Número 4

Contenido de Ancila 4

La reconstrucción imposible

Memoria y espacio de la ciudad en “Las ruinas de México” de José Emilio Pacheco

Roberto Cruz Arzabal
UNAM

Días después del terremoto que destruyó una parte de la ciudad de México el 19 de septiembre de 1985, José Emilio Pacheco escribió el largo poema “Las ruinas de México” a manera de elegía que intentaría no sólo dar cuenta de la destrucción, sino explicarla en un orden de sentido en el que lo monstruoso puede ser comprendido. En este breve ensayo, me interesa aproximarme al poema de Pacheco a partir del modo en el que el sujeto se desenvuelve dentro y fuera de la ciudad como un espacio articulado. Para esto, propongo la lectura de ciertos pasajes desde una perspectiva doble, espacial y simbólica.

Para lo primero, vale recordar la definición que diera Michel De Certeau para la distinción entre lugar y espacio:

Hay espacio en cuanto que se toman en consideración los vectores de dirección, las cantidades de velocidad y la variable del tiempo. El espacio es un cruzamiento de movilidades […] El espacio es al lugar lo que se vuelve la palabra al ser articulada […] El espacio es un lugar practicado. De esta forma, la calle geométricamente definida por el urbanismo se transforma en espacio por intervención de los caminantes (La invención de lo cotidiano 129)

¿Es posible practicar la ciudad como espacio una vez que la destrucción ha tomado posesión de ella, o es que esa destrucción posibilita la reconstrucción paralela, o mejor, alterna del espacio en oposición al trazado cartográfico del lugar? Para responder esta pregunta, recurro al trabajo que recientemente publicó José Ramón Ruisánchez, Historias que regresan, en donde en el capítulo dedicado a Pacheco, asegura el crítico: “El tropo que recorre toda la obra de José Emilio Pacheco, fundándola, otorgándole un centro común al cual él ha sido perpetuamente fiel es la reconversión del pasado, de silencio en imagen presente, de narración gastada por el lugar común en novedad; de cartografía en topología” (72).4 Ancila (RC) 2

En este sentido, podemos pensar en el poema de Pacheco y las posibilidades de habitar topológicamente las ruinas de una ciudad: la topología se construye con un sujeto que observa desde dentro, que no puede controlar lo que camina, que transita no sólo el espacio sino los elementos temporales y textuales que componen ese lugar; para componer el espacio durante su trayecto, el yo de “Las ruinas de México” se sirve no tanto de lo que observa sino de lo que recuerda. No parece haber un sentido remanente en la ciudad que transita Pacheco, sino premoniciones que anteceden al vacío.

Recordemos que el poema se abre con tres epígrafes, uno que encabeza el poema en general y otros dos a la sección primera, en particular. Me interesan, por su contenido, estos dos últimos. El epígrafe bíblico “Y sobrevino de repente un gran terremoto” sitúa la experiencia del desastre en un plano simbólico y ahistórico que permite igualar la ciudad de México a los espacios sagrados de la tradición judeocristiana; por su parte, el epígrafe de Luis G. Urbina, cuyo final dice: “ya seré en mi ciudad un extranjero”, permite situar el poema en una perspectiva nostálgica melancólica que funciona a modo de contrapunto a la perspectiva anterior. Ambos referentes, sin embargo, juegan un papel, creo, más importante dentro de la obra completa, pues construyen la ciudad en una doble articulación dentro del poema, como lugar físico, deíctico, es decir, referencial, y como lugar textual que se nutre del tejido de textos que pueblan el poema. En este sentido, traigo a cuento el estudio que sobre el poema realizó Luis Vicente de Aguinaga para quien:

[…] Pacheco hace un esfuerzo notable con tal de conseguir que cada tema de “Las ruinas de México” se vea no tanto ennoblecido como anticipado por algún momento de la tradición judeocristiana, grecolatina o hispano-mexicana, como si los textos poéticos de una biblioteca fundamental en cierta forma también fueran proféticos (“Paraíso en ruinas” 334)

El lamento y la desazón recorren “Las ruinas de México” hasta alcanzar un tono milenarista que se hace más evidente cuando el yo, tras renunciar a entender las razones de la destrucción para narrarla, descubre otras posibilidades en el valor de memoria que tiene la poesía. Si bien el tono y la aparición de tópicos sobre la destrucción pueden parecer chocantes debido a su insistencia, creo que pueden ser leídos como una estrategia poética del autor, quien moviliza los tópicos tradicionales para re-narrar la ciudad e intentar hacerla de nuevo habitable, al menos en una memoria creada ex profeso. Por ejemplo, el poema 5 de la primera sección dice:

Se alza el infierno para hundir la tierra
El vesubio estalla por dentro
La bomba asciende en vez de caer
Brota el rayo en un pozo de tinieblas.
(Tarde o temprano 308)

Además de referir a los tópicos clásicos del mundo al revés (sin el signo cómico que suele portar, por supuesto), el fragmento opera desde la referencialidad histórica para enmarcar la destrucción de la ciudad en un plano temporal, más que espacial. Para explicar esto, recurro al concepto de producción de presencia que acuñara Gumbrecht para referirse a los fenómenos estéticos en los que el tiempo juega un papel secundario y que, por efecto de este desplazamiento, se centran en la potencia de lo espaciotemporal como un elemento comunicativo. Así, el poema hace convivir distintos tiempos en un espacio común, la destrucción y la ciudad. Poco importa que el tiempo y el espacio del Vesubio y de la bomba sean otros y distantes, lo central del fragmento es que ambos referentes le dan forma nueva a la ciudad como un espacio inhabitable en la realidad pero existente en la memoria; lo que queda de la ciudad, la destrucción y las ruinas, cede ante las premoniciones históricas y poéticas.

Al inicio de su poema, Pacheco no habita la ciudad, ni pretende asirse de los objetos o las cosas humanas que la constituían (el primer poema dice “Absurda es la materia que se desploma/la penetrada de vacío, la hueca” Tarde o temprano 307); lo habitable, o mejor, lo habitado, se vuelve entonces la violencia del desastre. Así el poema 2 de la segunda sección que dice:

Avanzo, doy un paso más,
Miro de cerca el infierno.
Muere el día de septiembre
Entre la asfixia y los gritos.

Arañamos las piedras y brota sangres
Todo el peso del mundo se ha vuelto escombro.
La palabra desastre se ha hecho tangible.
(Tarde o temprano 311)

Esta materialización del desastre sangra y es tangible, sitúa a la ciudad en un espacio mítico en el que la destrucción puede adquirir una interpretación para salir del desastre o para habitarlo. A este respecto, dice De Aguinaga, hablando del significado de la estructura del poema:

Al dotar a cada parte de la serie de un mismo número de textos, a saber: doce, Pacheco hace pensar en los años del calendario solar contemporáneo, con sus doce meses, y atrae por lo tanto a su poema una constatación práctica (que todo año es un “círculo”: un ciclo) y el efecto de una sinécdoque (que, al hablar de un año, se habla de las eras y “vueltas” del tiempo en un sentido más amplio). Así las cosas, ¿no cabe interpretar dicha sucesión de cinco series o “años” como una manifestación a escala de las edades o “soles” que, según la tradición prehispánica, eran cinco en total y contenían toda la evolución de la especie humana y de la tierra? (330)

Esta lectura mítica nos permite sugerir que buena parte del poema es una reconstrucción discursiva de las ruinas, no de la ciudad. Si el desastre de proporciones físicas y simbólicas ha convertido la ciudad del pasado –la ciudad, esto es importante, que ya se habitaba en la memoria– en ruinas, es decir, en lo que Augè ha llamado un no lugar, una cartografía del tránsito perenne de quien no está; el poema y el mito permiten habitar la destrucción y reconocer la dimensión violenta de los acontecimientos sin acudir a la forma derruida de las cosas. No es que se habiten las ruinas para reconstruir lo que un día fue, sino que la discursividad del poema hace habitable, en un orden textual, la violencia. Así en el poema 2 de la tercera sección:

La tierra que destruimos se hizo presente.
Nadie puede afirmar: “fue su venganza”
La tierra es muda: habla por ella el desastre.
La tierra es sorda: nunca escucha los gritos
La tierra es ciega: nos observa la muerte.
(Tarde o temprano 319)

Son los actos violentos lo que queda de la ciudad, es su reconocimiento lo que hace habitable, en su enunciación, las ruinas de la ciudad. La materialización de este acto violento, la memoria encarnada de este acontecimiento al mismo tiempo mítico y físico, es la cicatriz que quedará no en los espacios sino en el tiempo:

Era tan bella (nos parece ahora)
esa ciudad que odiábamos y nunca
Volverá a su lugar

Hoy una cicatriz parte su cuerpo.
Jamás podrá borrarse. Siempre estará
Dividiéndolo todo el terremoto.
(Tarde o temprano 329)

4 Ancila (RC) 1La insistencia de Pacheco por las citas y las referencias, si bien es una estrategia continua a lo largo de su obra, en este poema adquiere visos de urgencia por el sentido; como si la única posibilidad de la ciudad después del terremoto fuera no la reconstrucción sino la experiencia de la premonición. El yo se muestra alejado de los espacios y las cosas, a las que, como se vio, reclama su condición endeble, para privilegiar la textualidad y la memoria. El poema pareciera enunciar que la única posibilidad después del desastre es la cita, no los objetos ni los espacios. Paradójicamente, el yo se conduele de quienes perecieron en la catástrofe, pero no le otorga una habitación a los sobrevivientes; más que supérstite, el sujeto que camina la ciudad es alguien que pondera el valor de lo poético como profecía.

