ y /p/) y se convierte en un patrón acústico que incide directamente lo mismo en la cualidad de integración estructural del poema como en la configuración del sentido, insistente, pesado y condenatorio:

Tres Días De Duelo, Filipo, DecreTasTe
[…]
Tres veces cien por mil por TreinTa

Ahora bien, a ese primer plano se enlaza de manera natural el quinto verso: “Días De luTo le conceDan”, mismo que recupera rítmicamente del primero la reiteración que se tenía en Días, Duelo, DeCreTasTe…

En consecuencia, si en un poema tan breve se logra que esta organización rítmica del inicio del texto se concrete hacia el final con una nueva aparición de ese mismo fonema en las palabras: dolor y decreto dentro de un remate tan contundente en su sentido, como en su estructuración, nadie podría negar que más allá de la referencia que pudiera ligar este poema al ataque perpetrado al Casino Royal, en la Ciudad de Monterrey, a partir del cual el expresidente mexicano declaró tres días de luto nacional en el año de 2011, limita su lectura al carácter histórico que lo animó.

La relectura del poema nos deja latente una imagen de dolor y pena por la muerte ocurrida, pero también la de ese veredicto enunciado entre paréntesis en los dos últimos versos leídos dentro de un contexto enrojecido que rebasa por mucho el límite visual de las líneas escritas: “(Y sabe, de paso, tiranuelo / que el dolor no se porta por decreto)”, a los cuales se llega en la cascada semántica que ha ido arrastrando al lector desde los: tres, tres, tres, treinta, tiranuelo y los: días, duelo, decretaste, días, dioses, deleznable, dolor, decreto.

En esta lúcida tensión –entre la postura social y su realización escrita– es que el poemario evade la clasificación sesgada que lo pudiera atar a la vena tradicional del epigrama desde una llana lectura literaria, así como también lo aleja de una posición que sólo quiera encontrar en él el reflejo inmediato de una crítica directa hacia el muy desafortunado ejercicio de gobierno del sexenio anterior.

Si en otro sentido intentamos construir la red de obras con las cuales interactúa este libro, habrá que apuntarse que pocos poetas en México han dedicado versos punzantes a las figuras políticas, aunque pintas y consignas sean comunes desde las avanzadas de los contingentes en una marcha. Abundan también poemas mordaces a los enemigos literarios, a los académicos (hablar mal de ellos siempre es punto de común acuerdo entre poetas)… pero no se ha escrito en abundancia desde los libros de poesía con virulencia hacia los gobernantes ni mucho menos haciendo escarnio del Señor Presidente: a este respecto, Jorge Hernández Campos es una honrosa excepción.

Si bien entonces la tradición del epigrama lleva estas formas a los terrenos del despecho amoroso, al erotismo y el ámbito sexual, el de tema político siempre ha tenido vigencia en lengua española. En México, para hablar de la historia reciente, fue durante la segunda mitad del siglo XX que tuvo su auge debido a las consecuencias naturales que emanan de 1968; bajo este contexto surgirá un hijo rebelde de fruto huertista llamado “poemínimo”: texto intersticial que recupera el espíritu epigramático, aunque sin las marcas propias de la tradición.

3 Ancila (IR) 4Es así que sin intentar una historia de la tradición epigramática en México, sólo mencionaré –de cara a lo que aquí me interesa– que el poemínimo es una mezcla de descreimiento de las instituciones (políticas, sociales, religiosas…), razón por la cual se da también una burla hacia la escritura, la sabiduría popular y, claro, ante los gobernantes. Amenizado con el genio chispeante del buen poeta que fue Efraín Huerta, los poemínimos establecen su competencia mediante los juegos verbales y las semejanzas auditivas, pero también por tocar temas que estaban en el ambiente político y social del momento con una viveza hasta ese entonces fuera de los moldes poéticos establecidos. Esto es lo que acerca a los poemínimos a la tradición del epigrama, aunque también es el tratamiento lo que los distingue. Quede una muestra de ello:

“Discriminación”
¿Y
por qué
nadie
habla
de los
presos
poéticos?

