Número 5

Contenido de Ancila 5

“Seguramente bromea, Dr. Higashi”

Más allá de la poesía, el discurso
(algunas pautas para su comprensión)

Alejandro Palma Castro
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

Motivado por el artículo que ha escrito Alejandro Higashi en esta misma publicación sobre el desconocimiento y consecuente pobreza de la lectura de poesía en México, es que quiero compartir algunas ideas relacionadas para concluir con una propuesta sencilla para leer el poema a un nivel básico que nos permita, posteriormente, abrevar en análisis e interpretaciones profundas. Para ello es que iré articulando un argumento que comienza desde el mismo encabezado.[1]

Sure“Surely You’re Joking, Mr. Feynman!” Adventures of a Curious Character (1985) fue un éxito editorial en lo que ahora se denomina divulgación científica. El resquebrajamiento, en los setenta, del discurso científico como algo absoluto e infalible condujo a la estrategia de popularizar o “humanizar” la ciencia como parte de la estructura social y cultural de nuestras vidas. El libro de Richard P. Feynman, Premio Nobel de Física en 1965, muestra a un sujeto banal quien por cierto dice de la poesía:

Para mí, ningún verdadero hombre debería poner atención a la poesía y ese tipo de cosas. De qué manera la poesía era escrita fue algo que nunca me sorprendió. Por eso desarrollé una actitud negativa hacia el tipo que estudiaba literatura francesa, o se dedicaba demasiado a la música o poesía, todas esas cosas “elegantes” . (67)[2]

Esta actitud de vago de Brooklyn, demasiado macho como para permitirse cierta sensibilidad hacia la poesía y otras artes es con la cual va “descientifizando” la física y aplicándola a situaciones de la vida cotidiana.

Cuando leí la experiencia de Alejandro Higashi “en la fila de la caja de una conocida librería” apesadumbrado por la grotesca escena donde una familia y la cajera reían y festejaban por no haber leído el Quijote y él pidiéndole a su vecino de la fila “que me despertara de la pesadilla. ¿De verdad escuchaba a tres adultos en una librería alardeando de su ignorancia?”, pensé que si hubiera estado dos lugares atrás de él habría de decirle: “¡seguramente bromea, Dr. Higashi!”. En el mismo tono en que la señora Eisenhart increpaba a Feynman por pedir leche y limón para su té.[3] El problema de la literatura, pero sobre todo de la poesía, es su impertinencia en un mundo “real” demasiado distinto a la idealización llevada a cabo por el arte. Quien, en la década de los treinta, piensa que dedicarse a la poesía es cosa de afeminados y cincuenta años después, en su biografía escrita, no tiene empacho en reconocerlo, se encuentra en el mismo plano de la realidad que la gente haciendo gala de no haber leído, ya no digamos el Quijote, pero siquiera un libro completo en un año.

Si lo pensamos un poco más a profundidad incluso el mismo acto de leer comporta un sesgo ideológico: ¿cuándo leer y qué leer? Por ejemplo, en el México decimonónico la aceptación generalizada para que las mujeres leyeran y escribieran se encuentra vinculada a la necesidad de educar a los niños varones con determinados valores predominantemente liberales y republicanos obviando la equidad de género. Irving Leonard en su clásico Los libros del conquistador se ha encargado de ilustrar la preocupación inicial de los reyes españoles para que a los originarios del “nuevo mundo” no se les permitiera la lectura de libros de caballerías y otras obras de esparcimiento a pesar de que criollos y peninsulares importaban este tipo de obras de manera considerable. Uno de estos best sellers lo fue el Quijote el cual, por cierto, contenía implícito un instructivo de cómo leer por deleite sin que esto condujera a consecuencias enajenantes.

Visto de esta manera la lectura ha sido un mecanismo para educar desde cierta perspectiva y ha quedado fuera de la “realidad” que alguien lea el Quijote, así como algún poema, por placer. La lectura conlleva en la mayoría de los casos de su fomento e instrumentación un objetivo utilitario, se lee para un fin particular que desde luego no es el deleite a menos que este sea determinado ideológicamente (la lectura de Los de abajo de Mariano Azuela como puntal de la novela de la Revolución Mexicana, por ejemplo). Por lo tanto existen muchas obras literarias, entre ellas el Quijote y casi toda la poesía, las cuales al no mostrar claramente su utilidad en la vida “real” contemporánea han quedado relegadas a meras piezas de ornato o museísticas. Lo más temible de esta situación es que varios sistemas educativos en el mundo, sobre todo aquellos con los peores índices en destreza lectora, operan bajo esta lógica lo cual no es sino un reflejo del avance de la tecnocracia en nuestra sociedad. Juan Domingo Argüelles en su artículo “¿Por qué es un problema la lectura?” resume bastante bien el contexto mexicano:

El “problema de la lectura” en México, y en muchos otros países, no es otro que un problema de educación; particularmente de una educación que tiene como propósito “arraigar ideas definitivas” en vez de favorecer una independencia de criterio. Y este problema educativo entronca, por supuesto, con las peculiaridades de un sistema político y económico que, en su pragmatismo tecnocrático, conspira de manera natural contra la cultura y las humanidades.

En México se lee literatura –cierto tipo de textos clásicos como parte de un canon, obligada por los programas educativos los cuales acortan cada vez más sus contenidos sujetándose a la enseñanza de fechas, nombres, movimientos y títulos, algo que nada tiene que ver con la lectura de un libro de literatura. Y dentro de esta dinámica se encuentra inmersa la poesía en un panorama que ya Higashi describió con agudeza y del cual colige una observación interesante:

Todo este largo camino nos sirve para explicarle al lector que se acerca a la poesía que su turbación y desazón cuando lee un poema y no entiende no es por falta de capacidad ni porque el lenguaje del poeta sea parte de una alquimia especial… se trata, en realidad, de un programa poético seguido como una forma de defensa ante un mercado editorial y educativo que le ha resultado siempre adverso. Si te acercas a la poesía contemporánea y no entiendes, eso no debe sorprenderte. Nos pasa a todos y es un fenómeno presupuesto ya durante el proceso creador: la poesía debe ser una expresión enigmática del arte, la lectura debe ser difícil y tortuosa.[4]

Hasta aquí esto es evidente como un efecto en nuestra sociedad actual. Lo que me perturba sobremanera es cuando esto se hace extensivo a nuestras licenciaturas y posgrados en literatura. La poesía es el menos socorrido de nuestros géneros literarios en dichos programas, aún descartando el teatro el cual, en su doble disposición de texto y puesta en escena, cuenta con varios programas especializados en artes escénicas. En comparación con la narrativa, existen pocos cursos, seminarios, tesis y estudios críticos sobre la poesía. Esto nada tiene que ver con preferencias hacia otros géneros literarios sino con la poca disposición para realizar un trabajo intelectual que proviene, por ejemplo, del famoso “respeto” hacia la poesía o el mito de un conocimiento poético legado a unos cuantos ungidos. Detrás de todo esto se esconde una carencia para reconocer a la poesía como un discurso específico con elementos y funciones distintas a otros discursos, incluso entre los géneros literarios. El propio origen de la poesía en nuestras culturas iniciales como palabra sagrada explica en algo sus rasgos característicos. Parte del problema de no poder leer poesía proviene de que nunca nos han enseñado a hacerlo en el nivel de educación básica –donde se establece el objetivo de fomentar las destrezas lectoras en el alumno. Y las causas nos remiten al comienzo de mis ideas en este artículo; primero, porque no existe una claridad sobre el objetivo de aprender a leer poesía como no sea por placer o para alimentar el alma; segundo, porque un buen lector de poesía adquirirá cierta independencia crítica poco favorable para el modelo económico neoliberal el cual requiere de buenos lectores de instrucciones, no de gente que pueda cuestionarlas; y tercero, porque los poetas se han encerrado en un campo cultural aparte, el canon de la poesía desde luego, a partir de donde se han establecido ciertos valores invertidos respecto a los contextos sociales, culturales y económicos actuales, por ejemplo: mientras menos conocido y vendido, mejor poeta; un buen poema es aquel que sabe conservar su hermetismo; la poesía se vuelve arte en cuanto se aleja más de la realidad, etc.

III Festival de Poesía de Lima

III Festival de Poesía de Lima

Estas circunstancias nos dejan a los profesores que deseamos enseñar a leer y reaccionar ante diversos poemas, con pocas posibilidades. Si bien es cierto que la poesía no puede enseñarse, sí es posible explicar su funcionamiento como discurso. Mario Montalbetti en Cajas (2012) a través de la ingeniosa argumentación de una caja cerrada y de la promesa de contener un objeto adentro, muestra la inefabilidad del arte desde la noción del signo del lenguaje de Saussure:

Una obra de arte sólo es canjeable por ella misma.
Así, es un objeto singular.

Pero es canjeable por sí misma a condición de que no sea idéntica a sí misma.

O, más bien, a condición de que parezca decir que no es idéntica a sí misma.

O, más bien, a condición de que no sea zurcible. (s/p)

La poesía no se puede enseñar no porque sea conocimiento propio de algún rito órfico si no porque su sentido se encierra en sí misma y no hay manera de traducirla a otro lenguaje que nos permita discernirla. Pero los elementos que la constituyen como discurso, manifestado a través del poema, se pueden describir y tipificar para entender cómo funciona lo poético; el resto se adscribe al ámbito fenomenológico, es decir, cómo el sujeto se relaciona con determinado poema. Tal como Higashi lo plantea en el artículo que he venido refiriendo: “Al sentido del poema se llega por la vía intuitiva, pero para poder comunicar este sentido hace falta mucho trabajo intelectual y argumentativo detrás”.[5]

Este trabajo intelectual y argumentativo es al que quisiera referirme en lo subsecuente. A partir del trabajo teórico de los formalistas muchas ideas literarias de siglos pasados se concretan y determinan para explicar el funcionamiento de un texto poético. Esto se continúa por varias vías (la nueva crítica, la estilística, la mitocrítica, etc.) pero quizás sea el estructuralismo, sobre todo la semiótica y la neorretórica de los sesenta, el pináculo para formular una teoría completa sobre la poesía en sus aspectos constituyentes. Una vez agotado este panorama, la crítica de la poesía se ha volcado sobre su orden pragmático como discurso: sus confines como género literario, la enunciación poética, las transformaciones de la poesía lírica, la analogía y simbolización, etc. También, a partir del asentamiento de los estudios culturales en la literatura durante los ochenta, se ha planteado una cultura de la poesía, línea que por cierto alienta muchos de los trabajos de esta revista Ancila, para intervenir su cerrado campo y mostrar su relación no solamente con otros discursos artísticos, pero con determinados contextos culturales y sociales que permitan mostrar cómo la poesía es un producto de nuestra experiencia cotidiana.

Todo este aparato crítico casi nunca llega a nuestros programas de estudio, mucho menos permea en la crítica de la poesía en general. En ciertos casos seguimos problematizados con el asunto de leer correctamente un poema para poder analizarlo y después interpretarlo. Como lo decía, es una falla de origen en nuestro sistema educativo la cual, mientras no la atendamos debidamente, seguirá afectando hasta la propia escritura de la poesía actual tal como se demuestra en el artículo de Higashi.

A manera de propuesta quiero compartir algunas pautas para la comprensión y lectura del texto poético que usualmente ocupo en mis clases. Se trata de una lista concisa de características del discurso poético y un esquema para su análisis. Esto no resuelve el problema a profundidad pero ayuda a deshacer algunas telarañas sobre la poesía para contar con lectores mejor preparados y convencidos de la increíble experiencia que aporta leer un poema. Cada uno los puntos que presento a continuación contiene una profunda discusión teórica de fondo, la cual en algunos casos sigue vigente e irresuelta. Bajo el criterio de comenzar por lo simple para después complejizarlo es que evito, en la medida de lo posible, largas explicaciones y referencias documentales para destacar de una manera sencilla las características principales sobre las cuales se debería basar un análisis del discurso poético:

1. El poema es un objeto lingüístico de una clase especial por los recursos y efectos que se reproducen en él y funcionan únicamente en él:
a. La relevancia de la forma o materialidad del texto atendiendo a los distintos niveles de la lengua (fónico, morfológico, sintáctico, léxico y semántico).
b. El efecto de extrañamiento[6] o desautomatización de lo habitual que provoca el aumento de la percepción en el lector (intensidad).
c. La correlación que guarda el plano de la expresión con el plano del contenido.
d. El desarrollo del texto desde el eje paradigmático a partir del uso de combinaciones y repeticiones.

2. El poema se presenta como una unidad independiente respecto a otros textos, discursos o actos del habla. Se trata de una unidad cerrada cuyo significado se explica por los mismos elementos que se contienen en el interior lo cual conlleva a pensar en la característica de autorreferencialidad.

3. Por lo tanto, el poema es una construcción verbal que apela a la búsqueda de su sentido (el mensaje profundo) por parte de un lector atento quien deberá establecer alguna lógica de organización de acuerdo con la correspondencia que exista entre los elementos del plano de la expresión y el plano del contenido.