El desastre ha suspendido la temporalidad de la ciudad y la ha vuelto toda materia deshecha, las ruinas de lo que queda, reunidas en la memoria y en la enunciación del poema, son entonces una materia primigenia, cuerpo del símbolo de la historia, de lo que ha de nacer otra cosa. Lo que resulta de la ciudad no es la reconstrucción sino un lugar que nacerá del derrumbe para continuarlo, recordemos el final del poema:

Con piedras de las ruinas, ¿vamos a hacer
Otra ciudad, otro país, otra vida?
De otra manera seguirá el derrumbe.
(Tarde o temprano 339)

Además de un poema elegíaco, “Las ruinas de México” es también una, por decirlo de algún modo, epistemología de la ciudad. Si la violencia es la partera de la historia, la violencia del desastre es, en el poema, la forma de la materia y del tiempo. Al movilizar los tópicos tradicionales de la destrucción para situar a la ciudad en un espacio mítico, existente pero no habitable por los hombres, Pacheco restituye el papel de la violencia física en la construcción de lo que viene. Esto no significa, por supuesto, que el poema sea una alabanza de esta violencia, pero sí su aceptación resignada aunque indispuesta. Para Ruisánchez:

En la obra de Pacheco, el pasado, la naturaleza, los libros son infinitamente productivos, aguardan la mirada diferente que escuche lo que tienen que decir, lo que acaso siempre han estado diciendo pero se ha ignorado. […] El olvido retorna para revelar que siempre ha sido memoria. Una forma de memoria que en su vuelta muestra sus capacidades para modificar el pasado, y desde esa modificación cambiar el presente y el horizonte futuro implicado en éste. (Historias que regresan 73)

Sin embargo, este poema de Pacheco parece situarse en las antípodas de su trayectoria general, más que una formación del sentido de futuro desde la nostalgia, “Las ruinas de México” es una confesión de la destrucción mediante la enunciación de la ciudad en efectos de presencia. No hay en el poema un atisbo de futuro anunciado por lo pasado, sino un impasse de lo material a lo que lo textual sólo responde como anunciación de lo violento y lo móvil; el espacio mítico que se resuelve en la hecatombe es lo que queda del terremoto, es decir, el sentido existirá en un pasado amenazante del que los sobrevivientes no podrán hacerse cargo. El poema no busca la reconstrucción del sentido sino de la nostalgia como anunciación de lo visible, lo que queda, las ruinas, son, al final, el recordatorio de la materia destruida, no su posibilidad.

BIBLIOGRAFÍA
Aguinaga, Luis Vicente de. “Paraíso en ruinas. El tópico del retorno en cuatro poetas mexicanos del siglo XX”. Moenia 16, 2010, pp. 327-341.
De Certeau, Michel. La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer. Trad. Alejandro Pescador. México, Universidad Iberoamericana, 1996.
Gumbrecht, Hans Ulrich. Producción de presencia. Lo que el significado no puede transmitir. Trad. Aldo Mazzucchelli. México, Universidad Iberoamericana, 2005.
Pacheco, José Emilio. Tarde o temprano [Poemas 1958-2000]. México,  Fondo de Cultura Económica, 2000.
Ruisánchez, José Ramón. Historias que regresan. Topología y renarración en la segunda mitad del siglo XX mexicano. México, Fondo de Cultura Económica-Universidad Iberoamericana, 2012.

Entrevista a David Huerta

Jocelyn Martínez Elizalde
UNAM

Había un mundo para caerse muerto y sin tener con qué,
había una soledad en cada esquina, en cada beso;
teníamos un secreto y la juventud nos parecía algo dulcemente ruin;
callábamos o cantábamos himnos de miseria.
Teníamos pues la negra plata de los veinte años.
Efraín Huerta, “Borrador para un testamento”

Con motivo de los centenarios de tres de los escritores más importantes de la literatura en lengua española: Efraín Huerta, Octavio Paz y José Revueltas −o quizá sólo tomándolo de pretexto−, aprovechamos para acercarnos al poeta David Huerta, a quien la vida mantuvo cercano a estos autores de diversas formas. Platicamos con él sobre la importancia general de estos escritores y, en particular, de cuáles son las formas en las que podemos leerlos con nuevos ojos, con menos prejuicios y más disponibilidad a encontrarnos con tres obras fascinantes y diversas, que en ocasiones pueden mostrarse opuestas, pero que en realidad guardan más afinidades estéticas de las que hemos querido aceptar.


Jocelyn Martínez (J.M.): Mucho se ha dicho sobre las diferencias políticas e ideológicas de los tres autores del centenario, pero partamos ahora de sus afinidades estéticas: Efraín Huerta, Octavio Paz y José Revueltas, ¿qué los unía a pesar de sus diferencias políticas?

David Huerta (D.H.): Habría que pensar en todo lo que nos queda de esos escritores por escrito, porque también hay imágenes, videograbaciones, películas, grabaciones magnetofónicas, pero es necesario poner en relación una vida con otra, una personalidad con otra y una obra con otra. Quiero decir, las tres vidas y las ideas que hay en esas vidas, ponerlas en relación a través de lo escrito por ellos. Desde luego están los poemas de Efraín Huerta en los que se ocupa de Revueltas y en los que habla de Octavio Paz con todas sus letras.

J.M.: ¿Como cuáles?4 Ancila (JM) 3

D.H.: El “Borrador para un testamento” es un buen punto de partida: fue publicado en 1964, cuando Efraín Huerta cumplió 50 años, está dedicado a Octavio Paz y es una evocación de los años de primera juventud y de trabajos literarios. A mí me parece que recrea un ambiente, mucho mejor de como lo han hecho los cronistas y los historiadores. En ese poema está depositada toda una emoción de juventud, de primeras investigaciones literarias, de primeras decisiones, de la presencia de la literatura en la vida de esos jóvenes que fueron Efraín Huerta y Octavio Paz y las empresas que echaron a andar, como las revistas en las que participaron. Lo que yo veo ahí es una relación en la que se ponen de manifiesto intereses comunes frente al país. Lo que ese poema revela de la mente de estos poetas es mejor que cualquier pesquisa historiográfica y más que cualquier historia de la literatura mexicana (que todavía está por escribirse). No es nada difícil saber lo que quiere decir Efraín Huerta cuando habla del imperio de la Plaza Garibaldi, de la vida en el Centro Histórico, que para ellos era simplemente la Ciudad de México, lo que significaba estudiar, leer y empezar a escribir; lo que significaba, sobre todo, la obsesión de la generación de la entreguerra que era la revolución, la revolución a secas o a veces la revolución mundial.

J.M.: ¿Cuáles eran esos intereses compartidos?

D.H.: Ellos decidieron que lo que les tocaba era escribir, publicar revistas, publicar libros, participar en el debate nacional como jóvenes universitarios, como intelectuales, como poetas, como editores. En realidad, esto pone de manifiesto, en el caso específico de Efraín Huerta y de Octavio Paz, esa comunidad de intereses en tanto que ellos son, como el propio Paz, lo dijo: “Hijos de la revolución”.

J.M.: Con frecuencia pensamos en Efraín Huerta y en Octavio Paz, como autores que aun siendo cercanos, como parte de una generación y de proyectos literarios comunes, aparentan ser elementos opuestos. ¿Qué tan cierto consideras esto?

D.H.: Justo en esa comunidad de intereses que los mantenía unidos al principio: esos intereses crecerían y se transformarían, y en algún momento se convertirán en el gran problema; pero todo ello, en el caso de estos dos autores, se relaciona también con la poesía. Octavio Paz lo dijo con bastante claridad, en textos en los que explicaba cómo para aquellos jóvenes la revolución, el erotismo y la poesía estaban unidos en un solo proyecto. Había una vinculación de estas tres zonas de la experiencia espiritual, social y cultural: revolución, erotismo −el amor en todos sus matices− y la poesía, todo eso estaba puesto en una relación íntima, era prácticamente una constelación homogénea; para Huerta, ocurría algo muy semejante. La divergencia empezó entre ellos dos cuando Huerta se dedicó franca y abiertamente a la militancia política dentro de Partido Comunista Mexicano. Octavio Paz tuvo cierta simpatía por la izquierda partidista, pero fue alejándose paulatinamente a lo largo de los años hasta quedar en una postura adversa, por todo lo que significó la degeneración del estado soviético y su influencia en el mundo. Ése es el motivo de la gran disensión, de la divergencia de Octavio Paz y Efraín Huerta. Y hay que decirlo con todas sus letras: mientras que Huerta permaneció fiel a sus ideales de juventud, Paz fue revisando sus posturas autocríticamente y asumiendo una postura abiertamente hostil a lo que tenemos que llamar la degeneración estalinista del proyecto de liberación de la humanidad. Yo creo que Octavio Paz tenía razón y Efraín Huerta, no; aunque hubiera sido difícil que lo reconociera.

Así es que el problema entre Octavio Paz y Efraín Huerta son las miserias de la política y algunos esfuerzos de gente extrañamente interesada en enfrentarlos. Nunca he entendido por qué quieren enfrentarlos si tienen mucho más en común que diferencias. En el caso de Revueltas podría hacerse un experimento semejante al que he hecho aquí, sobre la marcha. Hay testimonios de admiración de Octavio Paz a José Revueltas. Paz visitó a Revueltas en la cárcel.

J.M.: Existe también una carta que Revueltas le escribe a Paz desde Lecumberri para contarle cómo están leyendo sus poemas y un maestro de 24 años llora al leer “El cántaro roto”. ¿Qué representa este tipo de correspondencia entre estos autores que en ese momento se encontraban en circunstancias tan distintas?