Mientras el poemínimo orienta su propuesta crítica hacia el efecto burlón y paródico, dejando un sabor de boca fresco, los poemas de Cabrera llevan al lector hacia el terreno de lo sarcástico, lo satírico. De cara a ese tono que se debate entre la naturalidad y la ridiculización, Víctor Cabrera retoma la solemnidad de la tradición grecolatina y el genio huertiano de apropiarse de discursos no literarios para expresar en un poema que, por ejemplo,

“Las drogas destruyen”
Tienen razón tus cónsules y generales
cuando dicen que el hashish
corrompe y mata el opio:

Ya hace tiempo que ellos fueron corrompidos
y hoy contamos nuestros muertos por millares (23).

Quienes recuerden que el título del poema está tomado de una campaña de prevención del consumo de drogas que difundió la Procuraduría General de la República en México (PGR) y que rezaba “Las drogas destruyen y tú mereces vivir” (o que conozcan el cartón del caricaturista Hernández que circuló en 2010, donde se veía una de las frases más utilizadas del sexenio de Calderón en una mampara que estaba siendo clavada por la figura de un presidente diminuto –a cuyas espaldas estaba tirada una gorra militar– y que decía a la letra: “Para que la droga no llegue a tus hijos… Te los estamos matando. Gobierno federal. Vivir mejor”), tendrá clara evidencia que se da una reelaboración de los elementos para construir un nuevo texto, uno donde la apropiación de la frase original detona en un poema que enfatiza justamente lo contrario: en el caso de “Las drogas destruyen”, la corrupción y la muerte.

Así como Huerta revitaliza en la poesía lírica brevísima el tinte político, lo mismo hará Eduardo Lizalde con La zorra enferma. Malignidades, epigramas, incluso poemas. Menciono lo anterior no para que se piense que el de Cabrera es un libro que sigue líneas idénticas a las de Huerta o Lizalde, sino porque resulta innegable que ambos constituyen el espacio de diálogo frente al cual podemos enmarcar esta propuesta en el México contemporáneo. A continuación dejó una muestra de Lizalde como ejemplo de lo anterior:

“¡Oh, César!”
III
César manda,
no hay duda.
Por eso van al Zócalo
estos puercos.

VII
Querido César,
hubiéramos podido ser amigos
si en el camino al Senado
no te hubieras convertido
–tan fielmente–
en mi perro (203-204).

Mucho hay de lo epigramático en la escritura de Francisco Hernández, por ejemplo, en Mi vida con la perra o en la sección “Postales”, de Mar de fondo. Mucho también en José Emilio Pacheco, Héctor Carreto, Marco Antonio Campos, Enrique González Rojo, Leticia Herrera Álvarez, Iván Cruz… para remitirnos al terreno mexicano; y junto a ellos, el nombre de Víctor Cabrera lucirá bien arropado.

Tal como ha quedado señalado, en Filipo contra los persas se presenta mucho de lo que caracteriza al epigrama: la finalidad de ridiculizar y demeritar mediante la burla, la parodia o el desprecio; el uso de un lenguaje directo (aunque revestido de una dicción clásica), el aspecto mordaz de la visión que se crea hacia el sujeto o las acciones de las cuales se habla, la crítica al gobernante en turno mediante el uso de un nominativo: César, Señor, Monarca…, así como el empleo del ingenio, la brevedad y la concisión para conjuntarlo todo en un texto que lo mismo es crítica directa que poema de precisión máxima.

En sus “traducciones” de la Antología griega, José Emilio Pacheco pone en boca de Arquíloco un poema que, bajo el contexto de la dictadura simulada por setenta años de elecciones en México, parecería caduco a la luz de la mentada alternancia que llevó a la presidencia a Felipe Calderón.

Ahora en el país manda tan sólo Leófilo.
No se oye sino a Leófilo.
Todo repta a los pies de Leófilo.

Leído así, sin título, tenemos la esencia del epigrama. Ahora bien, restituyendo el título al poema se agregan nuevos sentidos que muy bien se conectan con la propuesta de Cabrera:

“Candidato del PRI”
Ahora en el país manda tan sólo Leófilo.
No se oye sino a Leófilo.
Todo repta a los pies de Leófilo (309).

En ese imperio de luces derechistas que fueron los gobiernos más recientes, nunca estuvimos exentos de pan y circo –a la vieja usanza de históricos gobernantes–, ni de tiranías y aduladores. Leófilo lo mismo fue Labastida que Fox, lo mismo Calderón que Peña Nieto… sin embargo, teniendo en Vicente Fox –por su tipo de calzado– a un Calígula moderno y un tema indudablemente rico para los epigramistas, debimos esperar hasta la publicación de Filipo contra los persas para revitalizar la tradición de la poesía social y del prestigioso género epigramático con la presidencia de Calderón.