4. La enunciación en el poema es distintiva respecto a otros géneros literarios a partir del sujeto enunciativo lírico (yo lírico)[7] quien expresa su experiencia con un objeto. Esta relación hace posible los siguientes aspectos:
a. Representa un acto de habla el cual se distiende en un espacio y tiempo presente “aquí y ahora” orientado por los deícticos.
b. Con ello el lector se involucra directamente en el poema el cual se actualiza y adquiere un grado de performatividad a partir del cual se vive la experiencia.
c. Este tipo de enunciación determina el sentido del poema a partir de la expresión de los enunciados. El sentido vendría dado por la objetivación de la experiencia del yo lírico.

5. El poema representa una relación particular e ilimitada con otros modos discursivos, textos, objetos y múltiples referencias (intertextualidad) desde donde se revela su complejidad y por tanto dificultad para establecer con claridad el proceso comunicativo.

Encyclopedia of Latin American LiteratureEstas características pueden quedar plasmadas de manera esquemática de tal modo que comencemos por buscarlas y argumentarlas con poemas específicos para posteriormente encaminarnos a una interpretación más completa. El esquema que presento a continuación se desarrolló a partir de uno que el Dr. Stephen M. Hart nos daba a los alumnos en el posgrado y el cual aparece referido en la Encyclopedia of Latin American Literature (1997) (1515). No está por de más agradecerle esta gran herramienta para el análisis del poema que él denomina “poetry map” la cual, en lo personal, me aclaró muchas lagunas sobre el discurso de la poesía además de iniciarme en la experiencia de César Vallejo.[8]

Mi experiencia en el salón de clase con el “poetry map”, su adaptación al contexto de las lecturas críticas y los conceptos que guían la enseñanza de literatura a nivel superior en México así como la consideración de la poesía como un discurso particular, me han llevado a proponer de manera esquemática las que considero características fundamental del discurso de la poesía. Como lo manifiesto entre mis alumnos, el “Texto poético. Esquema para su análisis” [Fig. 1] no es la verdad absoluta para el análisis, mucho menos de una compleja metodología crítica sino sencillamente de una herramienta de lectura más, entre las múltiples que existen para leer un poema, que comparto por si fuera de utilidad.

Muchos de los términos de este esquema se adoptan de diversos enfoques críticos sobre el texto poético. En adelante explico algo de ello:

El texto poético como discurso puede separarse en, al menos, cuatro aspectos característicos atendiendo a su conformación:

1. Plano de la expresión. Desde el formalismo ruso se insistió en la materialidad como fundamento del texto literario. El estructuralismo (Hjemslev) basado en la noción saussuriana del signo como unidad del lenguaje determina que el poema puede ser un signo lingüístico complejo, y por ello entiende al significante como plano de la expresión. De tal manera que se recuperan en este plano “las articulaciones suprasegmentales del significante” (Greimas, 17). En la propiedad del discurso poético existen convenciones que lo caracterizan. Por ejemplo las “estructuras estróficas” que corresponden al catálogo que tiene una lengua determinada para manifestar al poema (soneto, silva, octavas, etc.); pero también cualquier otra “organización en versos” que muestra la materialidad del poema desde un orden específico (división en estrofas). En esta secuencia también es pertinente abrir un espacio para considerar la “forma gráfica” de algún poema, esto es, un caligrama, poema ideográfico o cualquier otra variante icono-textual que se contiene de manera general bajo la categoría de poesía visual o experimental. En el poema el nivel de la lengua correspondiente a lo fonético también adquiere suma relevancia dados los orígenes orales de la lírica; las “onomatopeyas” representan un vestigio de esta tradición. Así mismo el verso contiene en su conformación una noción de “metro”, “rima” (o deliberada ausencia de ésta), “musicalidad” y “ritmo”. Ya sea bajo patrones regulares en una lengua específica o desde la búsqueda propia, pero estos elementos conforman la esencia de la materialidad de un discurso poético.

2. Plano del contenido. Bajo la misma noción estructuralista del poema como un signo lingüístico complejo, la parte correspondiente al significado serán todos aquellos elementos que se comprendan dentro del plano del contenido[9] y que en su correspondencia con el plano de la expresión detonan el sentido del poema en un primer acercamiento. En este plano intervienen como niveles de la lengua lo morfológico, lo sintáctico y lo semántico principalmente. En cada uno de ellos se pueden materializar elementos específicos del discurso poético. En los niveles morfológico y sintáctico se ubica la “morfosintaxis” en el poema, esto es, la función de las diversas palabras (morfología) y su combinación para integrar una frase (sintaxis). Así mismo, la conformación de dichas frases se analiza desde la “sintaxis” para determinar el esquema general de lo que pueda comunicar. En el nivel semántico estarán dos elementos que son de suma relevancia si consideramos la particularidad del discurso poético como expresado a partir de una serie de combinatorias que establecen paralelismo con algún referente (Jakobson). El “símil” se establece desde las palabras “como”, “cual”, “que” y otras no tan evidentes las cuales permiten comprender que el poema busca el acercamiento a una experiencia desde la analogía. De manera similar operan las “figuras retóricas” en el discurso poético destacándose la metáfora, la metonimia y la sinécdoque como las más recurridas. En esa misma lógica de apuntar al significado en el poema desde el nivel semántico y retomando lo que he planteado líneas atrás sobre el discurso poético como unidad cerrada y por ende autorreferencial, resulta de suma utilidad plantearse las “isotopías” en el texto para soportar determinada interpretación del poema. Finalmente, es también posible distinguir en este plano del contenido dos formas de representación que siempre han hecho de oposición en el discurso poético. La “imagen” como aquel conjunto de palabras que conducen a una imaginación figurada (vg. el poema erótico) contra la poesía de “idea” que asume desde su enunciado la representación de un conocimiento de algo inaprensible.[10]

Fuera de ambos niveles pero relacionados para articular un sentido más profundo del poema se encuentran los siguientes elementos:

3. Intertextualidad. El discurso poético se relaciona de manera especial con otros discursos, textos, objetos y otro tipo de referencias que brindan un significado tendiente a reforzar alguna interpretación del poema. Por ello en el momento de establecer la presencia de alguna “referencia textual” en el poema se parte a identificar el significado de esta copresencia. Lo mismo ocurre cuando se identifican “tradiciones temáticas” que tienden a brindar un sentido general del poema desde un contexto determinado (vg. los tópicos como el carpe diem, la mística en un poema, poesía de ocasión, etc.).

4. Enunciación. En Ensayos de semiótica poética Greimas ya consideraba que la enunciación era un enunciado de tipo especial “porque comporta otro enunciado en calidad de actante-objeto” (28). Un par de décadas antes, Käte Hamburger en La lógica de la literatura abrevió en el sujeto enunciativo lírico a partir de quien

se crea la obra de arte lírica, la ordenación recíproca de los enunciados dirigida por un sentido que el yo lírico quiere expresar en ellos. Cómo lo haga, de qué medios lingüísticos rítmicos, métricos o fonéticos se sirva, hasta qué punto el poema muestre o no una cohesión interna, eso corresponde a la faceta estética de su quehacer poético. Y en el resultado, el poema, no es posible distinguir si esa referencia de sentido resulta de la forma y coordinación de los enunciados o a la inversa la dirige. Pues sentido y forma son idénticos en el poema. (168)

No obstante estos antecedentes poco se ha explorado en la enunciación en los textos poéticos. Por esto se vuelve importante distinguir el proceso de enunciación que se presenta en algún poema; comenzando por determinar al “sujeto enunciativo” que emite los enunciados. Una ayuda para ello puede ser mediante la ordenación de los deícticos de espacio y tiempo. Desde esa instancia particular es donde se ubica también al “destinatario” en un proceso de comunicación propio del poema donde los lectores formamos parte del mensaje. La observación de estos tres elementos permitirá que tengamos mayor claridad para conocer el tipo de experiencia que este sujeto enunciativo trata de comunicar y a partir de la cual utiliza como objeto la expresión poética.

Seguir estos cuatro aspectos de manera atenta cuando leemos un poema nos permite no solamente acercarnos más a un sentido pero también sensibilizarnos gradualmente en la lectura del discurso poético. Así como Feynman y otros científicos comenzaron a divulgar la ciencia con el objeto de conservar su razón de ser en la actualidad, como profesores y lectores de literatura debemos hacer algo similar para que la poesía regrese a donde siempre ha estado: nuestro cotidiano andar en este mundo.

BIBLIOGRAFÍA
Higashi, Alejandro. “La poesía como intuición (primera parte)”. Ancila. Crítica de la poesía mexicana contemporánea. 2 (Primavera 2013). .

–––, “La poesía como intuición (segunda parte). ¿Quién lee poesía en México? 
Consumismo, exclusividad y poesía”. Ancila. Crítica de la poesía mexicana contemporánea. 3 (Primavera 2014). .

Feynman, Richard P., “Surely You’re Joking, Mr. Feynman!” Adventures of a Curious Character. New York: Bantam, 1986.

Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha. 2 vols. ed. Francisco Rico. Barcelona: Crítica, 1998.

Irving Leonard, Los libros del conquistador. México: FCE, 1996.

Domingo Argüelles, Juan, “¿Por qué es un problema la lectura?”. Este País. 1 de enero de 2012. Web. 28 de julio de 2014.

Montalbetti, Cajas. Lima: Fondo Editorial PUCP, 2012.

Shklovski, V., “El arte como artificio”, en Tzvetan Todorov (ant. y pres.). Teoría de la literatura de los formalistas rusos. 3ª. ed. México: Siglo XXI, 1978, pp. 55-70.

Hart, Stephen M., “César Vallejo”, en Verity Smith (ed.). Encyclopedia of Latin American Literature. London: Fitzroy Dearborn, 1997, pp. 1507-1516.

Greimas, A. J. y aa. vv., Ensayos de semiótica poética. Barcelona: Planeta, 1976.

Hamburguer, Käte. La lógica de la literatura. Madrid: Visor, 1995.

 

NOTAS

[1] Alejandro Higashi, “La poesía como intuición (primera parte)”, Ancila. Crítica de la poesía mexicana contemporánea, 2 y “La poesía como intuición (segunda parte). ¿Quién lee poesía en México?
 Consumismo, exclusividad y poesía”, Ancila. Crítica de la poesía mexicana contemporánea, 3.

[2] No estoy muy de acuerdo con la versión en español de este libro desde el mismo título: ¿Está usted de broma Sr. Feynman? Así es que hago una traducción directamente del original en inglés. Las cursivas y el entrecomillado son del autor.

[3] Contextualizo el pasaje del libro de Feynman para quien resulte necesario: la frase, “Surely You´re Joking, Mr. Feynman!” proviene de una situación manejada inapropiadamente por el autor, quien desconociendo el protocolo en una ceremonia de té en la Universidad de Princeton, es reconvenido por la esposa del decano a partir de esta exclamación connotando una respuesta fuera de lugar (pp. 47-49).

[4] Higashi, “La poesía como intuición (segunda parte). ¿Quién lee poesía en México? 
Consumismo, exclusividad y poesía”.

[5] Higashi, “La poesía como intuición (segunda parte). ¿Quién lee poesía en México? 
Consumismo, exclusividad y poesía”.

[6] Del término ostranenie planteado por Víctor Shklovski en “El arte como artificio”.

[7] Habrá que aclarar que ese “yo lírico” no corresponde únicamente a la primera persona singular, se trata de una identidad generalizada que involucra a cualquiera de las otras posibilidades para enunciar en el poema: impersonal, segunda persona del singular y primera personal del plural. En las últimas décadas la teoría sobre la poesía comienza a distinguir entre “yo lírico”, “voz lírica” y “sujeto lírico”.

[8] Todavía puedo recordar, pese al tiempo transcurrido, una de las mejores clases de literatura que he tenido cuando expuso el tema del doble en la poesía de Vallejo. Todas estas enseñanzas marcaron parte mi rumbo académico.

[9] Greimas ha incorporado la noción de nivel prosódico para aquello que corresponde a las articulaciones paralelas del significante y nivel sintáctico para lo concerniente al significado.

[10] En la poesía del s. XVI pero sobre todo el XVII en España, esta oposición se resolvió a partir de una de las atribuciones del “concepto” según Baltazar Gracián en Agudeza y arte de ingenio donde se condensaba la imagen y la idea (expresión y pensamiento). Por ejemplo, estos versos de Quevedo sobre las secuelas de sífilis en el rostro de una mujer: “El olfato tenéis dificultoso/ y en cuclillas, y un tris de calavera/ y a gatas en la cara lo mocoso”.

[Fig. 1]

Fig. 1 APC

Busca otro amor: poemas norteños y de ruptura de Luis Téllez-Tejeda

Manuel Iris
University of Cincinnati

Hoy quiero hablar de uno de los poemarios más frescos que he leído en ya bastante tiempo pasando los ojos por la poesía mexicana reciente. Un poemario que además de bien escrito,  me resulta irresistible por todo lo que  no es. Por ejemplo, no es un libro sino una plaquette, no ha sido publicado en un fondo editorial, no fue escrito con una beca, no ha ganado un premio y no tiene el tono solemne, ni el tono irreverente, que suele acompañar a los poetas jóvenes mexicanos.  Es un conjunto de poemas que le hablan al lector —a cierto lector disfruta la música norteña— desde su propio terreno, con la voz de un poeta que reconoce en la canción popular verdadera poesía y ve en ella no el motivo sino la materia prima de su creación, la fuente de su tono. Es un libro que quiere mediar entre lo popular y lo normalmente considerado literario.

