Número 6

La poesía como intuición (Tercera parte)

La lectura como escritura y el pulso de la crítica en México

La crítica periodística y el escritor como crítico

(Primera parte)

Alejandro Higashi
Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa

En las entregas anteriores, me referí a la mala pero extendida costumbre de leer poesía desde el plano figurativo (atrapados por la anécdota o el correlato objetivo) y no desde el poético; también, al tamiz de un extraño efecto sibarita por el que pasa la poesía actual, donde solo la expresión más difícil e incomprensible se valora como alta poesía y se deja de lado el mero disfrute intuitivo (porque, supuestamente, para leer esa poesía hace falta muchísima preparación y una larga y sostenida experiencia lectora). Por desgracia, estas formas de lectura no son vicios personales y flotan, al contrario, en el aire enrarecido de los escasos lectores de poesía que todavía merodean por ahí, profesionales y no profesionales. Leer para escribir en México no es una tarea fácil, porque implica insertarse dentro de un complejo tejido sociológico de escritores/as, lectores/as y otros/as críticos/as literarios/as; de hábitos adquiridos de lectura sobre los cuales no se reflexiona; de prejuicios; de medios de comunicación y de marketing literario, eso por un lado; pero por otro, de ediciones universitarias y gubernamentales que se quedan embodegadas por un deficiente circuito de distribución y venta; de blogs personales donde cualquier persona puede erigirse en crítico literario sin llegar a la práctica profesional, por simple amor nacional al amateurismo; en una complicada red social donde la lectura debe modelarse y adaptarse camaleónicamente a un mercado cultural en el que la crítica literaria profesional, cuando existe, no pasa de ser un subproducto más, regularmente ejercido por lectores no profesionales o por los propios autores literarios (quienes, en el fondo, son autores literarios profesionales, pero no siempre son lectores profesionales), desprovistos a menudo de modelos adecuados para el ejercicio crítico. El panorama que describe René Avilés Fabila en El escritor y sus problemas no deja de resultarnos familiar, en revistas de poesía, revistas electrónicas, blogs y otras formas de comunicación comunes entre lectores de poesía:

Baudelaire señalaba que un artista es ante todo un temperamento: toca a la crítica la tarea de hacer comprender ese temperamento. Sólo que ningún favor le harían nuestros reseñadores a los escritores al intentar descifrar temperamentos artísticos. Azorín decía que la crítica es una opinión personal: “No hay más que una crítica: examen, observación, asociación, disociación. Y el examen –laudatorio, condenatorio– puede revestir diversas tendencias”. Pero ¿cómo los supuestos críticos locales van a emitir juicios basados en estudios rigurosos que exigen sólida preparación cultural muy amplia? No emiten más que una serie de ideas inconexas resultado de una apresurada lectura.

[…]

Aquí, en México, caso tras caso, la crítica muestra su impotencia, su incultura; pone ante los ojos atentos su miseria espiritual, sus intereses personales (El escritor y sus problemas, 27-29).

Las conclusiones de René Avilés Fabila proceden de un conjunto de entrevistas que realizó a varios escritores influyentes en México y en ellas se muestra un vacío generacional de críticos literarios con una vocación orientadora cuyas contribuciones sirvan lo mismo para dirigir la fuerza creativa del autor literario como las inquietudes personales de los lectores; al contrario, lo que encontró, lejos de una opinión informada, parece cimentado en el elogio o el vituperio personal, sin mediar el análisis de la obra: “en México, la crítica es el arte de elogiar a los amigos o a los importantes y soslayar despectivamente a los miembros de otros grupos o a ‘enemigos’” (27). Se trata de modelos adquiridos y reproducidos de manera espontánea, por lo que escribir crítica en este país no hace sino perpetuar esta forma viciosa de leer la obra poética para luego escribir sobre ella. En cierto sentido, ni siquiera se escribe sobre la obra literaria, sino que se escribe sobre (o contra o a favor) del prestigio cimentado de una figura pública (el poeta). Pero quizá la mayor sorpresa sobrevenga al considerar la fecha de publicación del trabajo de Avilés Fabila: 1975. Por tanto, el fenómeno dista mucho de ser nuevo, con la perniciosa consecuencia de que una arraigada costumbre dentro de nuestros hábitos lectores concede cierta legitimidad al fenómeno, hasta volverlo natural ante los ojos de las generaciones más jóvenes.

image_1165_1_100742Cuando pensamos en libros publicados recientemente, resulta difícil dejar de advertir un panorama crítico desinformado en distintas escalas, desde la crítica periodística hasta la crítica amateur, a menudo limitado a la parte figurativa del poema. Una revisión de las notas periodísticas aparecidas en distintos periódicos sobre el Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes de 2012, Acapulco Golden de Jeremías Marquines (ERA, 2012), es una muestra de la raquítica crítica literaria, confusa e irresponsable, que no duda en glosar la contraportada del libro o en difundir errores evidentes cometidos por una lectura apresurada. La relevancia narrativa, por ejemplo, del componente figurativo (el paso de Malcolm Lowry por el puerto de Acapulco en 1936) en este poema de máscara, lleva a Anya Encinas García a confundir el poemario de Marquines con una novela (“Presentan la novela Acapulco Golden en La Quebrada”, Novedades Acapulco, 25 de agosto del 2012, versión en línea). La nota periodística reseña la presentación del libro, no sus contenidos, y refleja un típico reportaje centrado en conectar el componente anecdótico del libro (la visita de Lowry a Acapulco) con el contexto local, vínculo que da interés a la noticia (aunque se aleja diametralmente de la lectura del poemario):

El autor indicó que no hubo mejor presentación para la novela que en la zona tradicional del puerto, ya que en la mayoría de sus páginas se expone la presencia del inglés Malcolm Lowry en este destino, así como en la ciudad de Cuernavaca, Morelos.

El novelista inglés murió el 26 de junio de 1957 y su novela “Bajo el volcán” –una de las más importantes– escrita en 1947 es ahora reconocida ampliamente como una de las grandes obras del siglo XX.

Para algunos, la nota anterior no pasa de ser un ejemplo abultado de la ineficacia de la prensa cultural en México, pero visto desde una perspectiva más amplia, representa el síntoma de una enfermedad mayor: la falta de un periodismo cultural profesional, responsable e informado; características ligadas a una formación especializada. Un periodismo cuya meta principal sea la formación cultural de su público a través de la lectura solidaria de distintos discursos y contextos. Si revisamos las notas escritas cotidianamente por Anya Encinas García podemos comprobar que su trabajo está muy lejos de la especialización y que igual escribe sobre la celebración del aniversario de los clavidistas de La Quebrada (Novedades Acapulco, 13 de octubre del 2012, versión en línea), la exhibición de altares de muerto de la región de Guerrero (1 de noviembre de 2012), la visita del elenco de la telenovela “Los Rey” (19 de octubre de 2012), la visita a la redacción del periódico de un lector que ganó un premio (22 de diciembre de 2012), etc. El periodismo cultural en México, a diferencia del periodismo deportivo o del político, no está en manos de comunicólogos especializados en cultura, sino que forma parte de esa miscelánea general donde cualquiera puede escribir cualquier cosa sobre cualquier tema. La cultura, al fin y al cabo, es un gran cajón de sastre en la agenda de las empresas dedicadas a la comunicación. La confusión con una novela parece una consecuencia obvia de esta falta de especialización, pero apunta también a una lectura ineficaz por la incomprensión de una estrategia constructiva central en Acapulco Golden: al tratarse de un poema de máscara, lo primero que llama la atención del lector en Acapulco Golden es el componente figurativo, centrado en la compleja personalidad de un novelista genial inmerso en un torbellino de adicciones; de ahí, pasar a la novela, resulta fácil. En lo más superficial de la nota periodística, falla la crítica; pero en el fondo, lo que falla es fundamental y contundentemente la forma de leer.

Esta atención al componente figurativo o correlato objetivo se repite en otras notas; en un periódico de circulación nacional como La Jornada (Vox libris en la Sección Cultura, 8 de julio de 2013, p. a 16; versión en línea), por ejemplo, la nota anónima inicia con una digresión llena de lugares comunes y con errores sobre la vida de Malcolm Lowry, protagonista del plano figurativo de Acapulco Golden:

La desesperación y el duelo se manifiestan en las palabras de Jeremías Marquines, premió [sic] Bellas Artes de Poseía [sic] Aguascalientes, quien recurre a la estancia del escritor Malcolm Lowry en Acapulco en 1960 [sic por 1936].

El alcohol guió la vida de Lowry, un amante de las letras con la maldición de la desolación a cuestas. Bajo el volcán es la obra principal del poeta y novelista británico, donde hace una introspección de sus miedos y anhelos enterrados a través de un álter ego: un cónsul inglés que vive su último día en la Tierra.

El reseñista anónimo advierte, sin duda, la importancia que tiene el personaje de Lowry como un componente figurativo del poema, pero ignora que ese correlato objetivo es el objeto o la situación capaz de evocar un sentimiento concreto, de manera que al ver esta circunstancia el lector puede reconstruir la intensidad del sentimiento que desea provocar un autor. En Acapulco Golden, Marquines aprovecha la anécdota de Lowry en Acapulco (desde una perspectiva más atmosférica que biográfica) con el propósito de evocar en el lector la experiencia de los complejos contrastes entre la creación artística en un plano onírico y la autodestrucción del individuo (al estilo de la biografía de Gordon Bowker, Pursued by Furies: A Life of Malcolm Lowry, de 1993). La destrucción de la conciencia como estímulo para la creación onírica se transforma en una ecuación cuyo doloroso resultado es el arte.