D.H.: Hay una gran afinidad, pero también hay muchas diferencias entre ellos. Yo creo que tenemos que saber entenderlas y enterarnos de cuáles son esas diferencias y cada quién decidirá de qué quiere enterarse y cómo lo juzgará. Por ejemplo, la poesía “callejera” de Efraín Huerta contra la poesía “exquisita” de Octavio Paz, esta simplificación que han hecho críticos muy mal preparados no tiene mucho caso y sirve sólo para pensar las cosas de manera maniquea y eso sirve para remedar el pensamiento, pero no para pensar realmente.

J.M.: Ponerlos en polos opuestos es hacer una crítica muy fácil. ¿De qué manera afecta eso a los autores?

D.H.: Es facilísimo y quien sale perdiendo ahí es Efraín Huerta, porque él también era un poeta exquisito. “Línea de alba” o “Absoluto amor” son poemas a los que, si les quitamos el nombre del autor, los efrainófilos dirían: “yo rechazo esta poesía porque es una poesía exquisita, muy amanerada, de florero, de centro de mesa, de cristal cortado” pero se trata de Efraín Huerta, el poeta callejero, alburero, desmadroso, pícaro; es la misma mano que escribió el “Manifiesto nalgaísta” o “Barbas para desatar la lujuria” o “Juárez-Loreto”.

J.M.: Podemos decir que se mueve en los dos registros.

D.H.: Claro, ¿por qué? Porque era un poeta muy bueno. Puede manejar esos distintos registros y no perder el norte, no perder su estrella polar, que es la pasión poética.

J.M.:A quien le va peor es a Huerta, aunque Paz tampoco sale muy bien librado, actualmente hay muchos lectores jóvenes que no lo leen por esas mismas etiquetas reduccionistas.

D.H.: Claro, se renuncia a leerlo.

Efraín HuertaJ.M.: ¿Qué debemos agregar al nombre de Efraín Huerta? Si sólo decimos “Efraín Huerta, poeta de la ciudad” le quitamos muchísimo de todo lo que no es de la ciudad y que también está latente en su obra. ¿Qué hay que agregar a Paz?, que en ocasiones se simplifica con “Octavio Paz, poeta del lenguaje”.

D.H.: a Octavio Paz hay que agregarle prácticamente todo. Para Efraín me parece justo el rótulo “poeta de la ciudad”, con todo y ser una simplificación, pero si leemos la obra de Efraín Huerta desde su madurez, desde sus últimos poemas, como “Amor patria mía” y si vemos en retrospectiva la obra de Huerta a partir de este poema todo tiene un sentido extraordinario, al mismo tiempo mexicano y latinoamericanista; por ejemplo, la aparición de José Martí, a quien llama “un sinsonte cubano”. La frase es muy afortunada y quiere decir mucho, Martí tiene relación con México, Martí vivió en México, Martí fue poeta en México, por eso lo llama así. Pero además está el gran poema sobre Rubén Darío, “Responso por un poeta descuartizado”, sobre ese poema yo tengo una muy modesta opinión que creo que vale la pena plantear aquí: Es el último gran poema modernista, hecho con toda deliberación como tal. Pero al mismo tiempo es un poema de la parte subterránea del art nouveau, de la bohemia alcohólica. Esta imagen que Efraín Huerta fomentó como un poeta descuidado, sin una buena educación retórica, es falsa. Ese poema es muy elaborado lingüística y retóricamente. Es un poema muy bien documentado; por ejemplo, dice “estallaron los veintiún cañonazos de la fortaleza de Acosasco”, pues ese dato está en la biografía de Rubén Darío de Edelberto Torres, que Efraín Huerta conocía casi de memoria. Se presenta una dimensión mexicana y una latinoamericana; una dimensión modernista y una romántica, que se traducen no sólo como etiqueta si no como postura poética y vital frente a las grandes figuras: Martí, Darío, Morelos, Hidalgo…

J.M,: ¿En qué otros aspectos encontramos la complejidad de Efraín Huerta?

D.H.: En eso que documentó Sergio Ugalde Quintana, acerca de la relación entre Efraín Huerta y José Lezama Lima. Para la gente es muy sencillo ver a Huerta en relación con Mario Benedetti o con Jaime Sabines o con Roberto Bolaño (por Los detectives salvajes), pero no les resulta tan fácil ver su relación con Lezama, y tuvo una relación poética muy fuerte, más fuerte que con los otros. Entonces, es “El poeta de la ciudad” y es, además, un poeta mucho más complejo de lo que hasta ahora hemos pensado.

J.M.: ¿Cómo está presente la poesía, en el caso de Efraín Huerta, en sus actividades no poéticas, como la de crítico cinematográfico?

D.H.: Desde hace algunos años y ahora con motivo del centenario se han hecho diversas revisiones e investigaciones hemerográficas, por una parte está la labor de Alejandro García, la de Raquel Huerta-Nava, la de Carlos Ulises Mata; igualmente Sergio Ugalde Quintana y Ernesto Mendoza están haciendo también pesquisas hemerográficas y han encontrado, por decenas, frases e imágenes en el periodismo de Huerta que luego se trasladan a los poemas. El periodismo que hizo Efraín, sobre todo político, en los años treinta también está lleno de frases que, a veces, treinta o cuarenta años después se integrarían a los poemas. Por ejemplo, en el “Borrador para un testamento” se lee: “dimos venas y arterias/, lo que se dice anhelos,/ a redimir el mundo cada tibia mañana”, esto representa en el poema el compromiso político de estos muchachos, Efraín Huerta y Octavio Paz, preparatorianos. Pues bien: “dimos venas y arterias” es una frase que está en el periodismo político de Efraín Huerta de los años treinta. Eso quiere decir que aprovechaba todos los materiales, del mundo, de sus lecturas y de sus propias escrituras para crear una extraña intertextualidad.

J.M.: Y aquí lo interesante es que esa intertextualidad se presenta en distintos tipos de discursos, pertenecientes a sus distintas actividades.

D.H.: La vocación no sé si de historiador, pero sí de periodista y de un poeta atento a lo que hicieron las vanguardias, lleva a Efraín Huerta a utilizar sin comillas ni cursivas documentos históricos en “Amor, patria mía”, por ejemplo el acta de excomunión del padre Hidalgo. Ahí está haciendo lo mismo que en su momento hicieron T. S. Eliot y Ezra Pound con los materiales de la cultura que estaban a su disposición; pero sin comillas ni cursivas ni ninguna marca tipográfica. Es un acto muy desafiante ante la cultura y ante la propiedad intelectual.

J.M.: Pienso que algo semejante sucede cuando escribe un poemínimo y toma un texto, un letrero, un refrán y lo incorpora en su texto poético.

D.H.: Sí, está tomando los textos que están allí, con mucha libertad, con mucha soltura, incluso con cierto descaro, pero un descaro muy saludable.

J.M.: ¿Y en el caso de Paz?

D.H.: Paz es un poeta que comparte muchos temas con Huerta; por lo pronto, también es un gran poeta de la ciudad. Recuerdo que Octavio Paz decía: “Efraín Huerta utiliza muchas veces un lenguaje fuerte”, y lo decía con cierta impaciencia. No le gustaba que Efraín Huerta escribiera “La del piernón bruto me rebasó por la derecha”, eso nunca lo hubiera escrito Octavio Paz y muy su derecho, no era ese tipo de escritor. Pero Paz también escribió cosas terribles, por ejemplo en “Piedra de sol” hay pasajes muy bruscos, de lenguaje fuerte de otro tipo, nada complacientes, nada exquisitos, él también es un poeta intenso. “Aguila o sol” es otro poema donde hay presencias demoniacas. Estos poetas escriben en serio, cuando ponen “demonio”, cuando ponen “alba”, cuando ponen “rosa”, dicen cosas muy fuertes, como deben hacerlo los buenos poetas, cada palabra para ellos está llena de significados y experiencia y eufonía.

4 Ancila (JM) 2J.M.: Octavio Paz tiene también una carta que le escribe a Huerta, desde Nueva Delhi, para agradecerle que lo haya defendido de los periodistas mexicanos que lo culpan de estar “grillando” para obtener el Nobel en vez de Neruda.

D.H.: Sí, ahí se manifiesta la fidelidad de Efraín Huerta a la amistad de la juventud y eso es lo que le reconoce Octavio Paz. Seguramente Huerta dijo algo así como “Octavio Paz es incapaz de andar grillando y maniobrando y cabildeando para ganarse el premio Nobel, porque es un hombre bueno y un poeta muy íntegro” y entonces Paz, muy conmovido le dice “gracias por esta defensa en nombre de nuestra vieja amistad.”

J.M.: Ahí está la prueba de una amistad que no tiene que ver con afinidades perpetuas, ni siquiera tenían que seguir haciendo cosas juntos. Además, en esa misma carta, Paz le dice que aprovecha para felicitarlo por ese bello poema titulado “El Tajín”. Se pone en evidencia una lealtad amistosa, así como un respeto y una admiración mutua. Como profesor de la UNAM y de la UACM, ¿qué nuevas posibilidades de lectura de Octavio Paz, Efraín Huerta y José Revueltas te gustaría ofrecer a tus alumnos?

D.H.: Me gustaría que vieran la relación de ellos tres con la poesía mexicana y latinoamericana y en general con la lengua española y, también, con la poesía universal, para que vean cómo es que estos autores, que son tan buenos, tan intensos, no están solos, no salieron de la nada. Huerta tiene una enorme relación con López Velarde; con los Contemporáneos, con Pellicer, pero también con Villaurrutia. Ver a un poeta en relación con todos los demás me parece uno de los espectáculos más fascinantes en nuestra actividad como lectores y como maestros. Tengo que decir además una cosa que me molesta y francamente me incomoda: tanto endiosamiento de Octavio Paz no le hace ningún bien. Paz también tiene un lugar en la poesía mexicana que nos permite entenderlo, el endiosamiento lo aleja de esa historicidad en la poesía mexicana. Aparentemente está fuera porque se encuentra en quién sabe qué empíreo de semidioses. Octavio Paz tiene un lugar en la poesía mexicana contemporánea y se lo están quitando con ese endiosamiento absurdo.