Apenas en enero 3, de 2007, a unos días de iniciado su mandato, Calderón vistió el uniforme militar en Apatzingán, Michoacán, lo cual le valió no sólo muchas críticas, sino memorables caricaturas en los periódicos y revistas. Recordemos que sobre su camisa de vestir, Felipe Calderón vistió una casaca militar en verde olivo –y una gorra– visiblemente grandes: los brazos, los hombros y la gorra parecían empequeñecer grotescamente la imagen de un recién estrenado presidente que echó a andar la maquinaria militar para combatir al narco en el estado de Michoacán.

Su corta estatura entonces (y aquí se colige su diminuta figura frente al poder militar o frente al narco o frente a las televisoras…) fue un tópico muy explotado para evidenciar sus carencias, “Filipo el grande” es un ejemplo perfecto de trabajo literario a este respecto:

Le viene bien el uniforme
militar a nuestro César,
pues todo en él
se ensancha y engrandece:
el broncíneo pectoral
que le tapa más debajo de la panza;
las grebas que le trepan
arriba de los muslos;
la espada que en su mano
quintuplica su tamaño;
el yelmo que le ciega la mirada.

Todo Filipo lo vuelve, pues, enorme:
así él es de pequeño (7).

He aquí una de las principales valías del poemario. Si bien no hay una correspondencia idéntica con los sucesos que marcaron el sexenio de Calderón (ni se busca), hay elementos que se retoman de nuestro pasado César y que, como sustrato, activan en el poema la posibilidad de una lectura que dialoga con la referencialidad mexicana, pero también una que lo hace con la larga tradición de déspotas y militares que han detentado tiránicamente el poder y a los cuales se les ha satirizado desde la literatura.

3 Ancila (IR) 2La vigencia del epigrama no sólo se da en función de su brevedad y sus temáticas, sino que, como se desprende de la lectura de Filipo contra los persas, de sus estrategias para no dejar que la realidad empape el texto para transformarlo en una queja deslavada y directa de la inmediatez.

El delicado regusto de llamar César al obcecado gobernante lo mismo deja un sabor a reconocimiento y homenaje (a partir de un sobrenombre que muchos dirigentes quisieran) así como una evidente burla al dar relevancia en el texto a todas las cualidades que no hacen sino mostrar su nulo respeto ante la figura del César. No olvidemos que en 1974, Lizalde escribió al final de su serie de epigramas un colofón donde da cuenta de la imposibilidad para que un solo gobernante pueda motivar un libro completo.

XIV: Colofón
Una palabra más, César:
No creas
Que todo el tibio y graso lodo de este libro
Es para ti.
No hay un solo poeta estúpido
Como para escribir un libro
Contra un solo dictador,
Y no hay un dictador
Tan vil y carnicero
Que sea capaz, él solo,
De inspirar un libro (206).

Una lectura completa del libro ofrecerá, sin duda, pasajes de una notable calidad literaria, así como de una vigorosa postura ante el sistema literario que en ocasiones se había mantenido al margen de aquello que es una realidad para la mayoría de la población nacional. Si bien es cierto que la tarea del poeta no es convertirse en periodista o cronista, tampoco se puede negar que cuesta menos cerrar los ojos ante los atropellos que asumirlos y construir con ellos un poemario.

A este respecto, cabe aclarar que las pocas páginas del volumen no son insuficiencia, antes bien, son un acierto de mesura ante el desbordamiento de la violencia que lo motivó. Manuel Iris, en la única reseña que conozco del libro, apunta que “Filipo contra los persas tiene la extensión que necesita. Es un texto preciso y cuidado que no hubiera sido ganador de ningún concurso de poesía por la arbitrariedad del número de páginas que éstos requieren.” El libro conquista no por reiteración de lo evidente, sino por ese placentero equilibrio de la escritura poética y la maldición, la ofensa elegante y la aguda visión sobre la realidad social que dejó más de 60 mil muertos en México.