La crítica, entendida en su peor sentido como “censura de las acciones o la conducta de alguno” y no como el “ejercicio del juicio crítico”, puede convertirse en México rápidamente en un ataque personal, en el que la lectura atenta de la obra se solapa en ataques a la persona. En estos casos, la lectura figurativa se sostiene en una selección de aspectos de la vida del poeta (independiente, de nuevo, de la obra literaria, porque guardan poca relación con la experiencia vital que podría alimentar al poema y se quedan en el chisme de pasillo). Gustavo Martínez Castellanos, en una entrada de un blog local escrita el 27 de febrero de 2012 (Guerrero, México. Un paseo por las tradiciones guerrerenses; blog hospedado en Multiplay.com), nos ofrece un buen ejemplo de esta crítica personalista que termina por dejar en un segundo, tercer o cuarto plano a la obra literaria:

“Quizá no viene al tema, pero a mí me cagan los poetas. Mira, la única cosa que debe importar en este asunto de la poesía es ver si, honestamente, el medio litro de cuartilla es bueno y ver si le dará algo a las otras personas. Estoy hasta la verga de esa madre, de andar buscándole el fuchi fuchi a la poesía. A la gente hay que darle cosas útiles, que le sirvan. Seguramente no faltará quien diga ‘éste no sabe nada’, pero eso tendría que verse en otro tipo de nivel; obviamente, tengo las manos limpias y con guantes y me puedo defender. Lo que sí quiero decir es que ya basta un poco de tanta mierda”. Jeremías Marquines (Premio de Poesía Aguascalientes 2012).

No me imagino a Elsa Cross, a José Emilio Pacheco o a Javier Sicilia denigrando a la lengua como Jeremías Marquines lo hace en esta entrevista y en muchos otros textos suyos. Sin embargo, que el comité que otorga el Premio de Poesía Aguascalientes sólo vea propuestas literarias y no repare en la honorabilidad del recipiendario, es algo que no podemos reclamarle sino sólo lamentar porque hay quienes le dan prestigio a un premio cuando lo reciben y hay quienes lo ensucian y lo despojan de su dignidad con lo que son.

Si bien es cierto que no podemos reclamar eso al comité del Premio de Poesía Aguascalientes, sin embargo, los guerrerenses sí podemos reclamar a la dirigencia del PRD Guerrero que haya felicitado a Jeremías Marquines en las doradas páginas de El Sur.

Porque no es posible pasar por alto que estos políticos festejen a quien con su praxis periodística y promotoría cultural en Guerrero haya generado condiciones de mayor atraso en materia cultural y, además, se haya atrevido a declarar, que “en Guerrero todo pasado es oprobioso” y que los guerrerenses somos “pendejos” y “violentos por naturaleza”.

Y es curioso que nadie haya reparado en el perfil de Marquines antes de asignarle el premio y que ante sus escritos y su contenido nadie se pregunte si en realidad el Nacional de Aguascalientes premia a la poesía y a poetas y si lo que Marquines escribe es poesía.

Sólo hay que leer de nueva cuenta el epígrafe de este envío. Y sus blogs.

Resulta obvio que para redactar la crítica anterior no ha sido necesario leer Acapulco Golden y los juicios emitidos por Martínez Castellanos se sostienen en una premisa peligrosa: el nexo biográfico entre lo que escribe Jeremías Marquines en un blog, lo que dice en una entrevista, su escritura creativa y el libro particular acreedor al premio. Me adelantaría a decir que no, lo que el autor escribe en un blog no puede ser poesía: pero luego habría que discutir si lo que escribe en un blog o dice en una entrevista puede servir de único rasero a la hora de leer críticamente Acapulco Golden. Sobre los intereses del autor de la crítica, resulta obvio que está más comprometido con la política cultural local de Acapulco que con un conocimiento profesional de la poesía mexicana, según puede deducirse de, por ejemplo, las entradas de su blog: “Gustavo Martínez Castellanos / Culturacapulco” (hospedado en Blogger.com).

La crítica periodística tradicional y en medios alternativos no puede tomarse muy en serio por las condiciones de su gestación (premura por difundir la noticia, profesional pero no especializada en los temas que transmite, público no especializado, etc.), pero no hay que perder de vista que precede en el tiempo a los asedios más serios y guía la primera opinión de los lectores. Si nuestra intención radica en orientar el gusto de los lectores para que un día decidan por ellos mismos al concederles los primeros rudimentos de lectura a través de los medios de comunicación, la crítica periodística no cumple, en todo caso, su papel orientador. Ajena a esta responsabilidad, la crítica en periódicos y blogs repite una lectura ingenua del texto poético donde se atiende a los correlatos figurativos, ya sea la anécdota sobre la que se sostiene el poemario (el correlato objetivo) o la vida del propio autor (transformada, por una falacia biográfica, en otro correlato objetivo figurativo).

La crítica periodística sólo es una parte del follaje algo ralo del pensamiento crítico en México. Si buscamos una crítica más profesional, de inmediato nos toparemos con otro fenómeno también constante. En México, a menudo, la crítica es ejercida por los mismos escritores, lo que confiere a dichas notas un perfil de prestigio pseudoprofesional que no tiene la nota periodística y al que nos hemos habituado. Desde la perspectiva de Avilés Fabila, esta usurpación de funciones tiene un doble costo: “la crítica realizada por escritores pierde objetividad (a menudo es resultado de un encargo o compromiso amistoso), carece de los méritos axiológicos propios de la crítica bien entendida, la que cumple su función creadora, función que nos permita comprender la verdadera magnitud de la literatura mexicana” (28-29). Habituados como estamos a esta crítica, la aceptamos como buena, sin considerar sus consecuencias a pequeña y gran escala. El papel de juez y parte al final termina por viciar el proceso de evaluación y, al menos en la poesía moderna, la idea de desvincular crítica y creación parece una tendencia deseable, aunque no siempre alcanzada. Recuerdo un trabajo de José Emilio Pacheco sobre Cernuda como crítico, donde el poeta y crítico mexicano empezaba con una idea de otro poeta y crítico precursor: “ya T. S. Eliot definió una evidente limitación del poeta como crítico de poesía: su juicio puede ser erróneo cuando se aplica a una obra sin afinidades con la suya, o incompetente referido a aquello que, de algún modo, le es antipático” (“Cernuda ante la poesía española”, 108).

Las consecuencias, sin embargo, pueden advertirse también en un plano de mayor envergadura. Si volvemos sobre la historia de la literatura mexicana, podremos comprobar que los resultados de una crítica pseudoprofesional ejercida desde la palestra literaria no siempre han sido satisfactorios. Uno de los primeros estudios donde se propuso con decisión la existencia de un canon literario mexicano fue en las Revistas literarias de México en 1868; ahí, Ignacio Manuel Altamirano defendía la excelencia de la novela como forma de expresión literaria tanto por su modernidad (ligada a un instrumento técnico novedoso de difusión: la imprenta) como por su vitalidad para plantear problemas de relevancia nacional, resolverlos y educar a la población en un momento en el que la instrucción pública era limitada. Estos juicios, brillantemente defendidos por Altamirano, parecen objetivos en la superficie, pero no pueden desligarse de su propia obra artística: novelas breves de intención pedagógica inspiradas en problemas nacionales y con propuestas políticas viables al estilo de La navidad en las montañas o El Zarco. Análisis, valoración y resultados deseables coinciden irremediablemente en la misma obra del autor. Fuera de los estudios procedentes de profesores universitarios en el extranjero como J. S. Brushwood (México in its Novel. A Nation’s Search for Identity, University of Texas Press, 1966) o Adalbert Dessau (Der mexikanische Revolutionsroman, Verlag Rütten & Loening, 1967), el siguiente gran libro sobre la novela mexicana llega en un envase diferente por la vocación y las intenciones de su autor, pero sin desprenderse de la valoración personal. En La gran novela latinoamericana (2011), Carlos Fuentes volvió una y otra vez a la novela mexicana (inserta en un contexto panamericano), pero no para historizarla y canonizarla en sí misma, sino para explicar mejor su propio proyecto narrativo. Se trata de una obra del pensamiento crítico que continúa el proyecto altamiranista de formar un canon narrativo cuyo eje gravitacional termina por ser la obra literaria del mismo autor, sus afinidades estéticas con ciertas obras y sus desavenencias con otras. En ninguno de los dos ejemplos podemos hablar, por supuesto, de proyectos estériles (ambas obras representan grandes avances en sus respectivos campos ideológicos), pero no deja de llamar la atención el que haya una articulación tan estrecha entre la poética del autor (la narrativa) y la historia de la literatura que plantea, levantada sobre los cimientos de un solo género literario, la novela. Cabe preguntarse si estas historias y cánones de la literatura mexicana preconizarían la novela como el género medular de la historia de la literatura mexicana de haber sido Altamirano y Carlos Fuentes poetas exitosos. Octavio Paz, quien no escribió nunca una novela, pasó de largo frente al panorama historiográfico de una literatura cifrada en este género narrativo y orientó sus trabajos hacia temas conectados de forma directa o sugerida con su poesía como la identidad nacional (El laberinto de la soledad, 1950), la identidad de la poesía (El arco y la lira, 1956), las articulaciones del mito (Levi-Strauss o el nuevo festín de Esopo, 1967), una historiografía de la poesía occidental moderna desde la perspectiva de las ideas estéticas (Los hijos del limo, 1974), una historia del amor en Oriente y Occidente (La llama doble, 1993), etc. En distintos momentos de su obra ensayística, podemos advertir aquí y allá pruebas de esos momentos en los que el punto de vista crítico se subordina a la experiencia de la propia producción literaria, como sucede cuando en el capítulo titulado “Ambigüedad de la novela”, de El arco y la lira, intenta convencer al lector de la convergencia entre la novela moderna y la poesía (“desde principios de siglo la novela tiende a ser poema de nuevo. […] No sé si D. H. Lawrence y Faulkner son grandes novelistas, pero estoy seguro de que pertenecen a la raza de los grandes poetas”, 227). Resulta obvio que la producción estética de los propios autores impulsa y orienta su producción crítica, de modo que al final la reflexiones sobre la novela de Altamirano, Fuentes o Paz ofrece más información sobre sus ideas como creadores y sus respectivas poéticas que sobre el género desde una perspectiva crítica desinteresada.