Busca otro amorEn Busca otro amor, Téllez-Tejeda ha juntado poemas que relatan quebrantos emocionales que todo mundo puede tener, y lo hace con el lenguaje que corresponde. Son poemas honestos y valientes como quien dice una verdad bebiendo, escuchando una canción norteña, honestos como la voz de un albañil que le responde desde lo más hondo de su orgullo a la mujer que lo desprecia, del mismo modo que sucede en la canción llamada precisamente El albañil, escrita por Jesús Mendiola y que interpreta, entre otros, el grupo norteño llamado Carlos y José:

Soy albañil es muy cierto, pero si soy parrandero

A mí no me llora el muerto, ni me grita el cantinero

Cuando una copa yo ofrezco, es porque traigo dinero.

 

Mi pantalón es de peto, mi chamarra es de mezclilla,

Y no me la hagan de pleito, porque también soy malilla,

Me gusta tomar correcto, con toda mi palomilla

 

Por un amor no suspiro, ni el color pierdo en la cara,

Yo soy como el gallo giro, que canta donde se para

El dinero que yo giro, lo gano con mi cuchara.

El poeta toma la segunda de las estrofas que he citado como epígrafe de un poema que hace suyo ese orgullo de gallo giro, que canta donde se para. Dice Téllez-Tejeda:

Aguanta dos bultos de cemento y luego hablamos.

Coloca milimétricamente, así al tanteo, cada polín de la cimbra.

Mide la precisión de una cadena, con puro hilo,

y mírame por encima del hombro.

[…]

Prepara unos bistecs con rajas y cebollas en la tapa de un tambo.

Almuérzate una lata de sardinas y medio kilo de tortillas, y niégame una pieza en cualquier boda.

Quítale a mi pantalón cada mancha de aceite quemado.

¿Y si nos damos una escapadita el día de raya?  Claro, después de que cobre.

Mejor, denme el flexómetro mientras revuelvo la mezcla.

Pero los poemas Busca otro amor no siempre son tan claros en la relación con su referente musical. De hecho, casi todos los textos hacen un largo rodeo dentro del lenguaje y emprenden la exploración de temas diversos  para luego llegar a la referencia musical, que siempre tiene que ver con la ruptura amorosa. Por ejemplo podemos citar el poema Capomo en flor, que por supuesto hace referencia a la famosísima canción norteña Flor de capomo:

No te importa, porque sencillamente no te importa que el Brosilum Alicastrum sea una especie botánica, una planta pues, una arbórea, es decir un árbol, de la familia de las Moraceae y, por tanto, pariente del ficus, de la división de las angiospermas, también llamada Magnoliophytia

[…]

Cuando te comparo con los árboles en flor, prefieres la sencillez al detalle minúsculo, no sabes que también me fijo en tus lunares y en la manera en que se forman las pestañas alrededor de tus ojos. Prefieres que hable de tu estatura y diga palabras comunes para referir tu belleza…

[…]

Te interesa saber que cuando los humos etílicos me alcanzan, mis pensamientos  son para ti y mi deseo es hablar contigo. No así, enterarte de que de los 80 y los 1600 metros sobre el nivel del mar entre los cuales puede florecer este árbol, que es comestible y que tiene más de cincuenta formas locales para nombrarlo, como capomo que es la que te gusta, porque sí, te ando vacilando, te ando enamorando con grande fervor.

Diez son los poemas detrás de la portada de esta plaquette en que aparece el dibujo, al estilo de las novelas ilustradas mexicanas, del mismo poeta portando sombrero y camisa decorada acorde, en un desierto con luna llena, acompañado por un trío de músicos norteños, leyendo en voz alta y con ademan emocionado un libro de poemas. Cada parte de ese decálogo surge de y regresa hacia la canción indicada en su epígrafe y el desamor:

Busca otro amor:

Posa tu cabeza sobre el hombro de tu compañero de asiento en el autobús,

Suelta ese pequeño suspiro con el que duermes.

[…]

Busca otro amor, busca otro, amor.

[…]

Aprende a cocinar, a no subir extraños a tu auto, a reparar bicicletas, busca otro, amor.

 

Y pídele a Dios que te toque Buena suerte.

Creo sinceramente que este libro de Luis Téllez-Tejeda muestra otra de las posibilidades de una variada poesía nacional que suele olvidarse de la riqueza contenida en la canción popular. Un poemario refrescante y bueno, muy bueno para cantar bien triste.

BIBLIOGRAFÍA
Téllez Tejeda, Luis, Busca otro amor: poemas norteños y de ruptura.  Mexico: Mono Ediciones, 2013.

El ejercicio crítico: de sus desiertos y jardines

Israel Ramírez 
UNAM

Una crisis, se afirma, es una oportunidad… y en México tenemos oportunidades a cada momento. Los estudios literarios no son la excepción: las polémicas sobre el estado de salud de la crítica, sobre el ensayo o sobre la oposición academia vs creación son la evidencia más visible.

Marjorie Perloff, en su artículo “Crisis en las Humanidades”, hace un mínimo acercamiento a este planteamiento y a sus posibles soluciones . Sin embargo —al margen de tratarse de un contexto cultural específico y muy distinto al mexicano— advierte de la imposibilidad de hablar de soluciones si antes no se define claramente qué son las humanidades, lo cual no cambia si nos referimos a lo que ocurre en nuestro país.

Es decir, si hay una crisis, es indispensable saber dónde se presenta. De tal manera que al referirnos a los estudios literarios se tendría que asumir que una conceptualización como ésta, además de vaga, es arriesgadamente problemática. Por esta razón, prefiero delimitar mi reflexión a un espacio más concreto: el ejercicio crítico.

I. UN PAR QUE SON MUCHOS

Ya que mis intereses se centran mayormente en la mexicanística, el campo de los estudios literarios es a todas luces fértil, pues aquí no sólo hay crisis evidentes, sino algo de polvo, grandes desiertos y un poco de verdor dónde entretenerse. La crisis de los acercamientos a la literatura, es cierto, se refleja en las polémicas que de tanto en tanto levantan la polvareda (por ejemplo, la suscitada en 2012 sobre la diferencia entre el “ensayo ensayo” que defendía Luigi Amara, y el “ensayo como práctica”, al que aludía Rafael Lemus), en el raquitismo intelectual de los suplementos (piénsese en la degradación paulatina que sufrió El Ángel de Reforma a manos de sus propios dueños), en la tirada tan reducida que venden las revistas (por sólo mencionar dos casos, las tan bien hechas pero de difícil distribución: Luvina de Guadalajara y Crítica de Puebla)… pero —al margen de dónde se verifique esa crisis de los estudios literarios—, muchos coincidiremos que se gesta en las aulas y demás espacios universitarios donde se ejerce, enseña, difunde la literatura y se dan las bases para su acercamiento crítico.

Julio Ruelas, “La crítica” (1907)

Sin embargo, no hay que dejarse ir como el “Rinoceronte” de Arreola, que: “embiste como ariete, con un solo cuerpo de toro blindado, embravecido y cegato, en arranque total de filósofo positivista”, pues hay otros espacios donde la crisis se gesta gota a gota, humedeciendo la tierra fértil. Regresaremos más tarde a las aulas y otros espacios universitarios, pero antes detengámonos en un terreno en el que casi nadie repara, pero de severas implicaciones en la manera como se lee, escribe y comenta la literatura; me refiero a los talleres literarios. Aulas y talleres mal encaminados pueden hacer mucho mal a la literatura y la crítica, tanto que sólo se les puede dispensar por los nombres que en ellos han aprendido a hacer de esa crisis una verdadera oportunidad de cambio.

Quien asista a un taller donde no se haga referencia a la lectura crítica, al ejercicio de reflexión sobre el procedimiento de escritura, al mismo tiempo que se dan las bases generales de la escritura literaria, o bien asiste a un taller para beatas nacidas a finales del siglo XIX o bien a uno conducido por un advenedizo al que sólo le interesa que lo llamen “Maestro”.

Desde su gradual multiplicación en la segunda mitad del siglo XX, los talleres han sido espacios de aglutinación artística, de conformación de líneas estéticas y de definición de moldes críticos. Si la progresiva separación que se dio entre el mundo académico y el de los creadores arreció como consecuencia del furor por la especialización y los grados, un movimiento semejante se fue dando desde el plano creativo después de la proliferación de premios literarios y becas de escritura creativa.

En Prisión perpetua, Ricardo Piglia apunta que la oposición de los profesores a que los escritores lleguen a impartir clases en las universidades se fundamenta en una reivindicación gremial. Lo cual tiene su correlación con la idea extendida de que los académicos sólo escriben para ellos, así que mejor no hay que invitarlos a que salgan del cubículo; de ahí que en México no sea común que un investigador publique en periódicos o produzca textos para espacios de divulgación. Mantén tus propios espacios, defiende a tu gremio y, bajo ninguna circunstancia, dejes que el otro se meta en tus terrenos: esa parece ser la consigna que se ha mantenido en la lucha estéril entre ambas posiciones. Las consecuencias de esta actitud son: un exacerbamiento de las diferencias entre universitarios y creadores —como si no hubiera casos de literatos y académicos que participan de ambas esferas—, una cancelación del diálogo entre los practicantes y una intencionada separación entre sus productos.

Académicos que escriben para engordar su CV y que llegan al aula sin otro interés que cumplir con la “carga de horas” de docencia, son tan nocivos como los talleres en los que se permite a los asistentes expresarse impunemente con una falta de reflexión o, más temerario aún, con una evidente irresponsabilidad.

La principal función de los talleres literarios es –así se ha entendido– la de aprender a escribir literatura… porque a “hacer crítica”… eso no le importa a nadie. Casi podríamos apuntar que en un taller literario cualquiera puede emitir juicios críticos de manera libre y cobijados bajo una esfera que los alienta a hacerlo. Aunque se sea de esos asistentes penosos que nunca muestran sus cuentos, cuando le sea solicitado valorarán, desacreditarán o analizarán los textos de sus compañeros.

La crisis general de los estudios literarios se materializa a partir de una dispensa de la responsabilidad. Es decir, si en algo –por menor que sea– se puede demostrar abiertamente la capacidad, ello oculta las otras tantas irresponsabilidades en el medio. Ser buen columnista de una revista mensual sirve para disimular el dudoso desempeño como investigador de tiempo completo en la universidad en la cual se cobra; ser un sólido investigador con SNI puede atenuar las críticas por las ausencias continuas del profesor en un curso semestral…

Esa dispensa de responsabilidad de la que aparentemente exime el buen desempeño en alguna de las muchas facetas del ejercicio crítico es lo que ha dado lugar, por otra parte, a la confusión general sobre la diferencia de valor de cada uno de los muchos aspectos que se articulan en el campo literario.

Parte de la crisis se asienta en repetir que sólo hay dos esferas de participación que inciden en la salud de nuestro medio. Es así que, mientras no consideremos que los talleres, profesores, editores de revistas, columnistas, antologadores, investigadores… son parte del quehacer crítico, no tendremos claridad de la dimensión del problema.

II. EXAMEN Y AUTOCRÍTICA

En un ejercicio de autoevaluación con la finalidad de corregir mis propios errores, me di a la tarea de reflexionar sobre este tema desde la soledad que representa el papel de profesor universitario. Si bien no alcanzaré a construir una mediana definición de lo que son los estudios literarios, tal como lo pediría Perloff, me contento con alumbrar algunas caras que desde este terreno inciden en ellos.

En principio, hay que asumir el desfase que existe entre aquello que era considerado como literario hace una década (o más, en el caso de profesores que sobrepasan los sesenta años y que cursaron su licenciatura en los años de 1970 o 1980) y lo que hoy en día es objeto de estudio en los programas universitarios. Lo literario es un campo cada vez más extendido y, mayoritariamente, nuestro país se resiste a los trabajos interdisciplinares, transdisciplinares, aquellos que vinculan a las humanidades con tecnologías digitales o que la piensen más allá de los soportes tradicionales o del empleo exclusivo de signos lingüísticos… en síntesis, a los que exceden los límites convencionales del aula, de la imagen del escritor frente a la máquina de escribir, del texto como escritura lingüística, del lector de libros en papel.

Repasar algunos de los ejercicios que reconocemos bajo la etiqueta estudios literarios tiene la intención de contribuir a su clarificación desde el espacio, a veces árido, en ocasiones reverdecido, de la universidad. A partir de ello, esbozo algunas maneras de hacer de esta crisis un espacio de cambio para los que ya estamos inmersos en este espacio y, por sobre todo, para los estudiantes que están por convertirse en profesionistas.