J.M.: ¿Y en el caso de Revueltas?

D.H.: Para mí, muchísimo más allá de los géneros, Material de los sueños es uno de los grandes libros de poesía de este país. Material de los sueños es como un prodigio literario; El Apando también es un poema, un infierno dantesco y mexicano.

J.M.: Sí, yo igual pienso en la complejidad y en la precisión verbal de “Dios en la tierra” y de “Dormir en tierra”, en esos cuentos en específico cada palabra es justa.

D.H.: Sí, es sorprendente, independientemente de los poemas de Revueltas que fueron descubiertos tardíamente, pero también están ahí y yo me quiero ocupar de ellos en algún momento, valen mucho la pena. También hay un poema dedicado a Efraín Huerta que se llama “Nocturno de la noche”.

J.M.: Para finalizar, ¿de qué forma están estos tres autores en la obra de David Huerta?  

D.H.: Yo estoy tan marcado por la poesía de Efraín Huerta y la de Octavio Paz −y por los ensayos de Paz y las conversaciones de Huerta−, como por las narraciones de Revueltas. Yo me siento, en términos literarios, pariente de los tres.

 13 de mayo de 2014

 

Karen Villeda habla sobre Dodo

“Todos somos depredadores,

pero también podemos ser cazados”

 

Alejandro Higashi
UAM-Iztapalapa

Dodo, publicado por el Fondo Editorial Tierra Adentro en 2013, es el tercer poemario de Karen Villeda. En el caso de los libros anteriores, Tesauro (CONACULTA, 2010) y Babia (UNAM, 2011), la primera sorpresa al leerlos fue su capacidad para sumergir al lector en una narrativa compleja y absorbente, difícil de abandonar, porque una vez planteado el enigma y mientras más se adentraba uno en las atmósferas opresivas que proponía la autora, construidas sobre lo dicho y lo no dicho, más se vinculaba el lector con los protagonistas de las historias, seres vivos atascados en un vórtice de sentimientos encontrados, llenos de frustraciones, de pequeñas alegrías, de inseguridades, de dudas, con avances y retrocesos en el tiempo real de la lectura. Tesauro y Babia son dos poemarios en los que la imagen poética gravita con equilibrio sobre las olas altas de la narración. No extraña que el nombre de Karen Villeda se vincule a premios prestigiosos como el Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino 2013 (precisamente por Dodo), el Primer Premio de poesía de la revista Punto de Partida en 2008 (por fragmentos de Tesauro) y el IV Premio Nacional de Poesía para Niños “Narciso Mendoza” en 2005 por Leopoldo y sus siete gatos (que será publicado por Alfaguara Infantil). Se trata de una poeta prolífica cuya obra ha sido publicada en Argentina, Brasil, Colombia, España, Estados Unidos, Guatemala y Venezuela y se ha traducido al inglés y al portugués; y cuya obra creativa se prolonga con facilidad a soportes menos convencionales, como puede comprobarse en otro de sus proyectos, la web POETronicA, donde Villeda compuso una animación en stop motion de Dodo en la que explota el lado infantil del poemario. Su próximo libro, Constantinopla, aparecerá bajo el sello Posdata Editores, aquí un adelanto en Tierra Adentro.

En ocasión de la aparición de Dodo, Karen Villeda accedió amablemente a concedernos una entrevista exclusiva para Ancila, Revista del Seminario de Investigación en Poesía Mexicana Contemporánea.

 

Alejandro Higashi (A. H.): ¿Cuál es la historia que has elegido contar en Dodo? Dodo, Karen Villeda

Karen Villeda (K. V.): Dodo es una microhistoria de la violencia, a partir de un acontecimiento que me interesaba explorar: la ausencia del dodo. El dodo ha sido un personaje comercializado para el público infantil, y no solamente en la figura caricaturesca hecha por Disney inspirada en Alicia en el país de las Maravillas, sino en bestiarios escritos para niños hace décadas como el de Hilaire Belloc (1870-1953), que tiene un poema donde dice que uno puede ver los huesos y el pico del dodo en el “mu-se-o”. Me interesaba resignificar esa ausencia, que es infantil en nuestro imaginario, pero se revela como siniestra a la vez, porque esta especie se extinguió por culpa del hombre y su codicia. El dodo no podía volar (ni escapar), su carne no era apta para el consumo humano y no era un ave particularmente bella cuyas plumas se podían usar como ornamento. En menos de un siglo, desapareció de la faz de la tierra.

“Catorce pulgares, siete pitos estancados en Mauricio. Una verdad demográfica” (Dodo).

A. H.: ¿Por qué recurrir a la literatura de viajes?

K. V.: Me interesa la estructura de la literatura de viajes por la diversidad que plantea: puedes documentar o evocar, que es lo que suelo hacer cuando estoy de viaje y tomo notas. En Babia me acerqué al diario de un viaje personal con la figura paterna, fueron textos escritos a lo largo de mi adolescencia y vida universitaria. Para Dodo, fue fundamental un viaje hacia mi propia infancia con las canciones que me cantaba mi mamá no solamente antes de dormir, sino cuando estaba triste. Yo jugaba a que era un pirata persiguiendo marineros o a mi propio papá cuando me enojaba con él. Mi mamá me cantaba para tranquilizarme. En Dodo hay rastros de dos de mis libros favoritos de la infancia que son de aventuras: Robinson Crusoe de Daniel Defoe y La isla del tesoro de Robert Louis Stevenson. Esos libros fueron vivencias para mí. Siempre quise ser un personaje de una novela de aventuras como las que leía, pero no el protagonista, sino el villano, como El Almirante de Dodo.

“El dodo jamás iba a sobrevivir desde una perspectiva darwinista” (Karen Villeda)

A. H.: En la poesía reciente, a menudo se echa de menos el poema extenso al estilo de “Canto a un dios mineral”, Muerte sin fin, “Lamentación de Dido”, etc., pero creo que poco se valora y también poco se reconoce la pericia necesaria para configurar un poemario con unidad técnica y temática, cuyos logros pueden resultar superiores en el plano de la interacción con el lector.

K. V.: El pulso de mi poesía es una búsqueda obsesiva por el poema total. Mis proyectos son unitarios y se basan en la polifonía. Quiero escribir universos que se sostengan en y por sí mismos como Tesauro, Babia y, ahora, Dodo. Con Tesauro logré un poemario-léxico presentando el repertorio único de dos voces, la femenina y la masculina, cuyo vocabulario de la relación no solamente estaba formado por palabras, sino por emociones como la felicidad, la agresión y el miedo. En Babia, yo era más un ser humano con coraje que una poeta en su oficio. Esos poemas —de los más dolorosos que he escrito— están empañados porque los hice escuchando el aliento de un fantasma del que me deshice con Dodo. En Dodo, los fragmentos cumplen con dos propósitos principalmente. El primer propósito está relacionado con mi visión crítica de la poesía. Como poeta, me interesa embotar los sentidos de quien me lee y, si tengo éxito, agotarlo para llevar al extremo el proceso de la lectura también. El segundo propósito es que, en el nivel visual, el fragmento sugiere una historia que no es lineal, sino cíclica. Entonces, se genera un espacio intermedio donde toda lectura es posible. La violencia (y la desconexión) radica justamente en el vigor de las voces. Lo que no se habla es lo que se extingue. La lectura fragmentaria nos delata nuestra obsesión por el subrayado, porque no existe una realidad total. Nuestra realidad es fragmentaria. Tomamos lo que es más importante para nosotros, ¿y el resto de la realidad, dónde queda?

 4 Ancila (AH) 1A. H.: El título de Dodo sugiere que el gran protagonista es el raphus cucullatus, pero en la lectura sólo aparece ocasionalmente como “un cuerpo a la altura de rodillas”, como “una apariencia trespeleque” para encontrar, en la última página, una ficha catalográfica en latín. ¿Por qué Dodo es el gran ausente de su propia saga?, ¿a qué tipo de barbarie apunta este silencio?

K. V.: Escribir Dodo fue agotador, porque agrupa varias voces; un par de ellas representaron un reto para mí y mis convicciones personales. Me enfrenté conmigo misma. Escribí sobre lo que se ha ido extinguiendo en mí. Pensé en mi vulnerabilidad también y en los futuros que me he limitado. En Dodo se revela justamente nuestra barbarie cotidiana y la estética que hemos construido a su alrededor. Todos somos depredadores, pero también podemos ser cazados. El dodo jamás iba a sobrevivir desde una perspectiva darwinista: su misma tierra lo fue debilitando y no pudo desarrollar las capacidades que le hubieran permitido seguir vivo. Entonces, al escribir sobre esta ausencia (o presencia aparente) me encuentro con lo que es nuestro eterno rito sagrado como seres humanos: nuestra propia devastación.

“En Dodo exploro un instinto primitivo: sobrevivir” (Karen Villeda)

A. H.: La violencia es un componente muy importante en Dodo y en tus poemarios anteriores: en Babia, las notas de violencia alcanzadas en la contención del rey y sus silencios autoimpuestos (¿o condicionados por su cargo y su educación?) son notables, mientras que entre Femenino y Masculinidad de Tesauro prevalece una tensión que se alza sobre los desencuentros de la vida en pareja. ¿Qué clase de violencia te propusiste explorar en Dodo?