Esta fórmula se repite entre la obra crítica y la obra literaria de Jeremías Marquines. En un artículo de 2006, el autor presentaba un panorama historiográfico de la poesía mexicana luego de López Velarde, organizado de acuerdo a la sensibilidad esencial del mexicano. Su hipótesis principal era que “en esencia, el ser mexicano es romántico y sensualista” (“Transromanticismo, etc. 134) y que “los mexicanos somos románticos hasta cuando no queremos ser románticos” (135); bajo esta premisa, clasificaba la poesía mexicana en poesía transromántica (en sus variantes conservadora y sensualista ultrachic) de acuerdo al tratamiento que daban los poetas al componente emotivo (denominado por Marquines unidades poéticas constitutivas de valor neutro). En cada una de estas etiquetas, Marquines advierte un tratamiento ineficaz de los sentimientos que termina por modelar una poesía ingenuamente romántica y sensualista. Esta perspectiva historicista tan original solo se entiende cuando contraponemos dicho panorama general a la propia poesía de Marquines, la cual se centra en un recurso que precisamente sirve para objetivar las experiencias emotivas y transformarlas en una evocación de las emociones por medio de un personaje. Una revisión de sus últimos libros permite observar una insistencia en la poesía de máscara en distintas versiones, desde la Pantera rosa (¿Donde tiene el hoyo la Pantera Rosa?, 2009) hasta las voces anónimas de migrantes mexicanos en las diferentes fronteras del país (Bordes trashumantes, 2008), la máscara del pintor y parricida Richard Dadd (Varias especies de animales extraños cubiertos de piel jugando en una cueva con un pico mientras Richard Dadd observa desde un calabozo de Bethlem, 2008) o las voces indeterminadas en los diálogos (Duros pensamientos zarpan al anochecer en barcos de hierro, 2002). Su presentación de la historia de la poesía reciente centrada en el fracaso expresivo de los sentimientos sólo tiene sentido cuando atendemos a su apuesta estética de evocar en el lector los sentimientos por medio de una máscara poética, sea Malcolm Lowry o la Pantera rosa. En un breve prólogo al poemario Espiral de polvo humano, de Isidoro Villator, Marquines se concentra en subrayar un recurso constructivo que también es central para su propio Acapulco Golden: “En México son pocos los poetas que se atreven a la construcción del poema extenso con base a la yuxtaposición de secuencias atmosféricas y a la narración por imágenes, y de esos pocos que lo intentan, son escasos los que logran un resultado que inquiete, maraville y emocione” (“Espiral de polvo humano”, 9). La construcción de Acapulco Golden, en cierta forma, es una respuesta programática al vacío advertido en 2004, donde se ensaya el poema extenso (a través del recurso del pseudodiario), la yuxtaposición de secuencias atmosféricas (centradas en la percepción que tiene el yo lírico de Lowry) y una sostenida progresión narrativa por medio de imágenes (lo que confiere esa tesitura onírica a todo el poemario).

Al final, la visión crítica del autor parece indisociable de su obra de creación. El autor literario no lee para escribir y no escribe crítica para orientar al lector, sino que lee y escribe para crear. El periodista, por otro lado, no escribe para orientar a su público, sino para simular que orienta a su público (aunque, mal preparado, sirva mejor para desorientar). Ambos trabajan con fervor para llenar un vacío que cada vez resulta más evidente: una crítica de poesía que no pase por el espejo distorsionado de prácticas sustitutas. En el camino de orientar a los lectores, parece que lo más fácil es levantar la aguja de marear y dirigirla hacia cualquier punto de horizonte.

BIBLIOGRAFÍA

Altamirano, Ignacio Manuel. “Revistas literarias de México [La Iberia, 30 de junio a 4 de agosto de 1868, México]”. En La literatura nacional. Ed. de José Luis Martínez. México: Porrúa, 1949. T. 1, 29-70.

Avilés Fabila, René. El escritor y sus problemas. México: Fondo de Cultura Económica, 1975.

Fuentes, Carlos. La gran novela latinoamericana. México: Alfaguara, 2011.

Marquines, Jeremías. Acapulco Golden. México: ERA – Instituto Nacional de Bellas Artes – Instituto Cultural de Aguascalientes, 2012.

—–. ¿Donde tiene el hoyo la Pantera Rosa? Orizaba, Veracruz: Letras de Pasto Verde, 2009.

—–. Bordes trashumantes. Sonora: Instituto Sonorense de Cultura, 2008.

—–. Varias especies de animales extraños cubiertos de piel jugando en una cueva con un pico mientras Richard Dadd observa desde un calabozo de Bethlem. Tabasco: Instituto Estatal de Cultura de Tabasco, 2008.

—–. “Espiral de polvo humano”. En Isidoro Villator. Espiral de polvo humano. Tabasco: Universidad Juárez Autónoma de Tabasco, 2004: 9.

—–. Duros pensamientos zarpan al anochecer en barcos de hierro. Tabasco: Universidad Autónoma de Tabasco, 2002.

Pacheco, José Emilio, “Cernuda ante la poesía española (intento de aclaración)”. En James Valender (comp.). Luis Cernuda ante la crítica mexicana: una antología. México: Fondo de Cultura Económica, 1990: 108-114.

Paz, Octavio. El arco y la lira, edición facsímil conmemorativa 50 aniversario (1956-2006). Postfacio de Anthony Stanton. México: Fondo de Cultura Económica, 2006.

Vida soñada, vida perdida. La batalla de Héctor Carreto

Milan Gaona Villalvazo

XXV
Cada vez estoy más
y más cerca de la tranquila Ítaca;
cada día lo compruebo en el espejo:
el nacimiento de una arruga
o una cana joven lo demuestran.

Nos encontramos con una construcción que consta de cinco versos, de los cuales hay correspondencia directa con el título, que es el número XXV. Este epigrama se relaciona con los demás de la obra ¿Volver a Ítaca? en los cuales Héctor Carreto nos describe el terrible desencanto de regresar.
Los elementos que le brindan contundencia a la composición son escasos recursos retóricos pero importantes como en el caso del paralelismo morfosintáctico que descansa en el adjetivo “cada”. “Cada vez estoy más y más cerca de la tranquila Ítaca”. La sonoridad del poema es muy sugerente con palabras terminadas en a: cada, cana, Ítaca.

Todo esto conforma la alegoría que representa el poema, un hombre que se ve al espejo en reiteradas ocasiones, comprobando con mentiroso entusiasmo la marcha del reloj biológico. Una bella conjunción que incluso parece aliteración, “tranquila Ítaca” es el primer rasgo que nos indica que no llegó a donde quería.

Hector Carreto nos cuenta su desencanto en ¿Volver a Ítaca?, una insatisfacción permanente, un disgusto, una mala coincidencia, pues el objeto de su amor se quedó en el recuerdo, el mismo que durante la batalla de un hombre por la felicidad sirvió de fuente de energía para mover el caballo hacia Troya.

Esa misma batalla que relatan los rostros de tantos hombres y mujeres, que algunos describen en versos como nuestro vate, para llegar al encuentro con el amor, con la felicidad, con la retribución por tanta sangre y esfuerzo que no se presenta en este caso. Entonces: ¿Por qué escribirlo?, nos hemos encontrado con una cuestión difícil de resolver en unas páginas, ¿el mundo sería mejor si no escribiésemos nuestro desencanto como lo hizo Héctor Carreto?, ¿la poesía sería más útil si no transmitiera tanta miseria?
La futilidad de un sueño podría verse como una pérdida de tiempo, el mismo que arrolla al cuerpo, que lo lastima hasta que deja de serlo, pero es más doloroso saber que el despertar va a ser lo peor, cuando se encuentra solo y rodeado de mentiras, es entonces cuando cae en la cuenta de que todavía falta mucho, mucho más, que esa no es la recompensa, que el aburrimiento de Penélope y ella misma serán otros en la verdadera Ítaca, dejando la resignación y la autocompasión de lado, él sabe que debe perseguir sin descanso el recuerdo para vivirlo en otro plano.

Todo esto conforma la alegoría que representa el poema, un hombre que se ve al espejo en reiteradas ocasiones, comprobando con mentiroso entusiasmo la marcha del reloj biológico. Una bella conjunción que incluso parece aliteración, “tranquila Ítaca” es el primer rasgo que nos indica que no llegó a donde quería.

Este poema es el ápice de toda una disertación sobre la futilidad de un sueño, de un proyecto de vida construido en el recuerdo, en una ilusión, pues así como el Ulises en la Odisea, Héctor Carreto figura como Ulises en ¿Volver a Ítaca? –pregunta capciosa- . La vida es una epopeya en estos poemas, que lamentablemente en este caso termina con el esclavismo porque Carreto se vuelve banquero cuando regresa y ve a Penélope, no como la imaginaba, si no como una secretaria más preocupada por las próximas vacaciones que por el guerrero recién llegado de una batalla contra el olvido.

Gramaticalmente, la composición muestra una tendencia al uso de adverbios y sustantivos, todo forma una alegoría, la de un hombre que se mira al espejo comprobando el paso de los días en su cuerpo. Un burócrata neurótico que sabe que Penélope, o su alter ego, no deja de poner obstáculos a su andar. Penélope la anciana cansada, la gobernante que sube impuestos, la costurera, la secretaria que al ser vista se desvanece. Por eso es mejor plantearse otra, la del recuerdo. ¿Cuál es entonces la próxima Ítaca?, tal vez la muerte dirá dónde se encuentra, la lucha contra el olvido se verá recompensada no en este plano, en otro mucho mejor, el perfecto.

A pesar de todo mi afirmación personal sigue siendo que la poesía es el vehículo de transmisión por antonomasia de toda nuestra gama de emociones, por lo tanto siempre será útil, pues el conocer la batalla de un hombre que lastimeramente perdió, pero entenderla es como si nosotros fuéramos Héctor Carreto viéndonos al espejo una y otra vez recordando a una mujer que vaga en nuestra memoria y cuyo rastro nos estimula para seguir avanzando.

XI
Cuando irremediablemente regrese a Ítaca,
cada obstáculo será la huella de Penélope,
es decir:
cada papeleo,
cada firma y cada sello
y cada puerta de oficinas y oficinas
será el capricho de una loca, enamorada
del joder

X
Al volver a Ítaca
Penélope me esperaba
con los brazos abiertos
completamente inmóvil,
joven aún,
en el otro lado del espejo.

¿Qué mejor espejo que su propio rostro demacrado? Entonces la contradicción se hace evidente, misma que obedece a la intención de hacer creer al lector que ya llegó y Penélope no le gustó, pero va más allá, Héctor Carreto quiere volver de verdad a Ítaca, a ese lugar que dejó atrás, al verdadero amor, no a ese funesto lugar lleno de pesares como la olla de una bruja esperando los ingredientes malignos. Penélope es un doloroso espejismo, un engaño que distorsionó el tiempo.