Pensemos por ejemplo en la obstinada renuncia en la que se ha caído para buscar nuevas vías de distribución de los productos que emanan del trabajo universitario (y de la crítica que se hace en otros espacios no académicos). Casi siempre se piensa en todos aquellos aspectos que integran un proyecto de investigación (hipótesis de trabajo, recursos económicos, humanos, tiempos de entrega…), pero no en la diversidad de maneras en que se puede vincular dicha investigación con los estudiantes o con la sociedad en general.

Mucho menos se dedica una reflexión profunda sobre las vías de divulgación de los hallazgos, los diferentes textos (capítulos, ponencias, pero también entrevistas, notas periodísticas, podcast, infografías, folletos, libros de texto…) que se podrían derivar de nuestra labor. Asumimos que artículos, libros, capítulos y conferencias en coloquios son la única vía de distribución del trabajo académico, no importando quién sea su destinatario.

La falta de imaginación y libertad, reitero, se ha apoderado del ejercicio que desde los espacios universitarios ha sido estandarizado por los formularios de evaluadores: cuerpos académicos o instancias de certificación como el Conacyt. Todavía recuerdo cuando años atrás el informe del SNI no daba oportunidad de registrar una publicación en disco compacto; lo mismo sucede ahora con las publicaciones de divulgación, las charlas o mesas redondas fuera de coloquios o congresos, tan menospreciadas por el Consejo… sin tomar en consideración que serían ellas las que servirían para romper la endogamia lectora que se da en las universidades.

Todavía recuerdo cómo hace años la beca de estudios de posgrado era una “Beca–crédito” que nadie se ocupaba de pagar si es que no se graduaba, cuando las cifras de titulación de un posgrado eran muy bajas (y no se diga, el número de estudiantes, privilegiados en un país con graves problemas de pobreza). De las tesis de maestría y doctorado que, por la misma pereza de sus autores, no se transforman en manuales, artículos de divulgación, ensayos en periódico…

No conozco ninguna escuela de altos estudios en México que en lugar de pedir que sus académicos del área de Humanidades cumplan mínimamente con lo solicitado por el Conacyt, se arriesgue a solicitar que otras universidades, institutos o centros se sumen para promover una reestructuración del informe Conacyt que le permita al cuerpo de investigadores ser más creativos e innovadores (lo que a la larga sería benéfico en los reportes internos y externos).

La crisis de los estudios literarios es también una crisis de los medios de producción y distribución del trabajo de reflexión (y creación) de la literatura. De ahí que el blanco más visible de esta crítica sea la Universidad –sin duda alguna–, pero ello no exime de su responsabilidad a los suplementos literarios o las revistas, a las casas de cultura o a las editoriales.

No recuerdo artículos que sean firmados por cuatro o cinco nombres en el ámbito de la crítica literaria mexicana. Y claro, eso revela la evidente manera de aprender a conducirnos en el medio desde las aulas universitarias, siempre aislados y temerosos al diálogo.

La cultura escrita domina como producción en los estudios literarios, pero –lo sabemos– pocos leen y casi nadie lee literatura, mucho menos, textos de teoría o crítica literaria. Por si eso fuera poco, los especialistas son pocos y la venta de libros universitarios es ínfima. De ahí que veamos en las ferias universitarias libros a 20 pesos que demandaron recursos universitarios para una investigación de años.

Marjorie Perloff © Emma Bee Bernstein

En este mismo sentido, no hay que perder de vista que en nuestro campo se prestigia al que imparte clases en universidades de renombre, al que ostenta un título extranjero, al que publica continuamente en revistas de amplia difusión, al que domina los discursos teóricos contemporáneos… pero no al que consume discursos críticos. Leer crítica no prestigia ni a los propios críticos en este desierto.

La poca lectura entonces, tiene como resultado una nula repercusión en el medio. Es decir, si una película tiene una mala recepción en las salas de cine seguramente saldrá del circuito de exhibición, pero si un libro es malo y recibe críticas negativas, el investigador no deja de cobrar en su universidad. De hecho, los procesos de dictaminación entre pares, las más de las veces, son un requisito institucional más que una verdadera evaluación de los procesos de investigación o de los contenidos producidos por el cuerpo de investigadores de la universidad.

Es necesario cambiar nuestro modo de enseñanza de la literatura partiendo de la actitud del propio profesor. Cuando se tiene al profesor mesías, aquel que quiere seguidores y no estudiantes, el futuro no arrojará sino medianos imitadores: cada vez peores copias del original. También los hay quienes confunden la crítica con la destrucción sistemática de todo lo existente, aquellos que asumen que todo lo hecho con anterioridad sobre un tema es obsoleto o anacrónico, sin darse cuenta que están enseñando que el trabajo crítico no sirve o tiene “vigencia” según su arbitrio, en resumen: que se puede desechar de un plumazo –en el futuro– lo que el profesor o el propio estudiante haga. Decir cada semestre y a cada nuevo grupo que todo está mal es pensar la enseñanza de manera política, de manera sexenal.

La consecuencia de estas prácticas docentes es que se forman críticos que crecen con la idea de echar abajo todo lo avanzado, que se alienta la actitud de mesías, que se reproducen los investigadores aislados, que se propician los salvadores de una obra, los reivindicadores de un autor marginal, los descubridores del hilo negro…

La crisis de los estudios literarios –y aquí regreso al artículo Perloff–, podría discutirse si se enmarca su realidad dentro de una esfera que incluya a las instituciones productoras, a los docentes y alumnos, a las instancias de certificación, al tipo de producto adecuado para los distintos receptores, a la necia distancia que se sigue estableciendo entre la universidad y la comunidad de la cual emerge, a la reiterada distinción entre el mundo de la creación y el medio universitario, al facilismo de la queja ad hominen, antes que a la lectura honesta de los logros ajenos…

La crisis no es el desierto inhóspito que muchos pretenden ver en el medio, pero tampoco la oportunidad de los jardines verdes que prometen sus frutos mágicamente: pensarla binariamente es justamente parte del problema que no permite salir del laberinto. No sólo jardines o desiertos, sino una amplia gama de ecosistemas interrelacionados son los que hay que entender para cumplir mejor nuestra labor. La crisis de los estudios literarios prefiero entenderla como un campo que demanda trabajo y en el que otros colegas ya están abriendo surcos.

Documentos. Acercamientos a la crítica poetica en México

Breviario del I Debate Independiente de Crítica Poética 2013

Jorge Aguilera López
CEPE-UNAM
SIPMC

PRESENTACIÓN

Entre el 13 y el 23 de noviembre del 2013, se llevó a cabo el I Debate Independiente de Crítica Poética organizado por la editorial Verso Destierro, bajo la coordinación de Adriana Tafoya y Andrés Cisneros de la Cruz. En palabras de los organizadores, la intención de este evento fue la realización de un debate múltiple, donde convergieran “académicos, medio académicos y nada académicos”, bajo la premisa de sumar voces a la discusión en torno a los múltiples caminos que la crítica poética, “un ejercicio que se ejerce”, puede recorrer en el México contemporáneo. Desde su perspectiva, la denominación “independiente” de este debate busca hacer manifiesto que, fuera de las instituciones “oficiales” (en sus palabras, con financiamiento estatal), “hay propuestas significativas y trascendentes, y que los recursos cuantiosos que se destinan a la investigación en universidades o institutos, no garantizan un ejercicio real de la crítica”.

En términos generales, los aspectos abordados a lo largo de este encuentro tuvieron como tema principal la necesidad de la lectura crítica de la obra poética y de la tradición poética, los diversos factores (sociales, políticos, económicos, históricos) que determinan el ejercicio de la creación poética y, por ende, de la crítica sobre este género, además de recuperar las opiniones personales de los participantes sobre cuál debe ser el papel y la responsabilidad del crítico frente a la poesía.

En un afán de pluralidad, y en colaboración con el equipo de Verso Destierro, el Seminario de Investigación en Poesía Mexicana Contemporánea presenta este breviario que recupera fragmentos de las opiniones vertidas por participantes en este Debate. Más allá de compartir o no las opiniones aquí expresadas, creemos que, en la medida que se amplíe el margen del debate, será posible pensar la crítica sobre poesía como un ejercicio serio, firme y eficaz, premisa que este Seminario comparte con los organizadores de este ejercicio.

 Verso destierrO

Crítica y validación en México: Baudelaire y Flaubert otra vez

José Manuel Recillas

En diversos espacios, especialmente en redes sociales, se discute sobre la situación de la poesía mexicana “actual”. El término reaparece en el subtítulo de la antología preparada por Pedro Serrano y Carlos López Beltrán, y no pocos poetas, como Marco Fonz, muestran su suspicacia sobre el uso del mismo. Con vehemencia a veces digna de mejor causa, es posible observar cómo se hacen afirmaciones temerarias en nombre, y a la usanza de The Who, de “mi generación”. Es “mi generación” la que está escribiendo los mejores poemas, y censurando a quienes no lo están haciendo o se promueven como si lo hicieran, la que cuestiona el discurso estético vigente, la que va a cambiar los usos y costumbres literarios. Pero uno ve a esa “generación”, y a casi todos sus integrantes, vinculada a grupos o personajes de “generaciones” previas, cuyos usos y costumbres no han variado un ápice con el paso de los años, antes bien se han afianzado y perpetuado. Lo mismo sucede cuando se habla de la crítica, de sus funciones y de las necesidades que ésta debe cubrir, de su ausencia y de sus faltas. Hay un consenso más o menos generalizado de que la crítica prácticamente ha desaparecido, y de que la poca que se hace es pobre y de mala calidad. Sin embargo, en ambos casos, me parece, la discusión no se centra en lo fundamental, sino en aspectos que podríamos llamar discursivos o superficiales, no estructurales. En efecto, vemos cómo se reproducen quejas sobre el discurso dominante en la poesía, pero con muy pocas excepciones, todas se hacen desde la ola misma de ese discurso y, más obvio aún, desde sus herencias y sus estructuras, de eso mismo que algunos denuncian, sin salirse de su dinámica en los hechos.

La crítica es un instrumento ideológico de validación, instaurado en los albores de la Modernidad por Baudelaire, y desde entonces ha funcionado de esa manera, opuesto al “régimen de nuevos ricos sin cultura, todo él marcado con la impronta de la falsedad y la adulteración, el prestigio que la corte atribuye a las obras literarias más banales, aquella que toda la prensa vehicula y ensalza” (P. Bourdieau, Las reglas del arte, Barcelona, 1995, p. 95). Señalar cualquier cuestión sobre la crítica sin considerar este elemento estructural de validación, y más aún, sin cuestionarlo, como hicieron Baudelaire y Flaubert en los albores de la Modernidad, es una contradicción que debería bastar para invalidar cualquier discusión al respecto, pues la situación estructural de este ejercicio en nuestros días parece haber llegado a un punto de inflexión en el que toda reflexión al respecto se vuelve un dar vueltas en círculo que no conduce a nada más que a la discusión inútil de la autoridad: qué nombre y opinión tienen más peso, quién se coloca del lado de la balanza final de la verdad, qué pasado valida el presente desde el cual deseamos convalidar el futuro. En aras de este discurso excluyente, unicista y unidimensional queda empeñada la posteridad. El Olimpo aquí y ahora. Magris tenía razón: al que tiene, se le dará más, y al que no tiene, se le quitará lo poco que tenga.

Desde esta perspectiva, la crítica de nuestros días no busca dialogar, razonar, ni aclarar nada, sino canonizar, hacer el santoral del futuro, desde hoy, sin derecho a réplica, en nombre de una visión, de una repentina iluminación, de una sola estética, excluyente. Lo que ates en nombre del presente, no lo desate nadie en el futuro, podría parafrasearse. Se discute sobre la belleza, el lenguaje, y la incidencia de estos sobre la realidad. Debería cuestionarse el sistema, la estructura que hace posible semejante desvarío. No es un asunto de autoridad. La estructura original de validación se ha estratificado a tal extremo, que es ya una costra inerte, un fardo sobre el cual no vale la pena ya discutir. Un Estigia sobre el que revolotean buitres. Si la crítica va a renacer no será discutiendo los mismos temas, sea desde el centro o sea desde la periferia. De allí no se saldrá limpio. Es necesario romper el círculo vicioso de la retórica, abrir el espacio a la diversidad, leer y actuar desde ese mundo negado y rechazado, volver a los tiempos de la Modernidad naciente en que nada había y todo estaba por hacer. Siglo y medio después, necesitamos de nuevo a Baudelaire y a Flaubert.

 

 

La crítica insuficiente

Guillermo Vega Zaragoza

Al igual que la crítica literaria en general en México, la de poesía resulta insuficiente y limitada para la gran cantidad de producción poética que hay en el país. En las revistas y suplementos establecidos, la crítica de poesía es prácticamente nula. El Periódico de Poesía de la UNAM sobrevive ahora en su versión digital como un pequeño oasis. Casi todo se ha volcado hacia la Internet. Muchos blogs y sitios dedicados a publicar poemas y de vez en cuando crítica, aunque más bien se trata de reseñas de desigual calidad o de noticias sobre la aparición de tal o cual poemario. Las antologías, que son también una forma de ejercer la crítica, son más frecuentes, pero a todas luces insuficientes. Hay desde las que se pretenden canónicas hasta las que son francamente deplorables, por el poco rigor de los seleccionadores. En algunas de ellas, los criterios de inclusión son poco claros, sin sustento, y casi siempre corresponden a cuatachismos y agendas ocultas y mezquinas de grupitos en busca de un supuesto poder cultural.