Filipo contra los persas no es un libro complaciente, aunque parezca ser de fácil lectura. La referencia histórica a la que alude podrá ser reciente para nosotros, pero me animo a declarar que ello debilitará al poemario a los ojos de los rigores del tiempo. Sin afán de fungir como censor o visionario crítico, este pequeño volumen posee los mejores elementos de la poesía breve: su profunda ambigüedad de sentido (lo mismo, en ocasiones, transparentemente referencial que, en otras: de cariz universal), su tratamiento en el verso, su estructura acústica y su organización textual de alta precisión en la miniatura.

Quien lo lea alejado de los hechos que le dieron forma podrá hacerlo, pero hay que reiterar que si se privilegia la referencia a los seis años de gobierno de Felipe Calderón en México, no por ello serán menos poéticos cada uno de los epigramas que Cabrera ha escrito en el libro.

Creo que en este sentido Filipo contra los persas se apega completamente a este decir: no podemos leer este libro a la luz, únicamente, del sexenio calderoniano. Sin embargo, hay que aplaudir la valentía y buena factura de un libro como éste, puesto que en esa guerra contra el narcotráfico, es cierto que “Los persas, no muy dados a la risa, están que se mean a carcajadas” mientras el pueblo se moría de miedo.

BIBLIOGRAFÍA
Cabrera, Víctor. Filipo contra los persas y otros cuantos epigramas. México: Rosa Celeste Ediciones, 2012.
Huerta, Efraín. Poesía completa. Edición a cargo de Martí Soler. Prólogo de David Huerta. México: Fondo de Cultura Económica, 1988.
Lizalde, Eduardo. Nueva memoria del tigre (Poesía 1949-1991). México: Fondo de Cultura Económica, 1993.
Pacheco, José Emilio. Tarde o temprano. México: Fondo de Cultura Económica, 1980.

Dana Gelinas: cuando la vida ocurre en la poesía

Jorge Aguilera López
Universidad Nacional Autónoma de México


La poesía mexicana de los últimos años se ha batido en diversas escaramuzas críticas sobre la pertinencia de los modos tradicionales para agrupar a sus productores. Pertenencia generacional, afinidad estética o nómina grupal son algunos de los criterios que hemos utilizado para filiar a los poetas según sus semejanzas cronológicas, estilísticas o amistosas con sus colegas. Sin embargo, la lectura crítica de fondo, si bien debe tomar en cuenta estos factores extraliterarios del campo cultural, para trascender el dato anecdótico o referencial debe mirar la obra en función de su propio sistema de valores, dialogar con ella en primera instancia; así sea para ponerla a dialogar con su entorno literario, cultural o social.

En este sentido, el presente trabajo propone un acercamiento a la obra de Dana Gelinas (Coahuila, 1962) en función de los dos polos señalados: por un lado, entender cómo se inserta su obra en el continuo histórico de la tradición lírica mexicana; por otra parte, observar mecanismos concretos de su escritura poética que ayuden a entender la pertenencia descrita. Esta doble mirada buscará entonces trascender a un tiempo la mera lectura contextual de su obra y también la lectura inmanente de una poesía que se resiste a aislarse de su contexto, como tendremos oportunidad de mostrar.

I. Sobre la poesía mexicana de los nacidos en 1960
No pretendemos aquí hacer un mapa generacional o estilístico de los poetas mexicanos nacidos en la década de los sesenta, sino apuntar dos datos que revelan el contexto literario sobre el que Dana Gelinas y otros poetas nacidos en esa época desarrollan su obra. En primer lugar, el dato histórico obvio señala la existencia de un hecho social y otro literario, fundamentales ambos para la conformación de la poesía mexicana escrita por los nacidos en esta década: el movimiento estudiantil de 1968 y su represión en Tlatelolco y la publicación de Poesía en movimiento en 1966.

En el primer caso, el trabajo poético resintió la creciente ola represiva como un síntoma de la descomposición social que, de entonces a la fecha, parece no cesar, y eso afectará su producción como se anotará enseguida. En el segundo caso, la totemización de un gusto poético grupal elevado a canon ha persistido como una paradoja que se ha tipificado con la etiqueta “la inmovilidad de Poesía en movimiento, lo que apunta a la falta de renovación de criterios que incidan verdaderamente en la reconfiguración de nuestra tradición literaria. Después de la antología perpetrada por Paz, Chumacero, Pacheco y Aridjis, carecemos de una propuesta capaz de revelarnos con claridad, al menos, los caminos más prominentes por los poetas posteriores a los reunidos en ella.