BIBLIOGRAFÍA:

Carreto, Héctor. ¿Volver a Ítaca?.

Apolodoro. Biblioteca mitológica. Madrid. Ediciones Akal. 1987.

Beristáin, Helena. Análisis e interpretación del poema lírico. México. UNAM. 1989. Págs. 55- 75

Tzvetan, T. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. México. Siglo XXI. 2010

Poesía visual mexicana. La palabra transfigurada. Compilador: Carlos Pineda

Gabriel Hernández Espinosa
BUAP

Hablar de poesía visual en México conduce, en primera instancia, a ciertos lugares comunes como su marginalidad y, en consecuencia, a la consideración de que se escribe poco y se estudia menos. Esa situación de marginalidad no es del todo cierta, ya que desde inicios del siglo XXI se comenzó a revisitar la tradición poética visual y/o experimental en México. Por ejemplo, se puede citar el número XXIII de la desaparecida revista Alforja o el libro La poesía visual en México (2011), editado y coordinado por Samuel Gordon. También deben mencionarse las investigaciones acerca de la poesía visual mexicana y latinoamericana hechas desde las diversas Facultades de Filosofía y Letras del país.

En 2013 se publicó Poesía visual mexicana. La palabra transfigurada, antología coordinada por Carlos Pineda, quien contó con la invaluable ayuda (y el acervo) de César Espinosa y Araceli Zúñiga, fundadores de las Bienales de Poesía Visual y Experimental en México (de aquí en adelante, BPVyEM). Hasta el momento, esta antología es la más voluminosa dedicada a la poesía visual mexicana, con una selección que abarca casi treinta años, de 1985 a 2013. La palabra transfigurada se divide en cinco tomos/libros-objeto, cada uno acompañado de una introducción y un prólogo a cargo de diversos autores como César Espinosa, Araceli Zúñiga, Clemente Padín, Susana González, Carlos Blas-Galindo, Eduardo Langagne, Rodolfo Mata y Carlos Pineda. Estas introducciones y prólogos tienen como objetivo ofrecer un panorama teórico, crítico e histórico de la poesía visual mexicana y de las formas en las que esta especialidad enriquece el horizonte literario nacional. Cada tomo se acompaña de una selección de obras representativas del periodo comentado, a través de reproducciones facsímiles que vienen sueltas y cuyo tamaño carta favorece la apreciación de la obra y la hace manipulable en cierto modo.

El primer propósito de esta antología es ofrecer un panorama global de la poesía visual en Occidente, que iniciara con Meleagro de Gádara, poeta sirio que compila los poemas gráficos de Simias de Rodas bajo el término genérico de technopaegnia, hasta llegar a las vanguardias y neopostvanguardias como el concretismo. Este recorrido muestra que el carácter interdisciplinario de la poesía y concretamente la poesía visual no es nuevo y, si existe alguna novedad en su factura reciente, es por la incorporación de las modernas tecnologías.

Al interior de la antología, será Clemente Padín quien primero ofrezca una definición clara sobre lo que puede entenderse por poesía visual y, más específicamente, por poesía experimental, concebida como toda búsqueda expresiva o proyecto semiológico radical de investigación e invención de escritura, ya sea verbal, gráfica, fónica, cinética, holográfica, computacional, etc. Además esta concepción, contempla las múltiples posibilidades de transmisión, sobre todo, a partir de códigos alternativos, ya que lo experimental se refiere a la consciente manipulación de los signos lingüísticos, lo que no siempre genera nueva información; para Padín, por supuesto, una condición para que lo experimental se concrete es la generación de productos no conocidos hasta ese momento. De esa manera, desde el interior de la misma antología se decanta una posición respecto a lo que debe entenderse por poesía visual, tanto así que a pesar de estar dividida en cinco tomos, tres están dedicados a las diez ediciones de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental en México, mientras que los otros dos tomos se dedican a la poesía visual académica (clásica o no tan experimental como la de las BPVyEM) y a la poesía visual reciente.

En los primeros tomos, el equipo de trabajo se enfoca en proponer una perspectiva para las obras recopiladas a través de las diez BPVyEM y atender a las condiciones particulares en las cuales se desarrollan estos eventos. Una de estas situaciones es la labor casi arqueológica de recopilación y digitalización de las diferentes obras mostradas, ya que muchas de ellas no se conservaron adecuadamente por ser numerosas y no contar con un lugar apropiado para resguardarlas. Por otro lado, de propuestas como los performances o los happenings solo quedaron algunas fotos de aficionados como único registro (memoria gráfica que se retocó digitalmente para esta antología). Al tener un carácter internacional, las BPVyEM se desarrollaron con ánimo de cordialidad, amistad, diálogo e intercambio, lo cual favoreció que lo raro, lo fronterizo y lo marginal fueran difundidos y apreciados más allá de su contexto inmediato. Algunas BPVyEM tuvieron dos sedes, así que además del Distrito Federal, se llevaron a cabo en otros ciudades importantes del interior del país como Puebla, Veracruz o Guanajuato (dentro del marco del Festival Cervantino) y en países como España. Cabe resaltar que a partir de la séptima bienal (2000-2001), la acumulación de obras será digital para su mejor almacenamiento y cuidado, además de reunir mucho material en blogs (http://profunbipoviex.blogspot.mx/) o en redes sociales (https://www.facebook.com/groups/poexperimental/). Cruzan por las páginas dedicadas a las diez ediciones de las BPVyEM un gran número de obras participantes y homenajeados, entre los que se destacan Guillermo Deissler, Filadelfo Menezes, Mathias Goeritz, Felipe Ehrenberg, Ulises Carrión, Jack Seligson, Maris Bustamante, Eduardo-Antonio Vigo, Enzo Minarelli, Fernando Aguiar, Harry Polkinhorn, Leticia Ocharán, Dick Higgins y muchos más.

Para aclarar la postura de esta primera parte de la antología, Carlos-Blas Galindo Mendoza se refiere, en el tercer tomo, a las últimas cuatro BPVyEM y, en específico, a la condición de la poesía no tradicional en México:

Y sucede que la mayor parte de los artistas y de los estudiantes de arte (por lo menos los de México), en su afán por ser admitidos en el sistema artístico local o, en su caso, en el de ser mantenidos dentro del mismo, practican dócilmente lenguajes postvanguardistas hegemónicos, entre los cuales no se encuentra la poesía visual-experimental postvanguardista, que por supuesto la hay (34).

La palabra transfigurada se centra en las BPVyEM, pero no resulta excluyente, pues en el cuarto libro objeto se abordan las propuestas poéticas visuales que se dieron a la par y en ámbitos institucionalizados, como el académico o el cultural dominante. De este lado de la moneda se incluyen los trabajos de autores como Jesús Arellano, Marco Basilio, Alberto Blanco, Ulises Carrión, Federico Corral Vallejo, José de Frías, Alfredo Espinosa, Mathias Goeritz, Otto Raúl González, Enrique González Rojo, Marco Antonio Montes de Oca, Salvador Novo, Octavio Paz, Raúl Renán, Vicente Rojo, José Juan Tablada, Víctor Toledo, Augusto Valdés y Gerardo Villa entre otros. Todos estos autores desarrollaron una poesía visual, experimental o intermedia, cargada hacia el plano verbal, mientras que los autores incluidos en las BPVyEM generalmente se enfocaban más en lo visual o experimental que en lo verbal.

Por último, en el quinto libro objeto se recopila la actualidad de la poesía intermedia en México. En este tomo, se concluye que la poesía visual mexicana goza de buena salud, sobre todo en los medios o mundos no oficiales de la independencia cultural. En este apartado hay más de setenta autores (por ejemplo Bibiana Padilla, Mileny Cedillo Inclán, César Cortés Vega, César Espino y Mara Patricia Hernández entre otros). Este último tomo resulta un tanto inconsistente debido a la forma de recopilación del material mostrado. El volumen es fruto de una convocatoria donde se invitaba a poetas, artistas visuales, diseñadores gráficos, fotógrafos y demás a enviar trabajos poéticos (inéditos o no) realizados a partir del año 2000. En este sentido, se pasó por alto la pléyade de trabajos poético-visuales almacenados y promovidos desde internet. A pesar de esto, la muestra es interesante y marca un desarrollo técnico en la elaboración de los poemas visuales, sobre todo si los comparamos con los trabajos de la década de los ochenta y noventa en México, así como, por ejemplo, con los trabajos poéticos visuales españoles actuales. Si algo se puede mencionar como diferente respecto a la poesía visual promovida por las BPVyEM es que en este último tomo el compromiso social resulta prácticamente nulo, mientras que en la poesía visual de los ochenta y noventa ocurría lo contrario.

Captura de pantalla 2015-01-16 a las 7.45.26La palabra transfigurada cumple con el propósito de ser una antología incluyente, además de contribuir al conocimiento de una tradición poética marginada en el siglo XX mexicano, al menos dentro de cierto campo cultural, pero que gracias a esfuerzos como este se conoce cada vez más, a través de la difusión del desarrollo de dicha tradición y su estado actual. En palabras de los compiladores, uno de los objetivos de la antología es resarcir el abandono histórico de esta expresión poética para completar el panorama histórico de la literatura mexicana. Esta antología es ya un referente clave para conocer la poesía visual mexicana en su vertiente más radical y que, irónicamente, ha sido más conocida y reconocida en el extranjero.

BIBLIOGRAFÍA

Pineda, Carlos, comp. Poesía visual mexicana: La palabra transfigurada. 5 ts. México: Ediciones del Lirio, 2013. Impreso.

Memoria del “Inventario” de José Emilio Pacheco: a 40 años del nacimiento de una columna periodística

Simposio de becarios y ex-becarios CONACyT en Europa

Álvaro Ruiz Rodilla
doctorando becario FONCA-CONACyT
Universidad de Toulouse II – Le Mirail

En el convulso año de 1973 apareció en México una de las columnas más significativas, más sólidas y duraderas, en la historia del periodismo cultural. Desde entonces, y con 40 años de existencia, el “Inventario” del poeta mexicano José Emilio Pacheco (1939-2014) se ha convertido en referencia obligada en el ámbito de la “creación” periodística, proyecto educador de largo aliento. En esta columna confluyen crónicas, traducciones de poesía, anécdotas literarias, crítica y socio-crítica, recreaciones históricas, ciencia-ficción, aforismos y reseñas. Repasar esta amplia lista es entrever también las duplas de ironía y erudición, tradición y modernidad, realismo y fatalismo, fabulación literaria e información noticiosa, que caracterizan la producción poética de José Emilio Pacheco.