K. V.: En Dodo exploro un instinto primitivo: sobrevivir. El dodo y su historia me causaron fascinación durante la infancia. Para mí, el dodo era un poderoso símbolo de supervivencia porque duró casi cien años, a pesar de las adversidades que se le presentaron. Empecé a escribir Dodo en octubre de hace seis años. Fue un reencuentro doloroso porque el dodo se transformó en un signo de violencia pura. Sentía que yo tenía un huevo en lugar de cabeza que guardaba celosamente. Se empezó a romper. El borrador me hacía rechinar los dientes hasta el cansancio. Pasé muchas madrugadas sin poder dormir y con un dolor de mandíbula desquiciante. Cuando viaje a Ámsterdam en mayo de 2011, el huevo se quebró en uno de los canales. Dodo vio la luz con toda la fuerza que había estado acumulando después de tanta represión. Me di cuenta de que, en realidad, el dodo era yo misma, pero también era cada uno de los siete marineros. Me sentía identificada con la microhistoria del dodo. Carmen Villoro lo explica mejor que yo cuando en la presentación editorial de Dodo dijo: “hay una escritura anterior al reino de los hombres”.

A. H .: En Dodo, la historiografía es un marco ineludible: el relato inicia en 1598, cuando el almirante Van Warwijck a cargo del Güeldres zarpa en dirección a las Molucas y termina en 1681, con el último testimonio conservado sobre la existencia del dodo. En el camino, se alude al escorbuto que padeció la tripulación (el Almirante “pinta sus labios de sangre”, en alusión al sangrado típico de las encías) por falta de frutas y verduras frescas (las provisiones para estos siete marinos son cuarenta y nueve sacos de harina), los marinos cuchichean en holandés (“Muiterij, muiterij, muiterij”; “motín”) y las monedas sobre los ojos del Mongol son de época (dos rijksdaalders). ¿Qué persigues en Dodo al conceder esta importancia al dato histórico?

K. V.: Dodo ha transformado mi lenguaje: lo ha acrisolado. Persigo un libro que perdure, persigo una poesía que sea universal. No busco escribir un poema histórico, sino un poema vivo. La poesía, para mí, es experiencia y experimento del lenguaje. Más que el poema logrado, me interesa enormemente su proceso. Considero que hay maneras de intensificar este proceso como la historiografía o el acercamiento a nuevas tecnologías como en mi página web POETronicA. Actualmente, estoy trabajando en una pieza de biopoesía. Es una metáfora metabólica sobre la permanencia y la supervivencia de un verso que se controlan mediante condiciones ambientales específicas. El material con el que está escrito el verso puede sufrir una rápida degradación, por lo que el proceso biológico es un elemento intrínseco del significado de las palabras escritas y determina su lectura final. Me interesa ir más allá de la página. Siempre he creído que el lenguaje se (y nos) transforma continuamente. Para mí, la poesía es una muestra viva del poder del lenguaje.

En los dos libros anteriores de Karen Villeda, puede advertirse una lucha constante con el lenguaje que nunca se sale por la tangente del metalenguaje al estilo de “una rosa es una rosa es una rosa…”; al contrario, se adivina la intención de provocar una respuesta afectiva por parte del lector antes que una reflexión. En el caso de Babia, la capacidad de suspensión del discurso fue muy importante para transmitir esa sensación de asfixia en el seno de una familia disfuncional que no sabe cómo expresar sus sentimientos; la progresión de pequeñas viñetas en staccato transmite de forma muy eficiente la angustia y la frustración de este rey de Babia que desea expresar sus emociones y no puede, vencido justamente por el lenguaje. En Tesauro, al contrario, se habla mucho para no decir nada y el despliegue técnico resultó más obvio: mientras la sintaxis y el uso de símbolos siguen las convenciones rígidas de la entrada lexicográfica o de la fórmula matemática, en la disposición formal Karen Villeda jugaba con los versos en la página; este ir y venir del modelo lexicográfico y matemático a la libertad del juego formal me pareció una clara alusión a la rigidez de los estereotipos que nos imponemos en nuestras relaciones de pareja, de los que intentamos escapar y a los que volvemos. En “Lexicografía E”, los protagonistas discuten por medio de un código de colores que guía al lector hasta un desenlace sorpresivo en el que debes buscar por la página en blanco, para llegar al “blanco sobre blanco” al pie de la página; en ese momento, el lector está emocionalmente exhausto. En Dodo, Karen Villeda recurre con insistencia al inventario y la sinécdoque, con lo que el lector debe estar más atento que nunca a los detalles, porque las partes (del cuerpo, de objetos, de acciones inverosímiles) se suceden vertiginosamente en listados acumulativos que literalmente obligan a leer sin reposo y muy rápido dejan sin aliento. La violencia no radica en el tema, la extinción de un ave condenada a desaparecer por la mera presencia humana, sino en la tremenda desconexión que experimentamos en el mundo moderno, la incapacidad para ver las causas de los efectos que padecemos. No hay que olvidar que nos dimos cuenta de la extinción del dodo hasta que dejó de formar parte del paisaje. La desconexión nos conduce a la extinción, como sucede en el desenlace no escrito de Dodo.

 Si quieren ver el video en stop motion de Dodo, pulsen aquí.

 

Bonapartes: la voz invisible

Alejandro Palma
BUAP

La joven poesía mexicana ha tomado en serio el distanciamiento del sujeto en la lírica y para ello ha dispuesto diversos artificios como cambio de marcos discursivos, experimentación con otras formas poco usuales en la lírica, poetización de temas diversos, etc. Esto desde luego ha sido común en la poesía occidental desde el romanticismo y en la tradición poética mexicana ha podido notarse esporádicamente desde el modernismo. Pero quizás sea con la incorporación de “personajes” o “máscaras”[1] como esta separación del sujeto y su mundo afectivo ha sido mejor planteada en la última poesía mexicana contemporánea. Pienso, por ejemplo, en Francisco Hernández y las veces que ha hecho poesía sobre personajes como Schumann, Hölderlin o Trakl, asentando una profunda influencia para las siguientes generaciones.

4 Ancila (AP) 3Precisamente creo que Gustavo Osorio en Bonapartes abreva de dicha fuente de trabajo poético. A manera de prefacio, como breve epígrafe, el poemario nos advierte un marco de lectura específico: “Esta es la voz que visto./ Contemplad el traje nuevo del emperador”. En términos del poeta y su relación con el poema, lo anterior cobra cierta relevancia en el sentido de que nos advierte que se ha vestido con cierta voz, la del emperador Napoleón Bonaparte. Pero también es la apropiación del mismo personaje de una lengua para poder incorporarse al mundo francés y con ello incursionar en la política con los resultados que son por muchos conocidos.

Creo que desde el mismo título del poemario se abre una reflexión pertinente para descubrir algunos de los principales elementos que nos guían en la lectura de cada poema. Bonaparte(s): muchos napoleones; del original italiano Bounaparte, buena parte; vuelta al francés bon- apartes desde donde se da sentido a una escritura fragmentaria, hacia el sesgo poético, lo que puede no parecer principal, y sin embargo desde su figura retórica como sinécdoque resulta fundamental. En términos temáticos del poemario esto se interpreta a partir del tórrido romance entre Josefina y Napoleón, que desde luego la historia no reconoce como primordial, pero que el poemario rescata como la razón del poderío y caída de este emperador francés.

Todo comienza apenas en la isla de Córcega, pero la fuerza y determinación de la voz poética se desata en el momento en que ambos personajes se encuentran en un baile:

Relatan que fue un hecho casual;

un baile de palacio cualquiera

donde doncellas flotaban como polillas

en torno a la hoguera de Napoleón.

[…]

Lo cierto:

Josefina apareció,

Napoleón le sostuvo la mirada

y se rodeó de sombras. (16)

Es a partir de ese instante que todo se resignifica teniendo como centro a Josefina: la incursión en Rusia, los destierros y la locura.

Ese tour de force pasional tiene la peculiaridad de estar impreso, casi siempre, desde la misma voz de Napoleón encubierto, en ocasiones, por la carta, lo cual convierte su dicción poética en un tono confesional, íntimo, desde donde se devela el artificio de conmoción:

[…] Ahora será un mundo en avance hacia la seña de mi mano

Hacia la punta de mi espada

Hacia el dictado de mi pluma

Será toda hasta los versos de los poetas más jóvenes

Necesario

Para cantarte Josefina

Y morir por ti. (20)

Bonapartes, Gustavo OsorioEn Bonapartes existe la idea manifiesta de contar una historia que no ha sido destacada, en pocas palabras, transformar la historia oficial de Napoleón Bonaparte cambiando el punto de fijeza de la gloria militar hacia la fallida conquista de Josefina. Para ello el poemario rescata fragmentos de las cartas, puestos como epígrafes, que permiten trazar un curso distinto del personaje. Sin dejar de sentir el genio militar y temperamento político, todo se vierte hacia el constante reproche y duda de Napoleón hacia la falta de amor e interés de Josefina. Esa es la lógica del orden de los poemas en el texto.

Bonapartes se constituye en 4 secciones o buenos apartes: “Certeza”, “Combate”, “Duda” y “Arredro”. Cada una de éstas contiene la secuencia de la pasión amorosa desde la certidumbre de conocer a la mujer hasta la separación inevitable. Desde luego que esa figura histórica, que resulta más bien un símbolo, comienza a transformarse en un sujeto con una patología obsesiva por el ser amado. Ante la carencia de ello vierte dicho vigor compulsivo en una serie de campañas militares que dieron nombre a Francia dentro de Europa a principios del siglo XIX.[2]

El imaginario de que grandes sucesos en la historia de la humanidad tienen su punto de partida en una alcoba es un motivo literario común: Marco Antonio y Cleopatra, Eloísa y Abelardo –un motivo poético predilecto—, Tristán e Isolda, etc. Gustavo Osorio ha abrevado en el asunto entre Napoleón y Josefina, que habrá que decir, formó parte del morbo del siglo XIX. Quizás el precursor de este imaginario sea Sir Walter Scott con su Life of Napoleon Buonaparte de 1827.