Se ha apuntado con cierta amplitud que la poesía mexicana posterior a 1968 ha tenido como norma un persistente alejamiento de la Historia con mayúsculas, una vuelta a la interioridad individual en detrimento de la palabra como experiencia colectiva. Malva Flores ha señalado al respecto que los poetas llamados por ella generación del desencanto “transformaron a la palabra poética en una caja de resonancias tácita desde su escepticismo. Por otro lado, hicieron del poema un receptáculo privilegiado de la realidad, de aquella porción de la realidad que, ya sin ansias de totalidad, les habría sido dado vivir” (89). En esta caracterización se reconoce el eco del juicio crítico de Evodio Escalante, quien al antologar a los poetas nacidos en la década de los cincuenta ya advertía de ellos que “integran una generación en la devastación, que posiblemente ha entendido que la historia no es otra cosa que un callejón sin salida al que ha sido conducida por otras generaciones alucinadas por las ideologías y por firmes creencias en la salvación del destino humano. Estos poetas han perdido esa credulidad” (15-16).

De modo semejante, la percepción crítica sobre los poetas nacidos en los sesenta no es sino una repetición del tema en cuestión: una poesía que, ante la pertinaz caída de las certezas históricas, descree de la realidad como tema y fundamento. En un texto que sea vuelto referencia para hablar de los poetas que inician su publicación en los años noventa, el prólogo a El manantial latente, antología preparada por Ernesto Lumbreras y Hernán Bravo Varela, los autores repiten la idea de Escalante de que, para las nuevas promociones poéticas “los estragos económicos, históricos y filosóficos tras la caída del muro de Berlín en 1989, junto a la debacle del socialismo en la Europa del Este, fortalecieron una actitud que corre del escepticismo a la impotencia. Este reacomodo se reduce a una negativa casi unánime de que el poema reconvierte la realidad social” (24-25). Les parece sorprendente que acontecimientos como el levantamiento zapatista o la derrota del PRI en el año 2000, “no suscitaran un replanteamiento” en los poetas por ellos considerados y antologados. Sin embargo, y como veremos más adelante, ambos temas serán abordados por la propia Dana Gelinas, hecho que pone en duda la pertinencia de su selección.
El manatial latenteCon independencia del referente histórico, la proliferación de antologías poéticas con posterioridad a Poesía en movimiento, donde se apuntaba la distancia de la poesía respecto del acto social más como voluntad de los antologadores que como dato verificable, ha subrayado la inestabilidad de una lectura unánime o al menos estable de la tradición posterior a la fijada en 1966. En todas ellas, destaca la lectura interesada de la producción poética mexicana según los gustos o “afinidades electivas” del encargado de la selección. Así, considerar El manantial latente como referencia para leer la producción de los poetas nacidos en los sesenta y setenta solo será posible si consideramos los intereses estéticos y la limitante temporal involucrados en la selección. Si bien poetas como Jorge Fernández Granados o José Eugenio Sánchez son selecciones necesarias, tanto la presencia como la ausencia de otros nombres sugieren el problema que aqueja a las antologías sobre obras recientes. Es el caso que nos ocupa: Dana Gelinas tenía ya dos libros publicados en 2002, Bajo un cielo de cal (1991) y Sólo dios (1998), por lo que su ausencia de dicha antología obedece en primer lugar a criterios estéticos de los antologadores, pero también a la limitante temporal, que impidió considerar la importancia de su obra poética posterior: en 2004, publica Poliéster, con el que obtiene el VIII Premio Nacional de Poesía Tijuana y en 2006, cuatro años después de la publicación de El manantial latente, aparecerán dos de sus libros más importantes: Altos hornos y Boxer, con el último de los cuales ganó el premio de Poesía Aguascalientes ese mismo año.