El “Inventario” porta bien su nombre: es un enorme almacén, “baúlmundo” [1] o desván periodístico, un repertorio de las posesiones o bienes inmateriales de una comunidad. En este caso, veremos cómo surge la relación fundamental entre literatura y periodismo a través de la crítica de la función de autor.

Los años de aparición de la columna
El “Inventario” de Pacheco apareció en la contraportada del suplemento Diorama de la cultura del periódico Excélsior. En esa década, la de los años 70, el espectro de la cultura en los medios de comunicación impresa era sin duda bastante amplio y se encontraba en auge:

La información cultural diaria se hizo factible en los periódicos de la ciudad de México por el incremento en la oferta de eventos culturales y artísticos, precisamente de modo singular en el Excélsior de fines de los sesenta y los principios de los setenta. [2]

Para citar sólo algunos casos, ciertamente muy centrados en la capital y para nada ejemplos exhaustivos, en aquellos años nacieron o se renovaron suplementos y revistas como Diorama de la cultura [3] (1970-1976, bajo la dirección de Scherer), La Cultura en México (suplemento del diario Siempre! 1962-1976) [4] , Plural [5] (1971) fundada y dirigida por Octavio Paz (entre 1971 y 1976), Proceso (1976) o bien Nexos (1978); las dos últimas siguen en circulación.

La expansión de los medios y de los suplementos culturales se puede explicar por diversos fenómenos originados en la década de 1960 y en la cruenta represión de Tlatelolco, procesos socio-culturales que ha detallado con gran ingenio crítico Carlos Monsiváis. En primer lugar, a partir de 1966, aparece la voluntad de crear una universidad de masas para cortar la “correa de transmisión entre saber y poder” [6] . Con intención de apertura democrática y de afianzarse como cuna del pensamiento crítico, las universidades se convierten en “centro de la cultura nacional”[7] . La demanda de democratización de sectores populares, ilustrados y estudiantiles estalla y culmina en octubre del 68. Frente al episodio sangriento y autoritario que protagonizó el Estado, los defensores de la democracia, encarnados en ciertos medios de comunicación y grupos intelectuales, no pueden sino proseguir y enfatizar su papel de críticos del régimen, su exigencia de tribunas públicas para el debate político y cultural.

Además, es importante considerar, en los setentas, la realidad de una sociedad de masas, acaecida bajo el yugo de los medios de difusión, que según Monsiváis tienden a reemplazar el sentimiento nacional por una ideología del consumo. Ante la hegemonía de los mass-media, el auge de los suplementos culturales, revistas literarias y editoriales [8] resultaría entonces de una doble necesidad, un doble programa que llevan a cabo la minoría ilustrada y la clase media creciente: crear espacios públicos de discusión política y crítica socio cultural independiente (corriente post-68 [9] ) así como ofrecer alternativas, enriquecer la oferta cultural frente al envilecimiento generalizado que propagan los imperios mediáticos de radio y televisión.

En esta atmósfera social y cultural habría que situar la aparición del “Inventario” de José Emilio Pacheco. En los ríos de tinta periodística generados por un poeta y escritor, podríamos leer tanto la construcción de un espacio textual público – político e histriónico – como un laboratorio de investigación de historia y literatura, en el que el autor revela, moldea y manipula sus fuentes, como veremos más adelante.

inventariar desde el lugar anónimo
Antes que nada, es ineludible decir que la columna se publica durante sus primeros tres años en el suplemento ya citado de Excélsior (1973-1976). A partir de julio de 1976, José Emilio Pacheco hace parte del grupo de redactores de Julio Scherer que, al verse expulsados del Excélsior [10] , fundan la revista Proceso, cuyo periodismo de investigación sigue manteniendo una línea de crítica severa y exigencia de justicia y verdad.

En sus primeros años, el “Inventario” aparece en la última plana del suplemento, a cinco columnas, y generalmente acompañado de fotografías de formato reducido. Se trata, desde entonces, de una miscelánea donde convergen o se rompen géneros: el artículo, la crítica literaria, el ensayo de divulgación, la historia, sin olvidar la poesía y la traducción de ésta. Vemos el título en minúsculas, a veces con subtítulos temáticos y títulos para cada apartado, mas nunca aparece el nombre del autor. Cabe preguntarse, ¿qué lectores en ésa época sabían que el autor de esta columna era José Emilio Pacheco, un joven poeta, ganador del Premio de Poesía Aguascalientes, autor de No me preguntes cómo pasa el tiempo, del cuento La sangre de Medusa? El anonimato es una de las huellas características de esta columna. Lo cual nos conduce a dos aspectos tanto de la poética del autor (su concepción estética, ética y social de la poesía) como de su visión del hecho literario (el lugar, función y papel de la literatura y de lo literario en el mundo).

El anonimato es una vertiente de la poética pachequiana. Una poética, ya muy abarcada por críticos académicos y de profesión, que tiende a desacralizar la poesía, a poner en duda la noción de autor – como dueño y señor de su obra de arte–, una poética que busca colectivizar la propiedad de la literatura, así como retribuirle a los lectores su trabajo creador (“poetics of reciprocity”). Una idea que sintetiza la máxima mal atribuida a Lautréamont: “la poesía no es de nadie: se hace entre todos”[11].

Por otro lado, la posibilidad de no firmar la obra, es decir de sustraerle la autoría y la posesión, remite a un ideal del primer romanticismo, y, más tarde, a la idea moderna de la prensa como panacea de la comunicación. En efecto, la noción de “autor” – y posteriormente de “escritor” – es una invención que engrandeció el humanismo de los siglos XV y XVI. Antes de la sacralización de autores que representan a la nación (Shakespeare, Cervantes, Dante y Goethe), el autor medieval se confundía con el copista, con el declamador. La lírica era esencialmente anónima y popular y la única autoridad creadora debía ser Dios. Con el auge artístico del Renacimiento y su poderoso mecenazgo, y más tarde, con la invención del sujeto moderno cartesiano, nace la mitología individualista del creador, inspirado o guiado por el estudio y la maestría[12]. No obstante, para los románticos alemanes de finales del XVIII, congregados en la escuela de Iéna, los géneros literarios son una transformación constante, no fija. La Obra – que es reflejo crítico del mundo – es inasible y se concibe a partir de fragmentos, dispersos y anónimos. La obra literaria ideal sería la Biblia, ejemplo perdurable de escritura colectiva. A este proyecto se apega la voluntad de anonimato en gran parte de la poesía de Pacheco, como él mismo lo afirmó en esta entrevista de 1966:

La originalidad en arte, concepto nacido de la burguesía, cumplida su misión, está muriendo históricamente con ella. Quizá en adelante se eviten problemas haciendo que el arte sea, como en sus grandes épocas, anónimo y colectivo; concediendo (sin admitir) a cada obra un solo año de vigencia, pasado el cual sería borrada y olvidada para siempre.[13]

Esta defensa del anonimato corresponde a la época en que Barthes y Foucault declaran la muerte del autor: la existencia de éste, su biografía, no sirven para la explicación y comprensión del texto. Las ideas de fragmento y de literatura colectiva encajan a la perfección en el ámbito de la columna “Inventario” y, en general, en el de la literatura en el periodismo. En el caso de la prensa francesa del XIX, ciertos investigadores la definen como “polifónica”, como espacio abierto a la “opinión pública”, a las “voces de la nación”[14]. Según Patrick Suter, las salas de redacción de los periódicos encarnan “el ideal de escritura colectiva desarrollado por Iéna”[15]. A partir de 1830, el modelo escriturario de prensa francesa – tan apegada a la literatura – se exportó a España y México. El “Inventario” de José Emilio Pacheco podría entonces contener reminiscencias de este proceso trasatlántico decimonónico.

rescatar la poesía de circunstancia:
Veamos ahora dos ejemplos concretos del aquel año en que empezó “Inventario” y, específicamente, una etapa clave de convulsiones para América Latina: el mes de septiembre de 1973.

El derrocamiento y la muerte de Salvador Allende en Chile fue, sin duda, un episodio traumático y un parte aguas en la historia del intervencionismo estadounidense, una cumbre ardiente de la guerra fría. La noticia repercutió en el periódico Excélsior mexicano y en su suplemento cultural de manera unívoca y estrepitosa. El Diorama de la cultura del 15 de septiembre dedicó todas sus páginas a la memoria de Allende y orientó todas sus plumas y talentos (las de Héctor Azar, Fernando Benítez, Cardoza y Aragón, José Luis Cuevas, Manuel Felguérez, Pablo y Jorge González Casanova, Froylán López Narváez, Carlos Monsiváis, Augusto Monterroso, Juan O’Gorman, José Emilio Pacheco, Tomás Parra, Elena Poniatowska, etc.) en la denuncia acerba del régimen militar y las atrocidades cometidas por Pinochet. Las primeras páginas del suplemento presentan poemas de Neruda de corte antiimperialista del poemario Incitación al nixonicidio. En la página 7, les hace eco el siguiente poema, cuyo título circunstancial, no deja de intrigarnos:

Salvador Allende
recuerda el libro de Job
antes
de morir asesinado
en el palacio de la moneda

Si pesaran mi queja y mi tormento (6:2)
pesarían más que la arena del mar. (6:3)
Porque las saetas del enemigo están en mí, (6:4)
su veneno se ha adentrado en mi cuerpo,
el terror del injusto me combate.
Las cosas que mi alma no quería tocar (6:7)
son ahora mi alimento.

¿Cuál es mi fuerza para esperar todavía? (6:11)
Ni siquiera a mí mismo puedo valerme (6:13)
y todo auxilio me ha faltado
porque me traicionaron como un torrente. (6:15)

En mi lengua no hubo iniquidad (6:30)
y no anhelé el poder sino la justicia

Ellos ahogan mis últimas palabras, (6:26)
los discursos de un desesperado que son como el viento.
Luego se arrojarán contra los huérfanos (6:27)
y cavarán la fosa de sus hermanos.