 

 

Situación actual de la crítica de poesía

Jesús Gómez Morán

En la actualidad prácticamente existe una total ausencia de crítica especializada en poesía dentro de nuestro país. Cuando asistimos a una presentación de libros o leemos alguna referencia en periódicos y revistas, más que una nota crítica lo que se realiza es una reseña de la obra en cuestión: se pueden señalar temáticas, influencias, estilo, léxico, pero casi nunca encontramos un argumento de peso sobre el cual se asiente su valía (y en otras ocasiones el crítico de marras se sale por la tangente al punto de que omite externar cualquier opinión sobre la calidad de los poemas comentados). Las razones de este tipo de ejercicio pseudocrítico se deben a la búsqueda de estatus dentro del medio: trayectorias que se construyen con base en el otorgamiento de becas y premios, pero cuya obra pasa casi inadvertida (o analizada maniqueamente: exaltando sus virtudes y obviando sus defectos).

Además esta ausencia crítica especializada tiene una repercusión muy grave: la podemos hacer responsable de que la poesía en México carezca de la altura que el siglo pasado tuvo. El mero ingenio o el talento en estado puro no son suficientes para mantener el nivel de nuestra tradición poética: más bien necesita apuntalarse a partir de los criterios de depuración, de una maceración de la palabra poética no sólo en los talleres y con los editores de revistas y casas editoriales, sino con gentes del gremio que eleven el rango de exigencia mínima para este tipo de obras. En busca del justo medio, es de esperar que este tipo de crítica se incline más hacia la dureza y la injusticia (prolífico germen para el debate) que hacia el beneplácito y la aceptación unánime. Y una última petición: que regrese la sana costumbre de realizar prólogos a las primeras ediciones de libros de poesía, pues bien podrían ser un primer estrado para el ejercicio crítico como en su momento lo fueron los prólogos de Justo Sierra a Versos de Luis G. Urbina, o el de Eduardo de la Barra (y después de Juan Valera) a Azul… de Rubén Darío.

 

 

La precisión de la poesía, la crítica

Estephani Granda Lamadrid

No hay otro modo de precisar a la poesía sino es a través de la crítica. La crítica, quiero entenderla, como un medio para acercarse no sólo un poema, autor o poética, sino que analiza al fenómeno desde su contexto global e inmediato. Es decir, la crítica permite y reconoce (o no) la aparición del poema-poeta-poética de modo tal que se puede dejar un registro de buena manufactura sobre los cambios formales y de percepción que de ellos emanan. En este sentido, el trabajo del crítico, específicamente de poesía, aún se encuentra inacabado y con asignaturas pendientes. Es cierto, hay unos pocos críticos en cuyas visiones recae definir los linderos de la poesía y la forma en que se gesta y entiende pues su pluma es, en cierto modo, una autoridad para algunos, una guía para otros (o quizá una piedra en el zapato para el resto).

Por estas mismas razones es necesario que tengan a bien desarrollar un verdadero aparato crítico y al menos un ojo, oído o lengua poética, (idealmente, me gustaría que los críticos fueran “poetas interesados en la poesía” y no como en algunos casos, resentidos, poetas frustrados; aunque por otro lado, un crítico nunca saldrá bien librado del dedo acusador del señor poeta que no es alabado). Bastaría, en realidad, con que fueran objetivos, realistas y concretos, con argumentos sólidos para emitir sus juicios. Y me interesaría que no dejaran de observar tres posibilidades para las “tendencias” que conviven en el mismo tiempo y espacio: lo pasado, lo dominante, y lo emergente. Esto lo menciono en el sentido de que no se puede hacer crítica sin considerar los entramados que hay entre una y otra (“tendencia”), que finalmente, se convierten en la realidad de la poesía. Habrá entonces que hacer muchos intentos por buscar un verdadero y sincero análisis que verse sobre la poesía, sus causas y consecuencias, aciertos —y las más de las veces— errores, pero sobre todo, para entender hacia qué lado y en qué formas se está transformando, no sólo la poesía misma, sino también el entorno cultural que la bordea, y que inevitablemente, es un reflejo fiel de la sociedad a la que pertenece.

 

 

De lector a lector

Hugo Plascencia

A lo largo y ancho de la historia, ¿cuáles han sido los factores que intervienen para que un país sea caldo de cultivo de pensadores con teorías y pensamientos propios?, ¿cómo y quién colabora en la construcción de lectores juiciosos, rigurosos en el afán de discernir los diferentes elementos reflexivos, analíticos y argumentativos que conllevan a la disertación de una lectura en una obra literaria?, ¿existe un espacio de vulnerabilidad que tiene su origen y antecedente en las esferas de la educación, y en una no especialización encaminada a la apreciación estética de la literatura y de las artes?  Son sólo algunos cuestionamientos que me vienen a la mente al pensar en el ejercicio de la crítica en el ámbito poético de México que históricamente ha buscado encarecidamente una identidad, una escuela y una tradición con respecto a la razón crítica después de los Contemporáneos, y posteriormente con Octavio Paz, Tomás Segovia, y actualmente con José Emilio Pacheco y Jorge Fernández Granados, y otros casos más esporádicos, quedando prácticamente el panorama desierto. En la actualidad existen algunos periodistas comprometidos enfocados en la aventura de la exploración creadora de la poesía. Aunado a estudiosos e investigadores académicos, que se han mantenido al margen de la divulgación tomando un papel escéptico hacia el protagonismo que esto puede implicar, dejando muchas veces el ejercicio de la crítica a los mismos poetas, estableciendo éstos, un “doble rol o canal comunicativo”, construyendo la crítica de manera intrínseca en la creación tanto de su obra poética como en la ensayística, donde hasta ahora, se ha mantenido una cierta tradición de cánones estilísticos hegemónicos y un tanto conservadores que en cierta manera siguen rigiendo las directrices, con una perspectiva ya un poco obsoleta, que pide a gritos nuevos métodos ante las tendencias “eclécticas, híbridas y sincréticas” de los poetas jóvenes que conforman el espectro de las nuevas generaciones. Pero también es cierto que la figura de la crítica poética en nuestro país es casi inexistente fuera de algunos ensayos, y no tiene un papel preponderante ni influyente como intermediario entre la obra y el acercamiento de ésta al lector, aunque hoy podamos encontrar en publicaciones impresas y virtuales acercamientos con cierta profundidad de análisis a merced de las peculiaridades y las características propias de la columna, el artículo y la reseña, en la búsqueda de esa función social de aportar algo al lector.

 

 

El secreto favor de la falsa crítica 

José P. Serrato

La literatura es innegablemente un producto social. La crítica literaria que se hace en el país es, en su mayoría, realizada acerca de libros que no debieron salir publicados en ese momento o nunca en definitiva. También en su mayoría, la crítica literaria ha respondido a una hipocresía en la que se ve favorecido antes el amigo que la estética. Me parece interesante cómo se ha desarrollado la crítica desde la academia, en una gran parte, se ha utilizado una profusa retórica para darle interpretaciones o incluso dotar de contenido profundo a un libro banal. Para poner a dialogar textos insípidos con los clásicos, se han utilizado estrategias de citas y notas al pie y de un respaldo en pluscuamdoctorados. El egocentrismo del literato lo ha castrado, se ha quedado solo a la deriva obviándose en la sociedad. Escribe el literato para el literato.

Me parece sintomático un caso en el que un joven crítico arremetió contra varios de los autores publicados en la serie La Ceibita de la Editorial Tierra Adentro y muchos de ellos respondieron atacando al autor como si la peor ofensa les hubiera enviado. Nada mejor que esto para mostrar cómo el ego no puede extirparse de las vísceras de muchos escritores. Nada mejor que esto para mostrar cómo no se ha comprendido que el ejercicio de la crítica comienza desde uno mismo.

 

 

La crítica es también construir mundos

Jessica Piedras

“Hay que inventar mundos nuevos” dijo el antipoeta y mago, Vicente Huidobro a los 21 años. Debo reconocer que esta frase y el poema de Altazor me llevaron a un vuelo en descenso, como la misma ave que menciona el antipoeta. Hice un ensayo para la escuela, como tantos que se hacen intentando hacer crítica literaria, pero fue en vano mi esfuerzo, porque como todos sabemos las tareas se hacen para el gusto del maestro y así nos califican, dependiendo de su humor. Siempre he sido reacia para regirme por el deber ser y seguir las reglas, pues todo indicó que en ese ensayo rompí todas éstas. No creo que haya crítica literaria en el ámbito de la poesía que no termine siendo ortodoxa y académica; cuando para estos tiempos ya “debemos” olvidar ese tipo de crítica. Diré una frase, y tal vez con esta me contradiga: hay que saber primero las reglas para romperlas. Sin embargo, he tenido muchísimos alumnos que no saben nada de reglas, pero tienen mucho talento, emana en ellos y en ellas poesía, respiran poesía y no por no saber las reglas no los acepto, al contrario, son a los primeros que les doy la bienvenida. Si hay talento, vendrán después las reglas para seguirlas rompiendo.
Debo confesar también que desde la Universidad odiaba leer crítica literaria y que nos hicieran creer que seríamos los próximos críticos literarios. Preferí siempre leer a nuevos autores, nuevas formas, clásicas y contemporáneas, como a Huidobro que me impactó, y estamos hablando de un escritor de 1919. Me parece que la crítica literaria en la poesía no existe, es terreno desierto, creo más en un poeta hablando de poesía, que en un crítico hablando de poesía. El creador no habla de la creación de la misma manera que un crítico. Entonces hagamos a un lado las escuelas y hagamos guerra creando. Y sí el crítico quiere ser crítico tendrá también que ascender al grado de creador.

 

 

El penoso idealismo de la crítica mexicana

Miguel Ángel Esquivel

A la crítica de poesía en México la caracteriza teóricamente un penoso idealismo. Incluso la llamada crítica profesional con presencia en universidades adolece de lo mismo. Y peor aún, aquella crítica que principalmente se ufana en invocar una ridícula figura: la república de las letras. Nada más opuesto al lugar de donde la poesía viene y acontece. Esa crítica sólo tiene valor para el Sistema Nacional de Investigadores que no se anima a transparentar a la no crítica y sí a un cierto idealismo; el institucionalismo republicano queda-bien y la nada de ciencia. Desde el idealismo alemán, la mejor crítica la fundan los propios poetas románticos. Un poema es crítica de otro poema (su transformación) y, la poesía, su conocimiento. La mejor crítica la suelen hacer así los poetas. La crítica de poesía es un poema que deviene otro poema y así hasta el infinito. Lo dijo Bajtin y lo reiteró Lotman. Lo hizo poética Ezra Pound;  lo hace Ernesto Cardenal; lo ha hecho José Emilio Pacheco y lo hace Nicanor Parra. Y por supuesto hay excepciones: José Joaquín Blanco, Eduardo Milán y, para demostrar que en la academia otra forma de hacer crítica es posible, Evodio Escalante. Que la no-crítica se irrite y se quede con sus psicologismos, ontologismos, formalingüisticofragilísticoespirituosismos y demás. Y, punto final: Francisco Hernández es el mejor ejemplo reciente de la fertilidad de la crítica: en cada poema suyo hay un itinerario de ella. Poesía es crítica.

 

 

La crítica es ayudar al otro

Edwing Roldán Ortiz

“La labor de la crítica literaria es ayudarnos a leer como seres humanos íntegros, mediante el ejemplo de la precisión, del pavor, del deleite”, apuntó Steiner en “Humanidad y capacidad literaria”. A todos nos gusta criticar. A vuelo de pájaro ponemos atención a lo que otros dicen. ¿Para qué? Para corroborar nuestras propias creencias, pero antes que eso, y muy primariamente, para cuestionarlas. Si el otro hace las cosas bien (según un montón de factores) entonces ¿yo las hago mal? O al contrario si yo las hago bien, ¿los demás no? Evidentemente ese es un impulso de crítica que aunque demuestra ser común a todos, no alcanza a volverse algo vital en el sentido de que puede volverse en perjuicio de la convivencia. Las rencillas entre clanes literarios, no importando si son canónicos o marginados, aunque necesarios como contraparte para la construcción de un diálogo, no llegan pues muchas veces a la madurez. No buscan “ayudarnos a leer como seres humanos íntegros”, es decir, como seres cuyos discursos contribuyen a construir las condiciones para un mundo donde la comunicación sirve para la convivencia y la igualdad, en oposición a una cultura literaria que sirve a la evasión y la segregación. Así para toda creación es necesaria una crítica, y no sólo en aras de un sentido abstracto del análisis de los discursos sino también, e inseparable a lo anterior, a favor de una extensión del regocijo que nos produce compartir nuestras creaciones y nuestras críticas. Porque a la experiencia del placer puede hacerle falta la de la crítica y viceversa. En conclusión, si nuestro deseo es que las letras sean placer común de un grueso de los hablantes ––para que nuestro placer individual sea también más grande–– hará falta siempre hacer explícito el ejercicio del placer de la crítica; no solo “Organizar una manifestación/que corra, tumultuosa,/a escuchar en el zócalo un recital/de poesía” (González Rojo, Programa de vida) sino también ¿por qué no?, ir al zócalo en tumulto a criticarlos.