Esta tematización del imaginario amoroso como fundamento de la historia del símbolo napoleónico, aunado a lo que inicialmente planteaba sobre la voz como “vestir el nuevo traje del emperador”, me permite suponer que Osorio busca plantear una propuesta estética de la pasión amorosa. Es a través de la personificación de Napoleón, apropiándose de la voz de las cartas, y del imaginario que se vierte sobre el fracaso con Josefina que vamos tocando los extremos de la pasión amorosa en lo más destructivo de sus consecuencias. Un artificio que, como ya he mencionado antes, es algo practicado en la poesía desde el romanticismo a partir del monólogo dramático, no tan usual en la poesía mexicana y para mi apreciación poco probable en un primer poemario como es el caso de Bonapartes de Gustavo Osorio. Esto me hace reconocer en el poemario la madurez creativa de quien ha debido pensar y conceptualizar el trabajo de los poemas en busca de efectos estéticos particulares. Una constancia de oficio poético que es evidente también en el nivel expresivo de los textos.

Por ejemplo, si bien en la mayor parte del poemario predomina el verso, el manejo de la prosa poética también es destacable como puede notarse en el poema “Sinfonía”,

Napoleón, Beethoven ha compuesto para ti;

y a cada nota un estrépito, un lance de arrojo y encabalgada bestia que surca el trecho alimentando tus victorias bufe un hálito de muerte; y los arpegios ufanos medrando el silencio, el trino cañón retumbando profundo en la tierra, haciendo la calma de otrora un espectro de polvo, reviente; y a aquel que se planta en tu línea, tu rabia y la sangre del odio, repliegue y borre su faz; y de los restos se esculpa tu estatua y tu cetro; y a la sombra de un réquiem redacten historias profanas de gloria total y tus fauces sonrían.

Napoleón hoy

Danzas en la guerra. (25)

En un ejercicio por emular con palabras algunos momentos de esta sinfonía del músico alemán, este poema combina una parte sosegada, los versos, con la irrupción violenta de una prosa llena de acentos que casi se atropellan entre sí, sobre todo la parte inicial. El fraseo dividido por comas acelera la lectura de una idea sintáctica acumulada en pequeñas imágenes que captan bien los momentos furiosos de la sinfonía. El sentido también de esa prosa no puede ser más afortunado al captar el sentimiento decepcionado de Beethoven en la que conocemos como la segunda versión de esta “Sinfonía No. 3” o “Sinfonía Heroica”.[3] No deja de ser interesante que la voz se refiera en las notas de la sinfonía al final a la “sombra de un réquiem” y se animalice al personaje a través de la mención de “las fauces” en lugar de rostro. Estas notas permiten suponer que un profundo análisis del poema revelaría una cuidadosa factura en su construcción atiendo a detalles que se imbrican para imprimir un poderoso sentido de lo que es la caída de la figura de Napoleón como el héroe de la libertad, igualad y fraternidad para no ser más que “un ser humano ordinario que se convertirá también en un tirano” a decir de Beethoven.

4 Ancila (AP) 2Gustavo Osorio elige para su propuesta de conmover al lector en lo más profundo de las pasiones una forma expresiva adecuada, que se hace elíptica y fragmentaria, con la voz de un Napoleón derrotado, algo poco usual que trastoca la figura histórica e incluso simbólica de poder, para legar una imagen poética original. La remitente, quien nunca tiene voz, se nos aparece como una mujer fría y despiadada que ha subyugado el ánimo de uno de los conquistadores más importantes en la historia de la humanidad. No es tanto haber perdido en Rusia como: “Tu lecho, mi Siberia”, no lo es tanto terminar en el exilio como perder la voz, aquella con la cual se escribieron cartas que contenían las mejores estrategias de avanzada en el amor, pero que ante la derrota y como desvaría el personaje casi al final en toscano: “mi lingua mater / ela á pirado mi lingua / ela a vexado mio mondo” (66). El “vestido del emperador” que en este poemario es la voz, resulta, como en el famoso relato, ser una ilusión y no queda más remedio que volver a la lengua materna —aquella negada, el toscano, para notar las contradicciones del significante con lo que parece significar[4] (este poema precisamente se titula “Locura”)—. Finalmente, si el francés no sirvió para acometer la conquista de Josefina en la pugna epistolar, entonces es una lengua inútil o un vestido invisible.

Por ello considero Bonapartes una buena apuesta en la poesía mexicana contemporánea ya que se adentra en diversos y distintos artificios así como temáticas. La voz poética se propone aquí bajo una doble revisión, la creación de un personaje y su ineficacia para la empresa amorosa de Napoleón; trastocar la voz implica hacer evidente lo que supuestamente es invisible. Mucho se nos revela de la lectura cuidadosa de estos poemas. Este es un buen caso de estudio para determinar si en efecto se trata de un uso del monólogo dramático, así como identificar la oportunidad de un sujeto de enunciación en la poesía que desde una situación particular nos revela las posibilidades del artificio en la lírica.

 BIBLIOGRAFÍA
Osorio, Gustavo. Bonapartes. Puebla, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes, 2013.

 

 NOTAS

[1] Utilizo ambos términos con ciertas reservas, ya que considero que el verdadero artificio oculto detrás de este procedimiento es la exacta determinación y ubicación de un sujeto de enunciación que es propio a la lírica. Sin embargo la discusión no es relevante en este momento y prefiero ceñirme a los nombres comunes que ha adoptado la crítica para describir este procedimiento: personaje o máscara.

[2] En términos más actuales sería interpretado como un adicto al trabajo quien sustituyó su deseo irrealizable en el amor por una obsesión con otras actividades.

[3] Beethoven inicialmente había anunciado que dedicaría esta sinfonía a Napoleón Bonaparte, sin embargo, al saber que se había proclamado emperador rompió la primera versión, cambió el nombre y en su primera presentación de 1805 se dedicó “a la memoria de un gran hombre”.

[4] Es importante anotar que existen diferentes estudios sobre el uso de la lengua escrita de Napoleón a través de sus cartas identificando ciertas particularidades como la obsesiva preocupación porque la palabra fuera la adecuada para significar algo al grado de inventar o trastocar algunas de ellas.

El endecasílabo en Piedra de sol, de Octavio Paz

Alberto Vital
IIFL, UNAM

¿Por qué eligió Octavio Paz el endecasílabo para escribir Piedra de Sol? Cuenta la leyenda que el poeta estaba en Nueva York hacia fines de 1956 o principios de 1957 cuando, en medio de una profunda crisis amorosa, salió a la ciudad bajo la lluvia y de pronto, entre el golpeteo de las gotas, sintió el ritmo de los primeros versos; escuchó, en fin, las palabras y luego se puso a escribirlas.

En ese caso, no habría habido una elección consciente, sino la aceptación romántica de un dictado más allá de lo concebible y racionalizable.

Piedra de Sol se compone de más de 500 endecasílabos blancos, esto es, casi 600 versos ininterrumpidos de once sílabas sin rima cada uno.[1] El poeta, sin duda, escuchó interiormente o quizá exteriormente o bien intuyó una portentosa carga poética justo con esa medida, del mismo modo que Samuel Coleridge, en una famosísima escena que Jorge Luis Borges recordó para nosotros, escuchó y vio el KublaKhan en sueños literales de un calmante que tal vez era opio y además lo escuchó con métrica perfecta y rima.[2]

La legendaria escena en Nueva York dejó en libertad al poeta de volver a una métrica que no había sido muy usual en él y que sólo se muestra en los endecasílabos perfectos de los sonetos de Bajo tu clara sombra, cuando apenas contaba 21 años o poco más. Entonces no se trataba de un endecasílabo blanco sino de uno con rima:

Inmóvil en la luz, pero danzante,
tu movimiento a la quietud que cría
en la cima del vértigo se alía
deteniendo, no al vuelo, sí al instante.

Luz que no se derrama, ya diamante,
fija en la rotación del mediodía,
sol que no se consume ni se enfría
de cenizas y llama equidistante.

Tu salto es un segundo congelado
que ni apresura el tiempo ni lo mata:
preso en su movimiento ensimismado

tu cuerpo de sí mismo se desata
y cae y se dispersa tu blancura
y vuelves a ser agua y tierra obscura.[3]

Aquí empieza a resolverse el misterio de esa voz que habría escuchado el poeta aquella noche lluviosa. Él mismo, como Rainer María Rilke al momento de escuchar el primer verso de las Elegías de Duino a fines de 1912, a los 37 años de edad, se preparó cuidadosamente desde muy joven para escucharla. Adviértase, sí, que la frase “pero danzante” reaparecerá casi un cuarto de siglo después en el “mas danzante” del inicio y del final de Piedra de Sol. Luego entonces, fue la concienzuda formación del propio poeta la que le fue creando las condiciones para oír esa voz o cadencia que antes que nada se encontraba en su inconsciente más profundo, sin demérito de la posibilidad de que pudiera haberse encontrado en otro sitio. Por si fuera poco, este soneto temprano lleva ya el germen completo de uno de los temas centrales no sólo de Piedra de Sol, sino de la poesía íntegra de nuestro autor. Se trata del convulso diálogo y forcejeo entre la fijeza y el movimiento. El verso “deteniendo, no al vuelo, sí al instante” cifra de manera barroca la vocación fundamental del poeta al respecto: no se debe detener el movimiento; se debe detener el tiempo. Desde este poema hasta el título Poesía en movimiento y hasta el poema Blanco y otras estaciones, el poeta se situó en una incisiva reflexión y en una constante práctica con respecto al vínculo y choque entre la fijación que puede ser piedra, diamante, muerte o perdurabilidad y el movimiento que puede ser agua, luz, vida o fugacidad. Este tema dual alcanzará un momento culminante en Piedra de Sol.