Nadie puede librarme de la mano del opresor (6:13)
ni redimirme del poder de los violentos.
Pero tampoco nada podrá frenar el porvenir,
y mi esperanza es la integridad de mis caminos.

Quienes me ven no me verán jamás. (7:8)
Fijarán en mí sus armas y dejaré de ser.
Alzo mi rostro limpio de mancha (11:15)
y sé que los que aran iniquidad (4:8)
perecerán al soplo de la ira del pueblo.
La vida será más clara que el mediodía; (11:17)
aunque oscureciere será como la mañana.

Estos versos no hacen parte del “Inventario” de esa semana: la columna contiene un resumen de la historia de Chile “De Lautaro a Allende: un mínimo repaso” desde el punto de vista de sus luchas de resistencia ante la conquista española, el asedio realista durante la Independencia, la dependencia forzada con los Estados Unidos, y el socialismo de Allende. Los versos más bien son la primera publicación poética de José Emilio Pacheco en el suplemento cultural, aún cuando firma únicamente como transcriptor.

Al asumir una transcripción, el poeta parece indicarnos que su papel en el mundo es, primeramente, ser testigo de los acontecimientos: su posición parecería la de transcribir, es decir copiar de un medio a otro, trasladar a un sistema de escritura. Podemos deducir del presente enunciativo del título “Allende recuerda…” que se trata, en este caso, de transferir las palabras del propio Allende momentos antes de su muerte. El poeta sería, en este ejemplo, solamente el periodista que copia, transcribe, vierte en papel lo que escucha y lo que observa: el último monólogo dramático de un hombre asediado por la muerte. Desde el título, estamos ante un poema de circunstancia, enclaustrado en su contexto histórico.

Sin embargo, Allende habla por boca de Job. La función del transcriptor emula a la del periodista anónimo de “Inventario” y da un giro inesperado al poema de circunstancia. En efecto, Pacheco descontruye la noción de autoría literaria: realiza una composición con versos tomados del libro de Job del Antiguo Testamento. Los vuelve a ordenar en un ensamblaje personal o collage (hemos encontrado las correspondencias exactas con los versículos de Job). Al reconstruir la actualidad de su poema mediante la historia de Job, el poeta cuestiona y sobre todo, actualiza, ciertos problemas que parecen fundamentales a lo largo de los siglos: la existencia del mal, expresada en la fatalidad, en la injusticia. A través de varios discursos, Job no logra entender porqué Jehová le devuelve enfermedad y sufrimiento a cambio de su piedad y su benevolencia. Job, iracundo e indignado, cuestiona la arbitrariedad de los actos de Dios y se pregunta ¿qué gana el hombre con ser justo y bondadoso, si estos actos no le traen en vida el camino de la felicidad y la plenitud? La respuesta de Jehová, en los capítulos finales, aboga por la trascendencia y el equilibrio de la creación como forma de sabiduría velada para siempre a los mortales, cuya vida está condenada a una sapiencia limitada:

¿Has entrado tú hasta las fuentes del mar,
¿Y has andado escudriñando el abismo?
¿Te han sido descubiertas las puertas de la muerte,
Y has visto las puertas de la sombra de muerte?
¿Has considerado tú hasta las anchuras de la tierra?
Declara si sabes todo esto.[16]

En el siglo XX, el problema de la existencia del mal también preocupaba a Hannah Arendt al observar la banalidad de las declaraciones de los perpetradores del holocausto nazi en Auschwitz. Cuestionamiento que irradia en las páginas del Diorama que estamos estudiando, días después del golpe de Estado fascista en Chile perpetrado por Pinochet.

Ante la reiteración de la barbarie en el siglo XX, el poema de Pacheco tiende entonces a relativizar la actualidad, el horror contemporáneo. El Antiguo Testamento queda reescrito por las circunstancias históricas inmediatas. Gracias a la actualidad, empleada como información noticiosa (el asesinato de un presidente socialista), la voz poética trae el pasado al presente para atenuar su gravedad. La historia tiene un ritmo cíclico: el sufrimiento del hombre haya su parangón en cualquier época, desde los tiempos de la Biblia hasta los de la Guerra Fría, nos sugiere la voz poética. En esta operación filosófica, donde comulgan prensa y literatura, el poeta-periodista es un testigo activo de la Historia.

poesía y periodismo: ¿atestiguar o procesar la historia?

Afirmar que el poeta es un testigo de la historia supone un problema fundamental: la poesía guarda una relación con los acontecimientos no simultánea, ni directa, sino más bien marcada por la espera, el desfase, el desajuste de la realidad[17]. Es expresión de un “tiempo interior” que dictan las circunstancias históricas y sociales pero que, ciertamente, las desborda y las sobrepasa. En un artículo llamado “Circunstancias de la poesía”, Pierre Reverdy resolvía el problema dotando al poeta de ciertas armas políticas:

[…] el poeta se ha afirmado como testigo privilegiado de este siglo atormentado, un testigo que, en relación con el hombre de la calle, posee un arma que ha usado ampliamente, la de las palabras. El testigo, dicho así, no detenta ninguna verdad absoluta, pero al menos tiene el derecho e incluso la obligación de compartir su experiencia con los demás.[18]

Según esta concepción, el poeta tiene la obligación moral de atestiguar su tiempo, aún cuando su trabajo es eminentemente subjetivo. En el espacio de la prensa, el autor de “Inventario” vería esta

obligación aumentada por la función y el trabajo del periodista. Como lo afirma Marie-Ève Thérenty: “la escritura del presente convierte al periodista en el primer historiógrafo de la sociedad, el primer descifrador sin distanciamiento de la Historia”[19]. Si combinamos las dos funciones, la del poeta y el periodista, nos encontramos con José Emilio Pacheco, al que se ha calificado de “verdadero historiador de las mentalidades”[20] y, cuyos fragmentos periódicos Vicente Quirarte dice que “constituyen un Tratado de la Vida Privada como no lo ha hecho ninguno de nuestros historiadores”[21].

Los poemas que aparecen en el “Inventario” de la semana posterior, la del 22 de septiembre de 1973, muestran la fe en el valor no solo testimonial de la poesía del siglo XX sino también de su carácter asombroso de predicción o, como en la Antigüedad, de profecía. Como si la intuición poética y su escritura pudieran mantenernos en guardia, avisarnos de los desastres que están merodeando el mundo, José Emilio Pacheco cita tres poemas chilenos anteriores al golpe y declara:

A la sombra de los acontecimientos más terribles que ha conocido la historia moderna de Hispanoamérica la poesía chilena se lee por fuerza de un modo enteramente nuevo. Tres poemas en especial se vuelven impresionantes en grado trágico y parecen escritos no hace ya varios años sino ahora mismo, después del 11 de septiembre.[22]

Se trata de “Las masacres” de Pablo Neruda (Canto general), “La batalla campal” de Nicanor Parra (Antipoemas) y “Época del sarcasmo” de Enrique Lihn (Algunos poemas). Al convocar estos poemas, de corte político y social, el periodista anónimo está afirmando el poder profético de la poesía y, paradójicamente, también enaltece una de los significados etimológicos de la palabra autor, cuya raíz en latin auctor esta formada tanto por augendo (“aumentar, acrecentar”) como por augur (“augurio”). Según el lingüista Benveniste, a la explicación de auctor que origina luego la palabra autorictas (“autoridad” en un sentido político y social amplio) habría que añadir la raíz indo-iraní aug-, cuyo significado expresa la fuerza, o la fuerza divina: “no sólo acrecentar, sino el acto de producir fuera de su propia matriz, el acto creador que hace surgir, que es el privilegio de los dioses y las fuerzas naturales.”[23] Autor es entonces también el que promueve, el que hace salir algo de su lugar inerte, el que toma iniciativas, produce una actividad o la funda.

conclusiones
Aún cuando Pacheco como poeta-transcriptor o poeta-periodista desarma la noción de autor – al otorgarle anonimato – su trabajo crítico e histórico se apega a la tradición: su concepción del hecho literario se haya en la línea fronteriza entre la pos-modernidad (intertextualidad a destajo, historia reciente y periodismo penetran la literatura) y la tradición de la Antigüedad (actualización de la Biblia y de la primera etimología del auctor).

En cuanto al periodismo literario, gracias a la poesía, hemos visto cómo puede renovar su poder testimonial: a través de una “pedagogía del pasado” que congrega historia y literatura, se ofrece a los lectores del diario la posibilidad de un distanciamiento reflexivo de los acontecimientos recientes, aún cuando no existan las condiciones para retraerse lo suficiente y pretender una historiografía crítica. El poeta-periodista, en el ejemplo de la producción literaria de Pacheco en la prensa, sería tanto un creador como un archivador crítico de la historia contemporánea. De ahí, la importancia de rescatar, no sólo el “Inventario” – que en 2013 cumple 40 años – sino cualquier columna periodística que los escritores suelen abandonar en detrimento del libro. El proyecto editorial causa que estas invaluables páginas amarilleen en las hemerotecas, a merced del olvido.

BIBLIOGRAFIA

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BÉHAR, Henri et TAMINIAUX, Pierre, Poésie et politique au XXe siècle, Paris, Hermann, 2011, (« Colloque de Cerisy [organisé du 12 au 19 juillet 2010] »).

BRUNN, Alain et MARTIN, François-René, « Auteur », Encyclopædia Universalis [en ligne], [En ligne : https://www-universalis–edu-com.nomade.univ-tlse2.fr/encyclopedie/auteur/%5D.

FABULA, Équipe de recherche, « Qu’est-ce qu’un auteur ? : cours d’Antoine Compagnon », [En ligne]. Consulté le31 octobre 2013.

MARÍN, Rubén, REVUELTAS, José, RULFO, Juan [et al.], Los narradores ante el publico, Mexico, J. Mortiz, 1966.

MONSIVÁIS, Carlos, « Los de atrás se quedarán (I) y (II). Notas sobre cultura y sociedad de masas en los setentas », Nexos, en línea, février 1980.

QUIRARTE, Vicente, « José Emilio Pacheco », in José Emilio Pacheco, Los días que no se nombran. Selección de poemas 1985 / 2009., México, Secretaría de Educación Pública y Ediciones Era, 2011, p. 19‑28.