 

 

La autocrítica como principio de la poesía

Adriana Tafoya

Momo, era el dios de los escritores y poetas, personificación del sarcasmo, la burla y la agudeza irónica. Criticó a Hefesto por haber fabricado a los hombres sin puertas en sus pechos, a través de las cuales se pudiera conocer si sus pensamientos y sentimientos eran verdaderos. También criticó a otros dioses y por esto fue exiliado del Monte Olimpo. Sabia, la mitología griega, y atolondrada la sabiduría del poeta actual, que no permite que resurja el arquetipo del Momo que lleva dentro, sobre todo, cuando va a ejercer la autocrítica. La creación de un poeta tiene un proceso, y cada poeta en la medida que tiene conciencia de éste, puede también tener una idea de lo que considera crítica. Su filtro para aceptar un poema que pensó (sintió), escribió, y luego calificó de “bueno”, para ser leído, publicado, difundido y hasta defendido, es teóricamente “un criterio”. Un primer paso bastante lógico para ejercer la autocrítica (por supuesto basado en el conocimiento) es tener un punto de opinión, o mejor dicho, el criterio antes mencionado. Y por qué no, éste mediante el método científico, digamos. Una teoría sobre lo que es poesía y qué es un poema, ya establecidos los elementos o la fórmula, si se quiere nombrar así, el poeta tomará sus cuartillas en mano y deliberará, si coincide argumento y resultado, o mejor dicho, fórmula teórica y producto artístico, y como es lógico también, si no hay una correspondencia, estos poemas infructuosos, tendrán que dar irremediablemente, al bote de basura. Hay algo digno de tomarse en cuenta, lo anterior no quiere decir que si la presunta obra pasa la prueba, sea “arte”, pues puede ser sólo una “bella réplica” de la escritura artística de alguien más, otro creador, o incluso, hasta de un gran poeta. Sobre todas las cosas, dentro de cada poema, cada libro, cada obra, debe existir el aporte, la propuesta, el grano de arena o de pólvora, a decir de González Rojo, para que el poema sea siempre un espacio de trasmutación, engranaje que sólo posee inherente aquel que en realidad tiene conciencia de la enorme responsabilidad que es ser un poeta, y que no vive en la torre de marfil o en la cápsula de un espejismo, jugando a serlo; (esto le puede suceder a cualquiera, al aspirante a versista y al versista con premios). Somos vulnerables a la fantasía y al regodeo de un estatus de las letras. Tomamos nuestra imagen demasiado en serio.

 

 

El ISO de la poesía o la crítica del consumo

Andrés Cisneros de la Cruz

Mientras la crítica de poesía esté sujeta a un ISO (International Organization for Standardization) no podrá haber un trabajo crítico que corresponda a la realidad del trabajo poético de los autores mexicanos. El margen de calidad, así como el control estético y de contenido está sujeto a normativas que se han planteado desde círculos ajenos a la poética nacional. Ya el hecho de “tener” que considerar —porque bibliográficamente se construyeron las instituciones a la par que la mayoría de poetas nacionales que ahora están en la rotonda de ilustres (entre 1900 y 1990)— a la estructura que abrevó directamente de la tradición eurocentrista como eje, se podrá notar el por qué da la impresión de que no se hace crítica en México. Los investigadores universitarios (muchas veces en contra de su voluntad) se dedican a estudiar y reestudiar los mismos autores “representativos” de una idea “nacional”, y no se acercan a las múltiples estéticas que se desarrollaron a lo largo del siglo XX (mucho menos a las que se están desarrollando en el siglo XXI), dejando un déficit significativo, puesto que los especialistas capacitados para realizar este trabajo, resulta que volverán a hacer un estudio Ramón López Velarde. Todos los tomos críticos sobre Velarde son proporcionalmente cuantiosos a la crítica que se escribe sobre todos los demás poetas. Puede parecer exagerado, pero esa es una realidad tácita. Por qué los medios alternos no hacen entonces crítica. Porque por una parte están los círculos periodísticos que obedecen mayoritariamente a un mercado, y por otra parte, en proporciones más pequeñas a grupos de autores “reciclados del circuito comercial” que se dedican a revisitar la obra de autores rumanos, ingleses, polacos, etc. Aquí ya no estamos hablando de calidad, sino del aparato que determina cuál es ésta. Baste saber que 90% de la población poética escribe directamente bajo el influjo de un marco mediático de autores asumidos como “patrimonio nacional”: Paz/Sabines/Huerta, y el otro 10% son autores que obedecen esencialmente a revisar la tradición poética hegemónica para pelearse la legitimación a partir de valoraciones vacuas que nunca se abocan al contenido, y únicamente dedican a comparar los marcos literarios de los autores que precedieron dicho canon. Habrá dejar en claro que no es un canon el que existe en México, aunque sea sólo uno el que rige. Por otra parte dentro de ese 10% hay también una gama de poetas independientes (1%, tal vez), pero que rara vez se ven atraídos a escribir sobre sus compañeros de generación o época, puesto que tienden a ser autores “alienados” y que no tiene marcos referenciales para una lectura de la poesía que se está escribiendo en tiempo real. Algo es claro, hacer crítica requiere de especialización. Al igual que hacer poesía. Y aunque especializarse no está divorciado de lo empírico, la legitimación de una opinión tiene que ver más por los espacios “ganados”, que por el ejercicio crítico en sí, y es natural en tanto que obedece a la lógica de que “lo que hay es lo que ves”, lo demás es rumor, vox populi, elementos vernáculos que suelen tomar los “autorizados” para legitimar sus puntos de vista sobre las novedades editoriales de sus cuates. Por qué conviene a la estructura dominante tener regulada la creación poética. Hasta la pregunta es ociosa, pero vale la pena apuntarlo, pues aunque parece obvio, no para todos la poesía es una entidad útil, ni la consideran un elemento sustancial para transformar la realidad; para gran parte de los poetas nacionales (hablando de ese 10% de poetas consentidos por el Estado) ve la poesía como un modo de expresión, de ratificación y diálogo con los contemporáneos, como manifestación de su tiempo, o en el mejor de los casos como una prueba de “libertad”. Cualquier de las clasificaciones anteriores corresponde a la idea de que la poesía es universal y está sujeta al ISO (¿obligatorio?) que se ha determinado para enseñar literatura en las universidades mexicanas. De este modo el rango de calidad se extiende literalmente como un “cielo”, que yace a miles de kilómetros del “vulgo poético e iletrado” (en muchos casos cierto, pero en otros no tanto) que habita la tierra. Los supervisores  normativos  se han “agandallado” el denominativo general de “críticos” para determinar (censor de censores) si son favorables al plan mundial de humanidad que se tiene previsto para el desarrollo existencial de aquí a cien años. Al final, lo que aparece como crítica en los medios periodísticos y universitarios, no varía mucho de una nota de pseudociencia que después de “múltiples investigaciones llegó a la conclusión de que los hombres de nalgas grandes piensan más”. Al final, lo que aparece como “crítica” no son sino indicadores para inclinar la tendencia hacia cierta postura, ideología o política a ejercer en ese período. La mayoría de los autores que están a la vista, son cómplices de un crimen de Estado. Pero evidentemente nadie se da cuenta, porque ellos son los que “tienen la custodia” del conocimiento y por ende el dominio de los procedimientos legítimos de “crítica”, ISO nuestro, benefactor de la humanidad y su derecho de servicios.

Los elementos de la noche. Perfil de una voz primera en el límite

Gustavo Osorio
BUAP

Conocemos aquel dato biográfico: José Emilio Pacheco nace un 30 de junio de 1939 en la enormidad de la Ciudad de México. Sin embargo, en torno a su labor poética, se extravía una fecha fundamental, quizás más importante aún que la fecha anexada en los libros de historia de la literatura: la fecha de nacimiento de su primer enunciador poético. Esta primera configuración definible, el primer esbozo de una manifestación vocal particular, se gesta hacia 1958, fecha que señala el inicio de la escritura del poemario Los elementos de la noche.

Con este enunciador poético se marcan los trazos esenciales que hacen a la voz reconocible; son las pautas de un estilo que adquiere matices de “personalidad” discursiva. Esta primera voz –primer enunciador– puede ser definido e interpretado a través de marcas presentes en todo texto, en el caso del enunciador de Pacheco considero se podrían encontrar elementos que, de manera general, coinciden en su circunstancia límite en distintos niveles del discurso, concretamente límites en torno a lo formal, a lo espacial y a la enunciación misma. A continuación presento un esbozo de dichas coincidencias.

 1. LÍMITE FORMAL

José Emilio Pacheco (c) Rogelio Cuéllar

La crítica se inclina a reconocer, de manera casi homóloga y siempre recurrente, un pleno dominio de la forma en Pacheco: el enunciador reitera un respeto por determinada tradición de lectura a través de un decorum manifiesto; heptasílabos, endecasílabos y alejandrinos que responden a una escansión compleja, proyecciones entre los ejes semánticos y significantes (de acuerdo con una perspectiva jakobsoniana), oscilación formal para abordar distintas maneras de la disforia; son todos los anteriores elementos que perfilan un enunciador “paradójico”, pues es a la vez sumamente joven y viejo: joven porque es el primer enunciador del José Emilio Pacheco real, quien además cuenta con apenas 19 años “físicos”; y viejo porque recupera una vasta tradición poética de más de 5 siglos. Y, además de paradójico, es un enunciador cifrado en el límite de la forma, puesto que comienza a “agrietar” el modelo o tradición que lo precede, comienza a llevar la tradición hacia el borde de la transformación.

Por ejemplo, con versos ya canónicos para la tradición poética mexicana como:

La enredadera

Verde o azul, fruto del muro, crece.
Divide cielo y tierra. Con los años
se va haciendo más rígida, más verde.
Costumbre de la piedra, cuerpo ávido
de entrelazadas puntas que se tocan.
Llevan la misma sabia, son una misma planta
y también son un bosque. Son los años
que se anudan y rompen. Son los días
del color del incendio. Son el viento
Que atraviesa la luz y encuentra intacta
la sombra que sea alzó en la enredadera.

 

consigue reformular la maestría del endecasílabo que lee ávidamente en Garcilaso, Quevedo y Góngora, pero –y este pero contraviene la “quietud y estancamiento” que Paz advertía en 1966 en el también canónico prólogo a Poesía en movimiento– paralelamente, a través de la oscilación rítmico-silábica del quinto verso –el cual consigue replantear la estructura total del poema en dos hemistiquios pentaversales– reformula la construcción entera del poema: no está calcando la estructura endecasílaba que da pie al soneto clásico, lo está rasgando y entendiendo desde la turbulencia de la segunda mitad del siglo XX. Y aún más, el enunciador está consiguiendo una equiparación formal entre la entropía de “la enredadera” y la posibilidad de generar un paralelismo con el uso heterosilábico, alcanzando a proyectar ambos campos significativos hacia una conexión isotópica con el Cosmos:  el Ser se encuentra en el mundo –en los años, en los días– de forma entrópica, al igual que la enredadera, al igual que el poema que habla sobre la enredadera.

En una línea paralela, también la lección heracliteana en torno al devenir temporal es reformulada, instaurándola en un nuevo corpus de significado; no en balde la reiteración “son los años […] son los días” va perfilando la carga semántica del poema para concluir con “la enredadera” (última palabra del último verso que da nombre al poema). Analógicamente, encontramos que existe una proyección significativa en toda última palabra de cada verso: casi todos convocan a dos cuerpos de significado –dos campos isotópicos de acuerdo con Greimas– que entrelazan elementos semánticamente opuestos: la naturaleza (animada/ perecedera/cíclica) y el tiempo (inanimado/eterno/lineal).

Ante esta fusión de opuestos, el enunciador poético comienza por definir su postura: una postura relativa al límite. Límite en torno al plano formal, puesto que es aún suficientemente reconocible la forma subyacente –el endecasílabo del soneto– como para asumir una “nostalgia de la forma”; y un límite también relativo al plano del significado, pues existe la reiteración sémica (particularmente en los versos 7º, 8º y 9º) configurada a manera de crecimiento semántico a través de la repetición de definiciones (Son… ), todas éstas apuntando isotópicamente hacia elementos límite:

Son los años / que se anudan y rompen. – Límites temporales

Son los días / del color del incendio. – Ocaso = Límite del día

Son el viento / Que atraviesa la luz – Límite de lo inmaterial

Y a la vez generando una gran isotopía disfórica relativa a los límites temporales del ser en el mundo.  Para corroborar la propuesta anterior podemos citar de “Árbol entre dos muros”:

Es media noche a mitad del siglo.
Todo es el huracán y el viento en fuga.
Todo nos interroga y recrimina.
Pero nada responde,
nada persiste contra el fluir del día.