II. Cuando la vida ocurre en la poesía
Este rodeo contextual previo, que nos ha servido para situar a Dana Gelinas en su entorno poético, nos permite también cuestionar algunos presupuestos básicos que, como hemos señalado, son recurrentes al hablar de su generación, pero que son puestos en tela de juicio al momento de analizar la obra de esta autora. De acuerdo con Iván Cruz Osorio, la poesía de Dana Gelinas “ha sido una sensación de respiro en el medio poético nacional cargado de temas que se concentran en hablar de la misma poesía, en experimentos de lenguaje, musicalidad, forma, en que al arte se justifica por el arte” (145). Con este aserto, Cruz Osorio apunta a una característica presente desde el primer libro de esta poeta: su voluntad de distanciamiento respecto de las prácticas poéticas con mayor prestigio estético. Si la poesía del lenguaje (o neobarroca, o metalingüística) ha sido la consecuencia inevitable del aislamiento social poético que hemos referido, Dana Gelinas optó desde un inicio por hacer de la experiencia social un tópico poético. En Bajo un cielo de cal encontramos, por ejemplo, un poema que transfigura el arquetipo femenino constituido en la imaginería greco-latina, a partir de la inversión de valores:

“Lápida para una mujer liberada”

Como Diana, primero una flecha
al centro de un hombre;
como Penélope,
tejer la tela de araña;
caminar siempre un paso atrás,
como Eurídice;
salir del baño, como Afrodita;
leer de noche, como Minerva;
amar a una bestia, como Pasífae;
cultivar en exclusiva la tierra de tu casa,
como Gea;
predecir la infidelidad, como Casandra;
vengar al marido, como Hera;
memorizar uno a uno los rasgos de Narciso,
como Eco;
todo para morir en tu país
sin que te lapiden…

como a una extranjera (17).

Dana Gelinas Bajo un cielo de calComo se puede observar, el trasfondo feminista del poema no recurre a la protesta virulenta frente al sojuzgamiento, sino que construye una parábola donde las virtudes del arquetipo se convierten en su lápida. La condición femenina es entonces, en este poema, la experiencia efectiva que se construye desde la colectividad de la voz poética: no es una particular, sino cualquier mujer la que enuncia, ergo, el poema propone una puesta en escena del escenario social donde se actúa el rol descrito.

La incidencia de la experiencia social en el poema, generalmente, pone en duda el papel que el poeta ha de cumplir frente a esa realidad. Desde el punto de vista de los antologadores, “en el poema de la experiencia afectiva el punto de apoyo es proporcionado por una emoción extralingüística o extraintelectual, ubicada en escenarios vitales; sus conceptos son concretos y, en el mejor sentido de la palabra, sentimentales. La aparente narratividad u oralidad que permea su discurso proviene del deseo de comunicar con la mayor sencillez y eficacia posibles” (Lumbreras y Bravo Varela 34). Esta tipificación se concreta la mayoría de las veces en el diálogo con, o en la imprecación de, un actor social, generalmente un obrero, un asalariado, un ama de casa o algún rol análogo, quien evidencia la incapacidad del poeta para entender el oficio ajeno. En su libro Altos hornos, Dana Gelinas intenta aprehender las experiencias del trabajador de la siderurgia, oficio ante el cual el sujeto poético evidencia su superficialidad:

ES EL INFIERNO
le dije,
sí, esto es el infierno.
Que Dios le conceda
una semana como obrero de los Hornos.

No, señora,
usted que escribe
no haga bromas con Dios.

La fundición es un trabajo honrado.
No huele bien,
se irritan los ojos,
y, si se descuida uno,
puede morir ese día.

Perdón, le pedí perdón
porque me pareció lo único decente.

Sin ira en el pecho,
dijo de nueva cuenta:

Es un trabajo honrado.

Y en ese momento jaló una cadena con fragor suficiente
para volcar dos toneladas de magma de acero.

En este caso, importa más asir la experiencia vital antes que la poética: no es el poema el que incide en la realidad, sino la vida la que ocurre en la poesía.

En la poesía de Dana Gelinas todo acontecimiento social es motivo poético. Lo mismo la creación de un emporio cibernético (El niño Bill Gates), o el ascenso político de Margaret Tatcher a partir del uso de la violencia (La Doncella de Hierro), que las implicaciones de una festividad comercial como el 14 de febrero, tema que estructura su libro ganador del Premio Aguascalientes, Boxers. De igual modo, el aserto de que los poetas de su generación no repararon en los acontecimientos políticos de su época carece de asideros en su obra. Tanto el levantamiento armado en Chiapas como la llegada de Vicente Fox a la presidencia, por señalar dos hitos históricos, son tratados en la poesía de esta autora, quien evita la tentación de filiar el poema a la alabanza o denuesto de uno u otro acontecimiento. Sobre el primero, opta por un registro que evidencia la injusticia social que detonó el levantamiento zapatista y la falta de comprensión a las causas profundas de dicho movimiento:

Ahora los investigadores estudian Chiapas.
Los turistas huyen de Chiapas.
Los caciques cuentan cabezas.
Dicen que Dios abandonó la montaña.