4 Ancila (AV) 1El soneto exige un grado muy alto de conciencia y destreza con las palabras, los ritmos y las cadencias. El soneto es como un crucigrama extremo, en el que por lo pronto hay que saber cómo se concilian un eje vertical y un eje horizontal. En el marco de una larga tradición de este género o subgénero poético, Octavio Paz parece haber seguido, si no me equivoco, a dos poetas de nuestras tierras: Sor Juana y Jorge Cuesta, con todo lo que cada uno de ellos dos acarreaba consigo. Ella, la fuerte tradición barroca, conceptuosa, culta, seria, lúdica, abierta a las variaciones. Él, la tradición del soneto de Stéphane Mallarmé y de Paul Valery, con niveles de sutileza conceptual sólo equivalentes a los niveles de sutileza sensorial e incluso sensual. En efecto, la mente, los sentidos corporales y los sentimientos deben alinearse muy bien para que un soneto se haga posible.

Ahora bien, resulta significativo que Paz sólo al final de su vida, volviera al soneto luego de demostrarse y demostrarnos que ya entre los 21 y los 30 años de edad había alcanzado una destreza que le hubiera permitido seguir por ese rumbo el resto de su vida.[4] Nos bastan estos cinco sonetos perfectos y bastan todos los primeros libros del joven poeta para que, sin necesidad de una biografía, nos acerquemos a una respuesta a la pregunta acerca de las actividades suyas en edades tempranas: es evidente que destinó muchísimo tiempo a su propia formación, íntima, rigurosa, como un maestro en el manejo de las dicciones, los ritmos del verso en lengua española.

¿Pero por qué entonces dejó de lado este molde a la vez tan riguroso y tan versátil? Responder a esta pregunta es una de las vías posibles para acercarse a una comprensión general de la poesía de Octavio Paz y del ánimo, talante y carácter del propio escritor. Nuestro poeta era muy inquieto, muy variado, muy móvil, muy curioso, como para que lo atrapara una forma que lo había atraído, sí, pero no lo había atrapado. En su avidez de movimiento, él mismo no se dejó detener por una forma tan seductora que les ha bastado, junto con otros pocos géneros o subgéneros poéticos, a figuras de la talla de Garcilaso de la Vega, Fray Luis de León y Luis de Góngora. Una clave para dejar testimonio escrito de las causas de este abandono del soneto, se encuentra en el prólogo a Poesía en movimiento, de 1966, en el pasaje en el que Paz razona y explica por qué dejó fuera de la antología a uno de sus maestros mexicanos, ni más ni menos que a Jorge Cuesta: él argumenta que Cuesta estaba más en su charla, en su enseñanza oral, que en su poesía, y esta poesía, lo sabemos, es endecasílabo con rima casi en su totalidad, o bien lira o silva en “Canto a un dios mineral”: este pasaje en el prólogo a Poesía en movimiento nos deja entrever que Paz ya no consideraba al soneto, y particularmente al endecasílabo con rima, un vehículo para el movimiento y, sobre todo, para la modernidad, para la innovación, para esa ruptura que tan importante fue como criterio de selección entre los cuatro antólogos de Poesía en movimiento. La expansión poética de Paz desde sus veinte años de edad hasta la culminación de Piedra de Sol, en el primer lustro de sus cuarenta, dejaba fuera un subgénero que había sido uno de los más prestigiosos en lengua española desde Juan Boscán y Garcilaso hasta Rubén Darío y Leopoldo Lugones. De hecho, el soneto quedó totalmente excluido de Poesía en movimiento y el endecasílabo con rima sólo aparece en la limitada selección de Elías Nandino.

En efecto, el soneto puede volverse pétreo. Perfecto, sí, pero pétreo. Sólo que en Piedra de Sol se trataba justamente de piedra, además de ese sol que ya aparece en el soneto: “sol que no se consume ni se enfría”. Y se trataba de danza, como lo muestra el ya citado segmento “mas danzante”; la danza, por cierto, reaparece en el último de los cinco tempranos sonetos, significativamente ligada a uno de los motivos más importantes de Piedra de Sol y de toda la obra y la cosmovisión de Paz, el cuerpo, otra vez aquí en la obsesiva dialéctica entre fijeza y movimiento: “danzan los cuerpos su quietud ociosa / danzan su muerte venidera”.[5]

Ese sol temprano ya prefigura el Sol de Piedra de Sol. El calendario azteca le ofreció a Paz una serie de síntesis que no sólo lo ayudaron a resolver angustias existenciales y a salir de callejones conceptuales hacia enérgicas y energéticas expansiones del verbo, sino que contribuyeron a darle la oportunidad de escribir una cosmogonía coherente, voluptuosa, perdurable, seductora. En el marco de una dualidad obsesiva y múltiple, el calendario azteca le permitió al poeta mexicano abrir un diálogo entre la imagen y la palabra, entre el símbolo religioso y el verbo poético, entre lo sígnico del símbolo y lo simbólico del signo, entre otras cosmogonías y la suya propia, entre la tradición del poema largo como cosmovisión (desde Sor Juana hasta Ramón López Velarde, Jorge Cuesta y José Gorostiza) y la vanguardia de poemas que aspiraban a ser a la vez innovadores y totales, entre, en fin, tradición y modernidad.

¿Podría Piedra de Sol haberse escrito en otra métrica, en otras cadencias? A mí me resulta indudable que Paz tenía clara conciencia de que el endecasílabo estaba presente en los cuatro más grandes poemas extensos escritos en nuestras tierras: “Primero Sueño”, “Suave Patria”, “Canto a un dios mineral” y “Muerte sin fin”. Lo estaba, sí, sólo que de distinta manera en cada uno de estos magnos ejemplos: Sor Juana y Cuesta seguían estrictamente la alternancia de heptasílabos y endecasílabos rimados, mientras que López Velarde y Gorostiza desplegaban una serie de metros y de consonancias, y entre los metros de López Velarde y de Gorostiza el endecasílabo era importante, pero no hegemónico y mucho menos exclusivo. Luego entonces, el endecasílabo está íntimamente ligado entre nosotros, de distintas maneras, a la concepción y a la ejecución de un poema largo, cosmogónico si así se quiere. Lo que aportó Paz a esta tradición fue la brillante combinación del endecasílabo y la falta de rima: el endecasílabo le permitía explorar y explotar cadencias de largo aliento, propicias para la épica de la cosmovisión originaria y perdurable; la renuncia a la rima le permitía eludir lo puramente pétreo de una tradición ya consumada y quizá también, hace casi sesenta años, ya agotada o por lo menos exhausta, urgida de un descanso. En otros términos, el endecasílabo blanco era la solución perfecta, quizá la única posible, para escribir un largo poema cosmogónico en el marco de una modernidad que para Paz tenía que ser vanguardista o al menos sumamente innovadora, rupturista, rebelde.

¿Qué dicciones le permitió a Paz el endecasílabo blanco, cuando más de veinte años después de Bajo tu clara sombra volvió a este tipo de verso y a sus acentos? En un breve estudio sobre el endecasílabo en Nandino ya mostré que este metro se cuela por todo Poesía en movimiento, donde prevalece el verso libre. Poesía en movimiento fue uno de los prontuarios y guías para los jóvenes poetas que vinieron después y que hicieron sus primeras letras y aprendieron a escribir a lo largo del siguiente cuarto de siglo. Pues bien, ni siquiera en ese contexto de ruptura, de transgresión, de innovación provocadora, de ironía frente a las formas tradicionales, el endecasílabo desapareció: convivió y alternó con versos de siete, ocho, nueve, diez, doce y trece sílabas. Luego entonces, aunque camuflado, el endecasílabo seguía vivo y activo en la bóveda craneana de los poetas mexicanos del siglo XX.

Piedra de sol, Octavio PazPero muy pocos, como Nandino o como el Jaime Torres Bodet de los Sonetos de 1949, habían hecho poemas con endecasílabos exclusivamente y mucho menos con casi 600 endecasílabos.

Pues bien, el endecasílabo le permitió al Paz de Piedra de Sol un largo aliento épico rico en enumeraciones. Después de todo, el endecasílabo es no sólo el verso del lirismo en español; también ha sido el verso de la épica, como en La Araucana de Alonso de Ercilla. Piedra de Sol es una épica del cuerpo cósmico desmembrado y vuelto a coser, y es una épica del cuerpo amoroso como centro mismo del universo.