En cuyos versos encontramos, desde el título mismo del poema, una propuesta del enunciador por situar al receptor entre dos elementos isotópicos, generando así un nuevo caso de circunstancia semántica límite.

La media noche instaura un límite temporal entre un día y el siguiente, la mitad del siglo, la cual se puede interpretar de manera extratextual, sugiere una hiperbolización de la bipartición anterior (la medianoche = el medio siglo) que implica también una circunstancia de cambio entre dos instancias, es decir una transformación en el límite. Continuando con su propuesta enunciativa, se generan paralelismos que marcan límites semánticos: el huracán / el viento en fuga, interrogación / recriminación, no-respuesta/no-persistencia. Semánticamente el poema está trazando circunstancias extremas –límites– que se esbozan dentro de una forma que también roza el límite de las formas tradicionales, hay recuperación de endecasílabos y heptasílabos pero su constitución acentual-silábica es atípica; se parece a pero no es; formal y semánticamente, el enunciador está en el límite de no ser.

 

2. LÍMITE ESPACIAL

En torno a este primer enunciador de Pacheco, a manera de segundo caso de circunstancia límite, podemos retomar la propuesta teórica de Michel Collot desprendida de la geopoética, y particularmente sus nociones de paisaje y horizonte poético, puesto que, en este caso enunciativo de Pacheco, los límites que se develan son de índole espacial.

De acuerdo con Collot, desde una perspectiva fenomenológica, la generación de un horizonte en el texto poético revela tanto o más sobre el enunciador mismo que sobre el espacio físico presentado por el discurso. Podremos constatar que, además del tiempo, eje predominante en la crítica de la epoesía de Pacheco, la ubicación espacial y la relación del ser con ésta resultan un camino poco transitado, mas sumamente revelador.

De acuerdo con la teoría de Collot, el entendimiento del poema a partir de la noción de horizonte implica tres nociones fundamentales: Punto de vista, Extensión y Partición. En cuanto al “Punto de vista”, Collot advierte que toda noción de horizonte poético está estrechamente ligada a un enunciador definido: el paisaje es el “centro del yo”, en el cual se liga el paisaje a una perspectiva subjetiva, a la vez que el horizonte materializa y refracta un cierto estado anímico del enunciador. Así, toda percepción deviene una forma de opinión. En relación con el concepto de “Extensión”, Collot explica que el horizonte es el campo de la existencia, por lo tanto en la profundidad del espacio se puede sondar también la profundidad del enunciador que percibe dicho espacio y su vinculación con el eje temporal. El tercer concepto que recuperaremos de Collot es el de “Partición”: el sujeto no puede abarcar salvo una parte o fragmento de la realidad cognoscible (debido a sus limitantes físicas-presenciales), por lo tanto el horizonte y paisaje que describirá serán resultado de aquello que desea y puede ver, y en contraparte también podrá revelar aquello que no desea o no puede ver.

Retomando los puntos anteriores, podemos tomar por caso el poema que da título al poemario:

Los elementos de la noche

Bajo el mínimo imperio que el verano ha roído
se deslucen los días.
En el último valle
la destrucción se sacia
en ciudades vencidas que la ceniza afrenta.
La lluvia extingue
el bosque iluminado por el relámpago.
La noche deja su veneno.
Las palabras se rompen contra el aire.
Nada se restituye ni devuelve
el verdor a la tierra calcinada.
Ni el agua en su destierro sucederá a la fuente
ni los huesos del águila volverán por las alas.

 

Por principio, en relación con el concepto de “Punto de vista”, notamos que existe una impersonalidad discursiva a través del se (o, en el caso de otros poemas de este mismo libro, el recurso de la segunda persona del singular, por ejemplo en la serie “De algún tiempo a esta parte”), mediante la cual el sujeto que presencia la escena retiene su punto de vista y opta por la descripción de un paisaje revelando el límite de su percepción. La enunciación deviene así una forma de retrato en el cual el enunciador se retrae e intenta no ser partícipe de los acontecimientos: no se esboza un “yo veo” en este primer enunciador puesto que intenta hacer, a través de la limitación del yo, un discurso más objetivo y universal. Sin embargo, es un límite también en relación con la presencia, puesto que implica una imposibilidad lógica: sólo aquel que haya contemplado aquel “mínimo imperio que el verano ha roído” podría describirlo con tanta precisión como el enunciador de “Los elementos de la noche”. El enunciador “debió” estar presente –su descripción lo respalda–, pero su discurso no lo revela pues no presenta ningún punto de vista; está en el límite entre no estar y estar.

En segunda instancia, encontramos que, si la “Extensión” advierte una extrapolación de la existencia hacia el paisaje, el enunciador del poema sostiene una relación donde convergen los ejes temporales y espaciales: por ejemplo la presencia de elementos semánticos como verano, imperio, verdor y valle en contraposición a noche y cenizas hacen que se desplieguen dos horizontes posibles. Por una parte un horizonte que se manifiesta en pasado y que connota lo positivo (el verdor = la vida) y por otra el horizonte presente que raya en lo apocalíptico (ceniza = la muerte).

Entre ambos horizontes, casi cerrando el poema, el enunciador versa la sentencia “Nada se restituye ni devuelve / el verdor a la tierra calcinada” generando el punto de unión entre ambos ejes: el límite de lo espacial –lo que divide ambos horizontes posibles– es precisamente lo temporal. La extensión del enunciador es hacia el  reconocimiento del límite temporal que engendra el límite espacial. Para cerrar la aproximación derivada de la teoría de Collot, retomamos la “Partición”, según la cual la construcción de un horizonte poético responde a la fragmentación el mundo y la apropiación de sólo una parte de éste. En esta línea encontramos que los lugares percibidos por el enunciador –aquellos que ve– en el poema son los siguientes: “En el último valle…”, “el mínimo imperio…”, “en ciudades vencidas que la ceniza afrenta…”,  “el bosque iluminado por el relámpago…” y “la tierra calcinada…”

Dos constantes marcan estos cinco elementos: 1) son todos de orden disfórico, pues tal y como se ha advertido anteriormente se vinculan con la ruptura de lo espacial a causa de lo temporal, es decir se vinculan con la muerte; y 2) todos se configuran hacia el límite de la desaparición. El segundo aspecto es el que resulta más relevante desde la perspectiva de la partición: el mundo que configura el poema resulta un producto conformado por los elementos que “se encuentran por desaparecer” (el bosque que dejará de serlo por el fuego, el imperio que al volverse mínimo deja ser imperio, el último valle, la tierra y las ciudades a punto de ser ceniza); son estos a los cuales el enunciador presta atención (aquellos que “puede ver”): son los elementos en el límite de no ser aquellos que, a más de conformar el paisaje que percibe, dan una introspección de su propia circunstancia. Una vez más el enunciador está en el límite de la desaparición, del no estar.

 

3. LÍMITE ENUNCIATIVO

El primer enunciador de Pacheco, más allá de la reiteración de un tono apuntalado sobre la disforia, consigue generar un crecimiento y expansión paulatinos de su condición enunciativa, lo cual lo lleva al límite de dejar de ser el enunciador mismo. Mediante mecanismos lógico-semánticos consigue configurar ciertos elementos léxico-semánticos que hacen que los límites del enunciador –entre ellos la apropiación de la voz– se vayan difuminando; por ejemplo consigue en cierto momento imbuir al lector en la circunstancia del enunciador por medio de la alternancia entre personas; en concreto podemos apreciar en los siguientes versos la forma en que el yo evoluciona hacia el nosotros:

¿Cómo atajar la sombra
si nada permanece,
si ha sido nuestra herencia la dualidad del polvo?

Donde nuestra, al pertenecer a una colectividad, consigue manifestar una enunciación grupal y una aseveración colectiva. El enunciador hiperboliza la disforia a través de la hiperbolización de sí mismo. Paralelamente, a través de esta modificación en su caracterización, el enunciador rompe con las barreras entre lo personal y lo colectivo; ya no es una circunstancia subjetiva caracterizada por un único punto de vista (el cual, como advertíamos en líneas anteriores, ya optaba por la desaparición), sino la apropiación de una voz colectiva: el enunciador está en el límite de ser todos y de versar todas las verdades.

Además de la confluencia entre el yo y el nosotros, entre la escisión y la apropiación, podríamos señalar la disociación del enunciador poético, marcadamente en poemas como la quinta parte de “De algún tiempo a esta parte”:

V

De algún tiempo a esta parte, las cosas tienen para ti el sabor acre de lo que muere y de lo que comienza. Áspero triunfo de tu misma derrota, viviste cada día con la coraza de la irrealidad. El año enfermo te dejó en rehenes algunas fechas que te cercan y humillan, algunas horas que no volverán pero que viven su confusión en la memoria. Comenzaste a morir y a darte cuenta de que el misterio no va a extenuarse nunca. El despertar es un bosque de hallazgos, un milagro que recupera lo perdido y que destruye lo ganado. Y el día futuro, una miseria que te encuentra solo: inventando y puliendo tus palabras. Caminas y prosigues y atraviesas tu historia. Mírate extraño y solo, de algún tiempo a esta parte.

En el poema encontramos a un enunciador que podríamos ubicar justo en el límite, pues se encuentra dispuesto de manera tal que acepta la pérdida de su cualidad misma de enunciador. Mediante el uso de la segunda persona del plural, el enunciador se sustrae de ser partícipe de la acción para dar lugar al lector: el ti (11ª palabra de la primera línea del poema) se concretiza —se realiza lógico–semánticamente— en todo aquel que lea el poema. La circunstancia privilegiada del enunciador –o su definición a través de la perspectiva intratextual– se encuentra en el límite de la desaparición puesto que la condición de lectura del mensaje mismo, su configuración abierta hacia la posibilidad de cambio en el enunciador, renueva la posibilidad de enfoque y de voz siempre que el mensaje se concretice en la lectura. Así, el enunciador es límite de sí mismo porque es para ti ese “sabor acre de lo que muere y de lo que comienza”. Eres tú lector el que siente el límite entre ser y no ser; entre estar y no estar; mirarse extraño y sólo de algún tiempo a esta parte.

Concluyendo, en Los elementos de la noche advertimos, en varios niveles —formal, semántico, espacial–fenomenológico, pragmático— y mediante diversas propiedades del discurso mismo —intrínsecas y extrínsecas— un primer enunciador en la poesía de José Emilio Pacheco, el cual podríamos homologar bajo la categoría de “enunciador límite”. Límite puesto que dialoga con una transición/ruptura tanto en la forma como en el contenido, abriendo la posibilidad a reconocimiento de estructuras y anomalías que generan nuevas posibilidades de significación. Límite también en torno al espacio, porque configura una noción de horizonte a través de la construcción de paisajes poéticos, los cuales, de manera introspectiva, dan sustento a una situación del ser directamente relacionada con la geografía de su poesía. Y límite al igual en torno a su propia enunciación, puesto que consigue configurar una escisión con el desarrollo de su circunstancia enunciativa, haciendo que la posibilidad del discurso se dispare fuera de sí mismo. Con lo anterior este primer poemario de Pacheco fragua, además de un primer enunciador límite que se evoluciona en otros poemarios posteriores, la opción de volver a encontrar entre sus primeros versos una enunciación personal.

BIBLIOGRAFÍA

Collot, M., La poésie moderne et la structure d´horizon. Paris: PUF, 1989.

–––, Espace et poésie. Paris: Seuil, 1984.

Greimas, A. J., Ensayos de semiótica poética. Madrid: Planeta, 1976.

Pacheco, J. E., Tarde o temprano. México: FCE, 2000.

Paz, Octavio, Poesía en movimiento (“Prólogo”). México: Siglo XXI, 1966.

De qué hablamos cuando hablamos de literatura

Armando Velázquez Soto
UNAM

Empiezo con una noticia de hace poco más de un año, o más bien con un dato que al haber perdido la inmediatez ha dejado de ser noticia; como muy pocos lectores de aquí saben, pues ya tenemos bastante con los libros que debemos leer y con los libros que nos gustan leer y a los cuales nos dedicamos de manera desinteresada o laboral, el dos de julio del 2013 apareció de forma póstuma la autobiografía de Jenni Rivera, y he de confesar que nunca pensé que alguna vez iba a teclear este nombre. Desde hace varias décadas no es extraño que en el mundo editorial se publiquen este tipo de libros, las autobiografías y biografías autorizadas o no autorizadas de personajes de la farándula inundan las mesas de novedades de librerías, centros comerciales y puestos de periódicos, después pasan a los saldos y acaban sus días en las librerías de viejo, conviviendo con manuales de autoayuda y recetarios de jugoterapia.