SUTER, Patrick, De la presse à l’oeuvre: Mallarmé – futurisme, dada, surréalisme, Genève, MétisPresses, 2010.

THERENTY, Marie-Ève, La littérature au quotidien : poétiques journalistiques au XIXe siècle, Paris, Ed. du Seuil, 2007, (« Poétique »).

NOTAS

[1] El nombre “Inventario” se alternó con el de “Baúlmundo” a partir del 15 de septiembre de 1974, para volver definitivamente a su nombre original a partir del 1o de junio de 1975.

[2] Eduardo Andión Gamboa, Los periodistas intermediarios: información, divulgación y creación simbólica en el periodismo cultural mexicano (1982-2002), tesis doctoral, Universidad Autónom Metropolitana, 2011, 375 p., p. 11.

[3] El suplemento Diorama de la cultura aparece en Excélsior entre 1949 y 1982. Sin embargo, el periodo que estuvo a cargo de Scherer fue el más prestigioso, y se considera como la iniciativa de periodismo independiente más importante de su época.

[4] Suplemento del diario Novedades desde 1949-1961 donde escribían entre otros Pablo González Casanova, Leopoldo Zea, Jaime García Terrés, Carlos Fuentes, Elena Poniatowska, Jorge Ibargüengoitia, José Emilio Pacheco y Carlos Monsiváis, diseñado por Vicente Rojo, y dirigido por Fernando Benítez entre 1956 y 1961. Posteriormente, el suplemento, siempre bajo la tutela de Benítez y con José Emilio Pacheco como jefe de redacción, pasó a llamarse La cultura en México, y se trasladó al diario Siempre!. A partir de 1971, su dirección corrió a cargo de Carlos Monsiváis.

[5] Plural no es sino la continuación de la revista Vuelta.

[6] Carlos Monsiváis, « Los de atrás se quedarán (I). Notas sobre cultura y sociedad de masas en los setentas », Nexos, en línea, février 1980.

[7] Ibidem.

[8] Como parte de este proceso podemos citar el nacimiento de editoriales como Era (1960), Joaquín Mortiz (1962), Siglo XXI (1965) o la firme expansión de Grijalbo y el Fondo de Cultura Económica en la década 1970.

[9] Según Monsiváis, después de la exigencia civil de democratización de los años sesenta, “el principal resultado ideológico del 68 sea la imposibilidad de ignorar la unicidad forzosa de México lo que, en primera instancia, se expresa a través de una serie de interrogaciones sobre el privilegio de quienes han recibido educación”.

[10] Este episodio se conoce como “el golpe a Excélsior”. Recientemente, se han revelado documentos filtrados por wikileaks en los que se detalla un estudio de varias fuentes sobre la presión del presidente en turno, Luis Echeverría, para sacar a Scherer de la dirección del periódico mientras que la versión oficial nos explica que la expulsión se decidió por voto en una reunión de la cooperativa que acusaba a su director de malversación de fondos.

Ver: https://www.wikileaks.org/plusd/cables/1976MEXICO08888_b.html

[11] Esta máxima aparece también citada por Julián Hernández, apócrifo de Pacheco, en Legítima defensa. “Carta a George B. Moore en defensa del anonimato” es el poema más comentado por la crítica: en él se exalta este “credo” poético del lector como co-autor,

[12]   Este repaso histórico es, sin duda, extremadamente sintético y está basado en Alain Brunn et François-René Martin, « Auteur », Encyclopædia Universalis [en línea]. Para una discusión más extensa ver: FABULA, Équipe de recherche, « Qu’est-ce qu’un auteur ? : cours d’Antoine Compagnon »,

[en línea: http://www.fabula.org/compagnon/auteur.php]. Ambas referencias consultadas el 28 de octubre del 2013.

[13]             Rubén Marín, José Revueltas, Juan Rulfo[et al.], Los narradores ante el publico, Mexico, J. Mortiz, 1966, p. 255.

[14]   Marie-Ève Therenty, La littérature au quotidien : poétiques journalistiques au XIXe siècle, Paris, Seuil, 2007, p. 70.

[15]   Patrick Suter, De la presse à l’oeuvre: Mallarmé – futurisme, dada, surréalisme, Genève, MétisPresses, 2010, p. 20.

[16]   38:16 y 38:17, Libro de Job, Antiguo Testamento, versión de Casiodoro de Reina, 1569, en línea. Consultada el 30 de octubre del 2013.

[17]   Henri Béhar et Pierre Taminiaux, Poésie et politique au XXe siècle, Paris, Hermann, 2011, p. 15.

[18]   Ibidem.

[19]   Marie-Ève Therenty, op. cit., p. 107.

[20]   Vicente Quirarte, « José Emilio Pacheco », prólogo a José Emilio Pacheco, Los días que no se nombran. Selección de poemas 1985 / 2009., México, Secretaría de Educación Pública y Ediciones Era, 2011, p. 19‑28, p. 22.

[21]   Ibidem.

[22]   José Emilio Pacheco, “Inventario”, Diorama de la cultura, suplemento de Excélsior, 22 de septiembre de 1973, p. 16.

[23]   Équipe de recherche Fabula, « Qu’est-ce qu’un auteur ? : cours d’Antoine Compagnon », [En ligne]. Consultado el 31 de octubre 2013. Ver la 4ta lección “Généalogie de l’autorité” y la 5ta “L’auctor médiéval”.

La ironía como recurso poético-retórico en poemas del movimiento de 1968

Jocelyn Martínez Elizalde

Mas si osare un extraño enemigo…
Himno Nacional Mexicano

A partir de la institucionalización de la Revolución Mexicana, idealizada como la salida absoluta a los problemas de atraso político y económico, los sueños de la patria mexicana apuntaron completamente a la esperanza sustentada en quimeras de progreso y prosperidad. Toda supuesta idea retrógrada ante esta aparente ideología liberal se convertiría en el “extraño enemigo” que por alguna razón ―seguramente opuesta al patriotismo diamantino― intentaba contraponerse al ímpetu fervoroso y a la inserción de un nuevo México que se dirigía hacia la anhelada modernidad.

La construcción del metro; la economía mexicana, disfrazada de firmeza; la estabilidad y la seguridad de un pueblo que por primera vez tendría la oportunidad de ser visto como una gran nación al serle otorgada la sede de los juegos olímpicos; todas estas glorias fueron perturbadas por un gran grupo de estudiantes, maestros, trabajadores e intelectuales, mismos que no podríamos englobar en algún estrato social específico, ya que sus orígenes eran diversos.

Después de varios enfrentamientos, ese “extraño enemigo” de una patria en ascenso fue sometido por las armas en la conocida matanza de Tlatelolco. A modo de una dolorida y solidaria respuesta, diversos escritores (algunos militantes; otros apenas simpatizantes; otros más ajenos al movimiento, hasta donde la ecuanimidad humana se los permitió) hicieron de la palabra poética testimonios avezados que se condujeron en el flujo opuesto al del discurso oficial. Esta violenta contramarea verbal tenía fines precisos, principalmente dejar constancia del hecho ocurrido el 2 de octubre. De forma inmediata se le podría considerar un testimonio más entre el resto, sin embargo, aún se distinguiría de los otros (llámense documentales, cuentos, fotografías, reportajes) por diversas razones: toda esta ferocidad de voces se protegió con la armadura de la poesía para decir, más que otros, que las cosas habían perdido los límites, que los hechos habían pasado al territorio de las pesadillas, que ya no se podría distinguir entre la verdad y la mentira, que aún de lo que vieras, tendrías que dudar; pero, por sobre todo, la poesía surgida del 68 se erigió con la idea de la palabra como lanza mordaz, que cuestiona, que agrede, que humilla si es necesario, y que siempre, ante todo, provoca.

El título de este trabajo refiere el uso de la ironía como un recurso con doble intención, un arma de doble filo que, al mismo tiempo que forma parte de una tradición poética, se convierte en un potente discurso que lleva de paso no sólo evocaciones, sino una ingeniosa intención reveladora y persuasiva.

En este breve ensayo se analizarán tres poemas en particular, los cuales forman parte de una enorme serie de poemas que tienen como temática los movimientos sociales en torno al movimiento del 68, la mayoría con referencia específica a los hechos del 2 de octubre. Los poemas elegidos son tres “Tlatelolco, 68” de Jaime Sabines, “Oh, César” de Eduardo Lizalde y “Lectura de Shakespeare (Soneto 66)” de Gabriel Zaid, mismos que comparten, entre otras cosas, el uso de la ironía como medio de notificación de lo sucedido.

Los poemas del 68, en particular los tres mencionados, coinciden en varias características: primero, en la decidida negación al olvido de los hechos; segundo, en la reiteración del amor a la pareja y a la patria como razón para seguir en pie; y tercero, en la crítica ante la contradicción entre el intento de modernidad, progreso y orden social frente a una matanza definitivamente poco civilizada.

Respecto a la ironía, deberemos tomarla no como una figura retórica en sí, sino como un aderezamiento a algún tropo o a algún tipo de discurso, es por esto que en el habla cotidiana, por ejemplo, la ironía puede construirse por medio de gestos, señas o, incluso, silencios. Además la ironía se encuentra oculta por medio de la referencialidad que el ironista siempre debe procurar, es deber del receptor detectarla y para esto se requiere que posea referentes contextuales e intertextuales.

En el caso de estos poemas, la ironía se construye mediante el uso de figuras retóricas como la hipérbole, la litote o atenuación (es decir cuando se afirma algo disminuyendo lo que se dice a modo de eufemismo), la preterición (cuando se declara que algo se omitirá o se pasará por alto, pero en realidad se insiste en ello), la alegoría, la antífrasis y la antítesis.

En cuanto a los referentes contextuales, es necesario que el lector tenga de trasfondo los hechos, el discurso oficial político y el de los medios. Cabe mencionar que es en el poema de Jaime Sabines en el que se hace mayor alusión literal a los sucesos, y no es el caso de Eduardo Lizalde y aún en menor grado en Gabriel Zaid. Desde el título, Sabines menciona el lugar y la fecha como una suerte de entrada a una nota informativa, en la primera parte del poema refiere los hechos comparándolos en cuanto a su carácter memorable con las huelgas de Río Blanco y Cananea, ahí mismo menciona las Olimpiadas y al ejército; hacia la segunda parte aparecen los medios de información cubriendo los hechos y la premura del gobierno por ocultarlo todo; contra esto aparece la voz de denuncia de un sujeto lírico que nos reitera los actos a pesar de la omisión de los hechos:

El crimen está allí
cubierto de hojas de periódicos,
con televisores, con radios, con banderas
olímpicas.