En sus Poéticas de Joyce, Umberto Eco razona que las enumeraciones largas en textos literarios son el inventario de una civilización que se quiere ordenar y conocer a sí misma. La enumeración es, advierte Eco, uno de los hábitos mentales decisivos en el pensamiento medieval, así como lo es en el primitivo:

Para el pensador medieval, los objetos y los acontecimientos que contiene el universo son numerosos, pero necesita encontrar una clave que le ayude a descubrirlos y catalogarlos. El primer acercamiento a la realidad es de tipo enciclopédico. […] El modelo enciclopédico usa la técnica del inventario, de la lista, del catálogo o, en términos retóricos clásicos, de la enumeratio. […] La técnica del inventario también es típica del pensamiento primitivo, como explica Claude Lévy-Strauss en La Pensée Sauvage: la ‘mente salvaje’ ordena el mundo según una taxonomía, que elabora un todo coherente mediante un bricolage que reconstruye una forma utilizando partes de formas que ya no existen. Este procedimiento es típico de una civilización medieval que debe reconstruir un mundo nuevo a partir de las ruinas de un mundo pagano o romano, sin tener aún una visión clara de la nueva cultura.[6]

Jorge Luis Borges, Pablo Neruda y el Octavio Paz de Piedra de Sol cultivaron la enumeración tanto de seres y objetos como de rasgos y cualidades de un ser u objeto en particular. Hay matices entre ellos. En Borges la enumeración, el listado, es un recurso para atestiguar y plasmar el recuerdo personal y para ampliar el foco de atención a muchas direcciones casi simultáneas. En Neruda, la enumeración busca ser primaria (si no es que primitiva, incluso por momentos salvaje), genésica, originaria, creadora, y a veces terminal. En Piedra de Sol, aun dentro de la dualidad de vida y muerte, de sacrificio y renacimiento, la enumeración es sensual, erótica incluso, y por lo tanto vital y vitalista. De hecho, de las ruinas de Occidente y de la derrotada y marginada civilización azteca Paz entresaca a la figura de los amantes como el nuevo centro ordenador del mundo. Pues bien, el endecasílabo blanco le permitió a nuestro poeta no sólo mostrarse como heredero de una riquísima tradición y a la vez superación y culminación de esa tradición, sino encontrar cauce y cadencia para una cosmogonía en la cual las enumeraciones se volvían necesarias como una nerviosa, ágil, ávida apropiación del cosmos mediante la Palabra.

La palabra es la materia del libro, casi más que el papel y la tinta. ¿La palabra está viva en la boca y en la oreja o es una abstracción inasible e inerte a la que todos los hablantes accedemos? La obra poética y ensayística de Octavio Paz mostró durante más de medio siglo un interés, casi más bien una intensa inquietud que tal vez podría, en último análisis, condensarse como el intento de dar respuesta a esa pregunta. Y superpuesto a ella habría otro dilema igualmente universal: ¿la palabra puede ser un origen válido, un origen desde el punto de vista filosófico, así como el agua es el origen de todo para Tales de Mileto? Puesto que el pensamiento de Paz buscaba dar respuesta orgánica a las fisuras que mostraba Occidente como civilización sobre todo a partir del año en que él nació (justo el año del estallido de la Primera Guerra Mundial) y el tiempo en que él vivió, el dilema de la palabra era un asunto de primer orden para él. Sin duda él debió enfrentarse al principio del Evangelio de Juan: “En arjé en jo logos, / kaijo logos in Teos estin, / kaijo logos Teos estin” (En el Principio fue la Palabra, / y la Palabra estaba en Dios, / y la Palabra era Dios). Estas tres aseveraciones se encuentran entre las más asertivas y más contundentes de la especie humana. Al faltar una palabra divina en el universo del poeta, se hace necesaria una reflexión constante sobre la palabra, tal y como él la practicó. El título Libertad bajo palabra contiene tres de los términos más importantes de toda su obra: la libertad como valor importantísimo, primero, primordial; el bajo como orden, estructura, jerarquía incluso (su primer título es Bajo tu clara sombra: el poeta se acoge al cobijo de la mujer), y la palabra como instrumento central no sólo para la dicción, sino para la creación misma, para esa invención, ese inventar al que tantas veces se refirió.

En 1999 propuse una taxonomía para los textos literarios. Se compone de tres categorías: 1) textos generativos y energéticos, 2) textos meramente reproductivos y 3) textos degenerativos y entrópicos. Los textos generativos son riquísimos en energía: basta leerlos para que uno se sienta cargado de fuerza, de voluntad, de crecimiento. Los textos reproductivos aprovechan el impulso de los generativos y repiten cadencias, temas, tópicos, etcétera, para producir resultados que por lo demás pueden ser valiosos, apreciables, y 3) los degenerativos marcan la decadencia de un género, de una tradición, de un modo de concebir tanto el mundo como la escritura.[7]

4 Ancila (AV) 3A casi sesenta años de su aparición, Piedra de Sol es uno de los textos más generativos y energéticos de la lengua española. Volver al poema hoy permite descubrir cómo sus obsesiones y dicciones abrieron las puertas a jóvenes que por entonces daban sus primeros pasos, ya muy sólidos, en nuestras letras. Por ejemplo, la épica cosmogónica de Piedra de Sol cautivó a jóvenes como Carlos Fuentes, quien muy pronto habría de rendir con La región más transparente una de las hijas, también energética, por cierto, del magno poema de Octavio Paz: las enumeraciones y la onomástica en esas enumeraciones en largos pasajes de La región más transparente son indicios fuertes de esta vinculación al amparo de un mismo horizonte cultural, dentro del cual también escribió Juan Rulfo y para el cual era decisiva la presencia de los mitos indígenas, especialmente los aztecas, como fuente de posible explicación u ordenación simbólica: el título original de Pedro Páramo, “Una estrella junto a la Luna”, de hacia 1947, remite a un importante mito indígena, pues la estrella junto a la Luna no es otro que Xólotl, el dios que abre las puertas al inframundo.[8]

 

 NOTAS

[1] Transcribo las conocidas palabras que al respecto se incluyen en la edición de la Obra poética: “En la primera edición de Piedra de Sol (1957) se incluía la siguiente nota: / ‘En la portada de este libro aparece la cifra 584 escrita con el sistema maya de numeración; asimismo, los signos mexicanos correspondientes al signo 4 Olín (Movimiento) y al día 4 Ehécatl (Viento) figuran al principio y al fin del poema. Quizá no es inútil señalar que Piedra de Sol está compuesto por 584 endecasílabos (los seis últimos no cuentan porque son idénticos a los seis primeros). Este número de versos es igual al de la revolución sinódica del planeta Venus, que es de 584 días” (En Obra poética (1935-1988). Barcelona: España. 4ª reimpresión (México), 2000 (1990), p. 776).

[2] A petición de Lord Byron, Coleridge contó en “A fragment” el incidente en torno a “KublaKhan: Or, A Vision in a Dream” (En Samuel T. Coleridge. KublaKhan y otros poemas. Antología bilingüe. Selección, prólogo, traducción y notas de Arturo Agüero Herranz. Madrid: Alianza, 2009, pp. 162-171).

[3] Octavio Paz, “Sonetos i”, en Bajo tu clara sombra [1935-1944]. En Libertad bajo palabra, en Obra poética, pp. 22-23.

[4] En Árbol adentro, Paz incluyó tanto endecasílabos como sonetos. En “Cuarteto”, dedicado a Alejandro y Olbeth Rossi, presenta espléndidos pareados de endecasílabos con rima asonante con imágenes vívidas, ricas, memorables: “i. Paisaje familiar mas siempre extraño, / enigma de la palma de la mano. // El mar esculpe, terco, en cada ola, / el monumento en que se desmorona”, en Obra poética, p. 670. Endecasílabos blancos son los versos elegidos para “Entre irse y quedarse” (p. 680). Allí aparecen la preocupación por el paso del día y la conciencia de la dualidad aparentemente irresoluble entre irse y permanecer: “Se disipa el instante. Sin moverme, / yo me quedo y me voy: soy una pausa” (Ibídem). Dos perfectos sonetos levemente disimulados forman el díptico de “Aunque es de noche” (pp. 694-695): “La noche, a un tiempo sólida y vacía, / vasta demolición que se acumula / y sobre la erosión en que se anula / no edifica: la noche, lejanía” (p. 694). Notable soneto es también “La Dulcinea de Marcel Duchamp” (pp. 723-724): “Ardua pero plausible, la pintura / cambia la blanca tela en pardo llano / y en Dulcinea al polvo castellano, / torbellino resuelto en escritura” (p. 723). Endecasílabos blancos, con ligeras asonancias, son los que hacen posible “Diez líneas para Antoni Tàpies” (p. 724), con un final de cadencia muy castellana (como el poema anterior): “de ese Cristo sin rostro que es el tiempo” (Ibídem).

[5] En Obra poética, ed. cit., p. 25. La dualidad es uno de los conceptos rectores y concepciones de Paz, y en la tradición del soneto en lengua española se trabajó mucho la dualidad primordial: la que existe entre la vida y la muerte. Paz encontró en la danza y en el vuelo motivos para expresarla.

[6] Umberto Eco, Las poéticas de Joyce, traducción de Helena Lozano, Barcelona: Lumen,  3a ed., 1998, pp 21-23

[7] Alberto Vital, “Rulfo en el milenio”, Los Murmullos. Boletín de la Fundación Juan Rulfo, 2, segundo semestre de 1999, pp. 8-17. Juan Rulfo se negó a publicar un solo texto que no fuera generativo, genésico incluso. Eso explicaría sus reticencias ante El gallo de oro, que tiene elementos generativos y reproductivos. Lo normal es que un solo autor incluya en su obra textos generativos, reproductivos e incluso, en un momento dado, degenerativos, cuando él mismo ya ha agotado sus temas y sus potencias y simplemente se repite. Lo mismo sucede con los pintores y otros artistas. Por lo demás, los años cincuenta mexicanos fueron sumamente energéticos para las letras mexicanas, y el Paz de “El cántaro roto” y de ciertos pasajes de Piedra de Sol parece orientarse por la enorme cantidad de energía liberada por Juan Rulfo con sus cuentos y su novela.

[8] Víctor Jiménez se ocupa de este tema en: “Una estrella para la muerte y la vida”, en Anne Marie Ejdesgaard Jeppesen (coordinadora), Tras los murmullos. Lecturas mexicanas y escandinavas de Pedro Páramo, Museum Tusculanum Press, Copenhague, 2008, pp. 53-73.