Ahora será difícil vivir en paz,
sin las grandes certezas de la infancia.

Sobre el segundo, la llegada de un nuevo presidente no es sino un cambio ritual, cuya figura física permite alegorizar la idea colectiva que de él se tiene: un personaje cuya realidad circundante se construye a la medida de sus intereses, lo cual termina por encerrarlo en un solipsismo político:

Pero el presidente entrante
no cabe ya en su vieja cama.
Necesita una más vasta,
más fuerte,
con espejos de su estatura para ensayar
el discurso;
firme como una roca,
para que nadie escuche la menor inquietud;

una cama hecha a la medida
para que nadie más quepa en ella;
que sea alta, para que los insectos no acechen,
con el respaldo en el rincón más oscuro.

De acuerdo con Iván Cruz Osorio, en la poesía de Dana Gelinas “la idea de la injusticia social se combina con una angustia nunca reprimida, el empleo de las expresiones más duras junto con las emociones más tiernas, y la preocupación por la belleza formal, las posibilidades acústicas de la palabra y la variedad de ritmos” (145). Sin duda, en esta obra hay un diálogo con las formas y la tradición clásicas, pero que siempre busca ser situada en el contexto particular de la realidad histórica presente. Si el poema es una variación del tema heracliteano del agua que discurre incesante, éste será concretado en la experiencia de la afanadora que debe limpiar el agua que corre por el piso del centro comercial: “Odio estar aquí,/ no dejo a mis hijos por gusto,/ necesito el Seguro Social para el mayor, por las terapias” (“Agua”, en Poliéster 29). O bien, la relectura de Las mil y una noches se concreta en la cuenta regresiva del fin de milenio pasado: “En la radio/ comienza la cuenta regresiva: las mil menos una noches/ […] El futuro nos sorprendió a todos en harapos” (“Aves del paraíso”, en Poliéster.3 Ancila (JA)1

Hemos intentado mostrar que Dana Gelinas ha desarrollado una voz poética cuyo sustento primigenio es la importancia de la experiencia vital como punto de partida para la creación poética, quizá a contracorriente de otros poetas contemporáneos a ella que han optado por hacer del texto poético una entidad autocontenida. En suma, leer a esta poeta es también cuestionar los juicios críticos hegemónicos que, como toda generalización, corren el riesgo de dejar fuera los lindes de la tradición. Tanto en su contexto como en su obra, Dana Gelinas representa una voz particular y necesaria de considerar si deseamos dar cabal cuenta del fenómeno poético mexicano, al margen de intereses agrupados por afinidades estéticas que siempre serán parciales.

BIBLIOGRAFÍA
Cruz Osorio, Iván. “Ayer y hoy de la poesía ‘social’ en México, y una propuesta”, en Alforja, 36 (primavera 2006): 137-147.
Lumbreras, Ernesto y Hernán Bravo Varela. “Prólogo”, en El manantial latente, muestra de poesía mexicana desde el ahora, 1986-2002. Selección, prólogo, notas y apéndices de Ernesto Lumbreras y Hernán Bravo Varela. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2002.
Escalante, Evodio, “Prólogo”, en Poetas de una generación 1950-1959. Selección y prólogo de Evodio Escalante. México: Uiversidad Nacional Autónoma de México, 1988, pp. 7-17.
Flores, Malva. El ocaso de los poetas intelectuales y la “generación del desencanto”. México: Universidad Veracruzana, 2010.
Gelinas, Dana. Bajo un cielo de cal. México: Fondo Editorial Tierra Adentro, 1991. 2ª edición: México: Instituto Coahuilense de Cultura-Fondo Editorial Tierra Adentro, 2006.
—–. Sólo Dios. Edición Virtual, El Cocodrilo Poeta Ediciones, 1998.
—–. Poliéster. Tijuana: Ayuntamiento de Tijuana, 2004; 2ª edición: México, Universidad Autónoma de Coahuila, 2009.
—–. Altos Hornos. México: Praxis, 2006.
—–. Boxers. México: Instituto Nacional de Bellas Artes – Joaquín Mortiz, 2006.