El aire denso, inmóvil,
el terror, la ignominia,
Alrededor las voces, el tránsito, la vida.
Y el crimen está allí.

Quien usa la ironía dice lo contrario de lo que quiere dar a entender, sin embargo, la ironía no representa falsedad, ni hipocresía, ni cinismo; el ironista quiere que el receptor descifre el verdadero mensaje y, al pasar por el toque irónico, la verdad decodificada será mucho más severa. De esta forma Sabines dirige el poema hacia la tercera y cuarta parte en que elabora una crítica a modo de preterición, insistiendo en el olvido de los hechos, pero repitiéndolos de tal forma que sea imposible pasarlos por alto:

4
Confiaremos en la mala memoria de la gente,
ordenaremos los restos,
perdonaremos a los sobrevivientes,
daremos libertad a los encarcelados,
seremos generosos, magnánimos y prudentes.
Nos han metido las ideas exóticas como una lavativa,
pero instauramos la paz,
consolidamos las instituciones;
los comerciantes están con nosotros,
los banqueros, los políticos auténticamente mexicanos,
los colegios particulares,
las personas respetables.
Hemos destruido la conjura,
aumentamos nuestro poder:
ya no nos caeremos de la cama
porque tendremos dulces sueños.

Tenemos Secretarios de Estado capaces
de transformar la mierda en esencias aromáticas,
diputados y senadores alquimistas,
líderes inefables, chulísimos,
un tropel de putos espirituales
enarbolando nuestra bandera gallardamente.

Aquí no ha pasado nada.
Comienza nuestro reino.

A toda esta parte se le suma la antífrasis,  en la que el subrayado de lo positivo sirve para poner en evidencia el valor negativo subyacente: “ordenar”, “instaurar”, “consolidar”, “aumentar”, “transformar”, “enarbolar”, “comenzar”; todas estas acciones incoativas son el espejo más claro del discurso político de ese sexenio. En la sexta parte, el poema concluye sagazmente con una amarga alabanza a la patria y a la construcción de sus falsos ideales:

6
La juventud es el tema
dentro de la Revolución.
El Gobierno apadrina a los héroes.
El peso mexicano está firme
y el desarrollo del país es ascendente.
Siguen las tiras cómicas y los bandidos en la televisión.
Hemos demostrado al mundo que somos capaces,
respetuosos, hospitalarios, sensibles,
(¡Qué Olimpiada maravillosa!),
y ahora vamos a seguir con el “Metro”
porque el progreso no puede detenerse.

Las mujeres, de rosa,
los hombres, de azul cielo,
desfilan los mexicanos en la unidad gloriosa
que construye la patria de nuestros sueños.

“Tlatelolco, 68” cuestiona no sólo una Revolución petrificada con la que el pueblo ha sido golpeado; debate, también, la memoria histórica de la nación y sus ideales, los héroes patrios, el gobierno y la economía mexicana, el progreso y la inserción de México a la modernidad y principalmente cuestiona al mismo pueblo mexicano y a cualquier posible receptor de este poema, ya que una de las principales características de la ironía es su valor perlocutivo, es decir, su intención de mover algo en el receptor y de sacarlo completamente de su papel de espectador.

En cuanto a la intertextualidad, es necesario mencionar que el poema de Lizalde dialoga con toda una tradición puesto que utiliza los epigramas para construir su crítica, mismos que en la literatura clásica utilizaron Catulo y Marcial y ya en la modernidad, Cardenal.

Para el caso de Eduardo Lizalde nos encontramos con un poema mucho más satírico, el poeta pasa de la forma solemne que implica el uso del vocativo, a la ridiculización absoluta de la figura del César o del dictador en general. La voz lírica asumida como poeta degrada radicalmente a la máxima figura de autoridad hasta convertirlo en perro o en cerdo. A través de todos estos recursos, en este poema la censura adopta la forma de un elogio aparente:

VII

Querido César,
hubiéramos podido ser amigos
si en el camino al Senado
no te hubieras convertido
―tan fielmente―
en mi perro.

XIII

No te preocupes, César,
por tus cándidos hijos.
si tu especie se extingue
será una bendición:
pueden prohibirse
en forma constitucional
los matrimonios entre cerdos.

“Oh, César” coincide con los otros poemas en la insistencia por conservar en la memoria los hechos ocurridos para que éstos no se repitan, asimismo reitera la participación del pueblo en la creación de la patria como ideal, pero también como realidad. El poema ostenta la desmesura con la que se conduce el “César”, quererlo todo y tenerlo con base en la corrupción y la crueldad:

III

El César manda,
no hay duda
por eso van al zócalo
estos puercos.

VIII

Yo sé que la Revolución
César magnánimo,
necesita destruir
―en bien del pueblo―,
algunos cuantos
asesinos infieles.

Terminarás siendo el único habitante
del imperio.

XII

Muerto irás al fin, César.
La muerte halló en tu cuerpo
presa tardía.
Y eso fue un arte, lo admito:
has inventado el más sublime
sistema de soborno.

Desde el primer epigrama el sujeto lírico se compadece de aquellos que alaban al César y del mismo gobernante por rodearse de semejante séquito. Asimismo maldice a un pueblo que es capaz de venerar a un héroe inventado:

I

César, no tiembles,
sólo existe una cosa
peor para ti
que mi desprecio,
y es el sincero amor
de aquellos que te sirven.

XI

César: acuden a tu entierro
y lloran con sinceridad
cuatro millones de almas.
quiere decir todo eso
que este pueblo está maldito.

Lizalde refiere a un gobernante específico debido al contexto político en que se escriben estos epigramas; sin embargo, el sujeto lírico aclara en el colofón la idea de que el dictador al que va dirigido este poema no es especial, ya que antes y después de él ha habido y habrá otros tantos iguales a quienes indistintamente podrán ser dedicados estos epigramas.

XIV: Colofón

Una palabra más, César:
no creas
que todo el tibio y graso lodo de este libro
es para ti.
No hay un solo poeta tan estúpido
como para escribir un libro
contra un solo dictador,
y no hay un dictador
tan vil y carnicero
que sea capaz, él sólo
de inspirar un libro.

Retomando el asunto de la intertextualidad, en el caso del poema de Gabriel Zaid, el diálogo con la tradición literaria es aún más fuerte, ya que se trata de una paráfrasis del soneto 66 de William Shakespeare y como resultado surge un texto que se inserta perfectamente en el conjunto de los poemas sobre el movimiento estudiantil, como muestra irónica de la repetición espiral de la historia. A pesar de todo, frente a esta postura trágica, la voz lírica expresa al final un destello de esperanza que proporcionan el amor a la mujer y el amor a la patria.

               

                Lectura de Shakespeare

                (Soneto 66)

Asqueado de todo esto, me resisto a vivir.
Ver la Conciencia forzada a mendigar
y la Esperanza acribillada por el Cinismo
y la Pureza temida como una pesadilla
y la Inquietud ganancia de pescadores
y la Fe derrochada en sueños de café
y nuestro Salvajismo alentado como Virtud
y el Diálogo entre la carne y las bayonetas
y la verdad tapada con un Dedo
y la Estabilidad oliendo a establo
y la Corrupción, ciega de furia, a dos puños: con espada y balanza.

Asqueado de todo esto, preferiría morir,
de no ser por tus ojos, María
y por la patria que me lo piden.

Por medio del polisíndeton el soneto muestra una serie de ideas antitéticas que parecen perder los límites entre ellas al grado en que no se logra diferenciar una de la otra, en el verso diez, añade además la similitud fónica entre “estabilidad” y “establo”; asimismo, en el verso once transforma la alegoría de la justicia ciega, potente y equilibrada en su opuesta: la corrupción, también ciega y potente, pero siempre desmesurada.

El poema de Zaid tiene varias particularidades frente a los otros dos, primero que nada está dirigido a un público más culto, por lo que su decodificación no es tan inmediata; segundo, no muestra referencias claras a la matanza de Tlatelolco, es decir, puede aplicarse de forma mucho más general, de hecho se construye mediante la generalización de conceptos universales: Esperanza, Pureza, Fe, Virtud, Justicia. A pesar de este distanciamiento, aparecen ciertos guiños que caracterizan al poema como parte de este contexto de desprecio al sexenio de Díaz Ordaz. Quizá la principal forma de resignificar el poema es la referencia a la mujer mexicana, representada por el nombre “María”, en el soneto de Shakespeare dice simplemente “mi amor”.

A modo de conclusión insisto en el hecho de que con base en el uso de la ironía, los poemas causan un efecto distinto del que proporcionaría una crónica, un documental, una fotografía o incluso un testimonio, pero dejo como pregunta precisamente una contradicción irónica que se debate entre la permanencia y el olvido de los hechos, es decir, ¿Qué tanto puede conservarse el efecto irónico en un texto que se va desgastando no tanto por las lecturas que pudieran convertirlo en lugar común; sino que por el paso del tiempo, se alejara a los posibles receptores del contexto necesario para que sea descifrable y para que conserve además el efecto irónico? El contexto actual permite además la relectura de estos poemas escritos a partir de referentes históricos específicos ocurridos hace más de medio siglo y que, sin embargo, resuenan y se resignifican y además dialogan con las nuevas formas de denuncia.

BIBLIOGRAFÍA

Ballart, Pere. Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno. Barcelona: Quaderns Crema, 1994.

Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética. México: Porrúa, 2006.

Campos, Marco Antonio y Alejandro Toledo. Poemas y narraciones sobre el movimiento estudiantil del movimiento de 1968. México: UNAM, 1998.

Lizalde, Eduardo. Nueva Memoria del tigre: Poesía (1949-2000). México: FCE, 2005.

Sabines, Jaime. Recuento de poemas. 1950-1993. México: Joaquín Mortiz, 2003.

Zaid, Gabriel. Obras. Volumen 3. Crítica del mundo cultural. México: El Colegio Nacional, 1999.