Lo que llamó mi atención de esta vieja noticia no es el título del libro, ni el epíteto de la cantante, los omito ambos por un dejo de pudor, sino el volumen de ventas alcanzado desde la primera semana de publicación: el libro apareció en inglés y en español, en pasta dura y blanda, además de una “versión exclusiva para Wal-Mart en los dos idiomas” y dos ediciones electrónicas, sin contar estas últimas se vendieron casi 20 mil ejemplares en menos de cinco días y esto sólo en Estados Unidos, con lo cual se convirtió en el libro de no ficción más vendido en ese país. Desafortunadamente, no hay datos sobre cuántos ejemplares se vendieron en México y otros países de América Latina, ni tampoco sobre la demanda del libro electrónico. Ahora bien, no caeré en el facilismo de confundir volumen de ventas con volumen de lectura, pues sabemos que no todos los libros que se compran se leen, pero también estamos conscientes de que ciertos libros tienden a prestarse más fácilmente que otros, y supongo que esta autobiografía forma parte del grupo de publicaciones que encuentran en el intercambio una más de sus vías de circulación, como las revistas que hojeamos en estéticas y peluquerías, o el famoso libro vaquero, extraño objeto de culto equiparado a la lucha libre y el mezcal.

AlmadíaAsí pues, supongamos que de esos 20 mil sólo la cuarta parte fue leída en su totalidad, olvidémonos de los préstamos, canjes y fotocopias, y aún nos quedan cinco mil lectores decididos; al comparar esta cifra con el tiraje promedio de una editorial mexicana dedicada a la publicación de “literatura seria”, pongamos por ejemplo Almadía, observaremos que la media es de 1500 ejemplares, conjeturando que todos sean vendidos pero sólo la cuarta parte sean leídos por completo, llegaremos a la cantidad de 350 lecturas. Pero demos un paso más allá y consideremos el promedio de ejemplares que se imprimen de una publicación académica por parte de las editoriales universitarias, en el mejor de los casos las ediciones son de 500 volúmenes, aunque Escalante Gonzalbo señala que en Cambridge y Oxford la cantidad se reduce a 250; quedémonos con nuestros 500 y demos por hecho que sólo la cuarta parte de estos son leídos, que no comprados, para llegar a 125 lectores especializados o en vías de serlo sobre un tema en particular. Este último número representa el 2.5% de los cinco mil lectores de la autobiografía póstuma, una cifra muy pequeña pero de ninguna manera  nula o insignificante. Estoy consciente de la arbitrariedad del cálculo propuesto, pero lo presento porque sirve para dar una idea de dos aspectos que me interesa destacar aquí: en primer lugar, la lectura no es una actividad que esté desapareciendo, historiadores del libro como Chartier y Darton, teóricos como Jean-Marie Schaeffer y sociólogos como el ya mencionado Escalante Gonzalbo, afirman que en ningún momento anterior se escribieron, editaron y leyeron tantos libros y publicaciones diversas como ahora, lo cual se debe no sólo a los intereses económicos de las industrias culturales, sino también al incremento sostenido en los niveles de alfabetización a escala global. En segundo lugar, los números me permiten señalar la evidente separación entre los intereses de los tipos de lectores, lo cual se desprende no sólo a que unos sean “de a pie” y otros “especializados”, también debe considerarse el desplazamiento de la literatura y la cultura en las prioridades de las sociedades actuales.

En “Los lectores perdidos” Jorge Téllez discute brillantemente muchas de las ideas que se tienen de las publicaciones especializadas en literatura y otro tipo de estudios, y también señala la contraparte, es decir, la serie de prejuicios que desde las academias y demás círculos se esgrimen para descartar ciertas manifestaciones literarias. Esta actitud de elitismo cultural de la que somos conscientes y presas fáciles tiene ya una historia larga; Flaubert, por ejemplo, afirmaba que: “No hay, entre la masa y nosotros, ningún vínculo. Tanto peor para la masa, y sobre todo tanto peor para nosotros”. Recientemente y en una de las últimas entrevistas concedidas, Emmanuel Carballo descalificó la obra de ciertos autores tildando sus libros de “facilones, para secretarias que mascan chicle y muchachos que no tienen la menor cultura literaria”. Asimismo, todos conocemos el recelo inicial, y a veces sostenido, con el que se miraban las investigaciones sobre la mal llamada “literatura oral”. Incluso hoy en día, tal vez en este mismo momento, un proyecto de tesis está siendo rechazado porque el autor en cuestión es demasiado reciente y no ha experimentado la sanción del tiempo. Los ejemplos mencionados dan cuenta de algunos de los prejuicios más comunes en el terreno de los estudios literarios: preferir la “literatura seria” a lo que se considera “literatura de masas” o “subliteratura”, enfocarse a las obras más cercanas a la cultura occidental por encima de otras tradiciones y elegir autores medianamente lejanos en el tiempo para favorecer la distancia crítica. Sin duda alguna hemos escuchado observaciones parecidas a éstas, comentarios que no se reducen a una simple sugerencia, sino que establecen pautas a seguir para realizar una investigación sobre literatura, lineamientos de una objetividad en apariencia incuestionable dada su efectividad comprobada en distintas ocasiones.

Jenni RiveraParadójicamente, pocas veces la pregunta con la que comenzamos nuestras investigaciones es ¿qué es la literatura?, y no para responderla desde una perspectiva netamente individual, sino inscrita en el contexto de la comunidad interpretativa a la que pertenecemos. Al plantear esta pregunta no se persigue llegar sólo a una definición útil, sino movilizar el conjunto de conocimientos que hemos adquirido sobre la literatura para destacar que no siempre hablamos de lo mismo cuando hablamos de literatura y que muchas veces descartamos las obras en concreto no por sus características, sino por su lejanía del modelo mental de lo literario que nos hemos construido. En un cuento de Raymond Carver, cuyo título parafraseo para nombrar este texto, cuatro personajes discuten sobre lo que es el amor, dos de ellos exponen con mayor profundidad sus propias concepciones y al final los lectores descubrimos que los personajes emplean la misma palabra para designar una gama de emociones asociadas a la locura, la espiritualidad, la costumbre y el deseo físico, entre otros. Podría decirse que sucede lo mismo cuando hablamos de literatura, sin que nadie tenga una definición precisa de lo que es, cada uno de nosotros supone que la literatura o lo literario tiene un conjunto de características ciertamente variables pero en modo alguno imprescindibles. Al revisar las nociones de literatura que aparecen en algunos manuales de introducción a la teoría literaria, caemos en cuenta de que al igual que ciertos tipos de suelo se forman por sedimentación, en las nociones culturales se apila un conjunto de capas no siempre evidentes, aunque sí presentes al momento de proponer un significado; como lo señala Françoise Perus, todas las nociones tienen una memoria latente que puede manifestarse en el momento menos esperado, y es necesario ser consciente de los significados históricos que han tenido las palabras porque en cada uno de ellos subyace una valoración global que no sólo define al objeto, también da cuenta de su posición dentro de la cultura. Por ejemplo, sabemos que una de las acepciones más antiguas de “literatura”, presente ya en la Institución Oratoria de Quintiliano, se refiere a todas las cosas escritas, la amplitud de lo designado paulatinamente se va acotando y ya en los siglos XVII y XVIII se observa que no es suficiente con que esté escrito, debe presentar una serie de características estéticas que lo hagan perdurable, con lo cual se distingue lo que es literatura de lo que no lo es; de esta manera la noción de literatura amalgama una vía de transmisión, el documento escrito, con un conjunto de rasgos, el valor estético, que obligan a suponer que lo que no cumple con estos requisitos no es literatura. (Sólo anoto que muy pocos de nosotros consideraríamos literaria la autobiografía de Jenni Rivera aduciendo razones de carácter estético).

De esta manera busco destacar que en la noción de literatura que cada uno de nosotros tiene, y que de ninguna manera es totalmente individual, están depositadas una serie de características y valoraciones que determinan no sólo lo que leemos, sino también la manera en la que lo interpretamos. Como señala Michel Foucault al estudiar la clasificación de los animales del emperador ideada por Borges: “Los códigos fundamentales de una cultura ―los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, las jerarquías de sus prácticas― fijan de antemano para cada hombre los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y dentro de los que se reconocerá”. Es decir que en la mayoría de las veces, “los códigos perceptivos, valores y jerarquías” han definido de antemano nuestros objetos de interés, el método a través del cual los abordaremos y posiblemente hasta los resultados que buscamos. Por estas razones muy pocos de los que nos dedicamos a la literatura leemos textos ya catalogados como sub o paraliterarios, y en caso de hacerlo no les concedemos la categoría de posibles objetos de estudio.

JMSCasi todos los significados que la palabra literatura ha tenido a lo largo del tiempo pueden rebatirse mediante ejemplos concretos, hoy en día muy pocos se aferran a la idea de que la literatura sólo existe de manera escrita, la literatura oral, junto con la poesía visual y otras manifestaciones problematizan la identificación de lo literario con lo escrito, además de plantear una serie de retos teóricos sumamente pertinentes; asimismo, también sabemos que los valores estéticos no son universales inmutables, sino constructos culturales que se modifican a lo largo del tiempo, de tal manera que obras que en determinado momento fueron excluidas del campo literario pueden integrarse posteriormente, y nada asegura que todos “los clásicos” escapen al olvido. Sin embargo, existe una noción fuerte de literatura que en cierta forma rige no sólo nuestros trabajos de investigación, también se hace presente en la manera en que enseñamos literatura; esta noción fuerte pervive pese a que la corriente teórica que le dio origen “ha sido superada” o cuando menos debatida hasta el cansancio. Henri Meschonnic la define como “antigualla estructuralista” y rastrea sus orígenes hasta el “momento triunfal del formalismo estructuralista” en el cual, según este autor, “Barthes desempeñó el papel de flautista de Hamelin”. El problema comenzó con la aceptación inicial de que la literatura era una desviación de la norma común de la lengua, más tarde se matizó el carácter negativo de desviación con el de “uso especial del lenguaje”, con lo cual la categoría abstracta de lengua se empleó como punto de referencia para el estudio de manifestaciones discursivas concretas. De esta manera la literatura fue estudiada en términos de lengua privilegiando las oposiciones binarias adaptadas de la lingüística saussuriana, que redundaron en distinciones como oral/escrito, forma/contenido, poesía/prosa, etcétera. Pese a los trabajos de Benveniste y Jakobson, que señalaron algunas de estas inconsecuencias, se estableció una equivalencia entre lengua, texto, enunciado y discurso, con lo cual cualquier tipo de manifestación escrita podía analizarse estructuralmente en una especie de uniformidad que aceptó tácitamente que la literatura era un uso especial del lenguaje. Para Jean-Marie Schaeffer esta concepción de lo literario conduce “a separar la literatura de la vida. A separarla en beneficio de ʻtextosʼ o enunciados no literarios. Según esta concepción de la vida, la literatura no forma parte de la vida. De tal suerte que esta concepción del discurso participa de una deculturación orientada, que agrava la diferencia entre cultos e incultos. Por significar a estos últimos que la literatura no es para ellos”.

Si identificamos la literatura con “uso desviado o especial del lenguaje”, o con alguna adaptación de esta idea, todas aquellas manifestaciones discursivas que desde nuestra perspectiva no cumplan con este rasgo serán obviadas, además de que se reafirmará la ajenidad de la literatura.  Asimismo, cuando nos valemos de métodos de análisis que se desprenden del estructuralismo para que nuestros alumnos expliquen cómo está construido “el texto literario”, hacemos a un lado las implicaciones vivenciales que la experiencia de lectura deja en cada uno de nosotros. En relación con la enseñanza de la literatura,  Schaeffer señala que en la escuela se privilegia la “vía analítica” de la lectura que pasa por encima de “la materialidad sonora de los textos” para arribar a una rápida categorización de lo leído, en la cual se infiere un mensaje, a veces moraleja, perfectamente delimitado. Para este filósofo, la vía analítica de lectura cumple una función dentro de la enseñanza, pero se vuelve un problema cuando se convierte en la única manera de leer, y añade que “la lectura no necesita estar ʻpuesta en relación con la vidaʼ, es un momento de la vida, una experiencia tan real como cualquier otra”. Este “desplazamiento mental” de ninguna manera implica una “evasión de la realidad”, por el contrario: “leer nos introduce en lo real” al permitirnos la experiencia virtual de incontables vidas posibles. Trayendo el concepto bajtiniano de extraposición, podríamos añadir que este tipo de lectura no se basa en la identificación del lector con lo que lee, sino en el reconocimiento de que la obra es un otro, una totalidad abierta a nuestra comprensión creativa.

BIBLIOGRAFÍA

Bajtín, Mijail, Estética de la creación verbal. Trad. Tatiana Bubnova. México: Siglo XXI, 1982.

Escalante Gonzalbo, Fernando, A la sombra de los libros. Lectura, mercado y vida pública. México: El Colegio de México, 2007.

Meschonnic, Henri, “Qué entiende usted por oralidad” en Francoise Perus, La historia en la ficcióny la ficción en la historia. México: UNAM, 2009, pp. 279-308.

Schaeffer, Jean-Marie, Pequeña ecología de los estudios literarios. ¿Por qué y cómo estudiar literatura? Trad. Laura Fólica. México: FCE, 2013.

Téllez, Jorge, “Los lectores perdidos”. Letras libres (agosto de 2014) (Fecha de consulta 19/08/14).