Apropiación

Reescrituras de la historia en la poesía mexicana reciente: Huerta, Herbert, De Pablo y Cruz Osorio

Roberto Cruz Arzabal
Universidad Nacional Autónoma de México

El siglo XX mexicano se caracterizó, entre otras muchas cosas, por el dominio político de un partido de Estado que se constituyó con base en la adquisición de capital simbólico, lo que le aseguró la permanencia ideológica e institucional en el poder. Al apropiarse de la interpretación de los discursos emanados de la Revolución mexicana, el partido y sus dirigentes se colocaron como intermediarios exclusivos entre el pasado y el presente, jugaron el papel de juntura entre las clases sociales por medio de lo que Paz llamó el “ogro filantrópico”, un estado que concentraba no sólo la producción material sino también, y sobre todo, la producción simbólica y las narrativas sociales.

La (casi) omnipresencia real y simbólica del estado posrevolucionario hizo de él interlocutor inevitable de cualquier revisionismo. Todo intento de transformación social debía pasar necesariamente por el falso diálogo con sistema. Conforme se consolidaba el estado monopartidista se fue haciendo más clara la necesidad de construcción intersubjetiva más allá de los límites de la ideología revolucionaria; sobre todo ante la violenta reacción del poder frente a los movimientos sociales surgidos de ambos lados del espectro ideológico así como a la radicalización de éstos.

El campo literario mexicano ha ofrecido diversas posibilidades para cuestionar la narrativa hegemónica del estado y sus representantes mediante estrategias que regularmente de asocian con la llamada metaficción historiográfica posmoderna. Este término, aunque en debate todavía entre los estudiosos, define un modelo de escritura en el que se cuestionan los discursos hegemónicos de la construcción de la Historia para dar paso al descentramiento de los sujetos históricos y sus narraciones; asimismo, el término incluye, además de la voluntad política, la estrategia retórica de la que se sirve al cuestionar la validez de las metanarraciones mediante la supresión de los pactos de ficción entre lector y texto. La metaficción no sólo pone en jaque la representación de la verdad, sino que cuestiona los procedimientos mediante los cuales es comunicada. Por esta razón, teóricos como Linda Hutcheon suelen asociar el estilo paródico con la definición de la metaficción historiográfica.

La mayoría de los estudios que se han escrito sobre la literatura que cuestiona la escritura de la historia oficial se han abocado al análisis de la narrativa histórica, posmoderna o no, dejando de lado otras manifestaciones literarias. Este olvido de otros géneros literarios, especialmente la poesía, puede deberse a dos razones, una no menos importante que la otra. La primer es que la producción y el consumo de narrativa es uno de los fundamentos de la industria editorial actual; la segunda, que la trayectoria de la poesía en México durante el siglo veinte se deslizó hacia una poesía mayormente metalingüística o de tipo artepurista de acuerdo con las condiciones sociales de producción de la clase letrada y sus prácticas institucionales, como ha señalado Sánchez Prado.

A pesar de lo anterior, es posible encontrar algunos poemas en los que se cuestiona el discurso histórico oficial, especialmente en los años recientes. Estos poemas, cuya vocación política es evidente, se valen de estrategias textuales en buena parte coincidentes con las de la metaficción; aunque no es mi intención comparar la reescritura de la historia en la narrativa y en la poesía, sino evidenciar algunas de las estrategias presentes en ella, no deja de ser interesante que ambos géneros compartan estrategias discursivas con una función social similar, dentro de la especificidad de cada modo de enunciación.

El primer poema que propongo para su análisis es “Amor, patria mía” de Efraín Huerta, un poema que podría llamarse el antecedente de los poemas metahistóricos contemporáneos. El poema de Huerta fue escrito entre 1973 y 1978, y publicado en el libro Transa poética. Desde el título del poema se marca su estrategia paródica al invertir el concepto del nacionalismo como amor a la patria para situar a la amante como la patria, un espacio de apego emocional y simbólico. Este concepto se reafirma en los primeros versos, puestos también en clave paródica:

En un lugar de tu vientre
de cuyo nombre no quiero acordarme
deposité la seca perla de la demencia.

(Huerta, Poesía completa, 461)

En la primera parte del poema el narrador pasará revisión a lo que hasta entonces ha sido su vida desde una perspectiva irónica. Algunas estrofas adelante, en otro gesto de intercambio entre el espacio público y el privado, la autobiografía dará paso a la metahistoriografía:

Resulta pues
que el orgullosamente marginado,
el proscrito
hubo de meterle mano a la Historia
y releer que un obispo
y decenas de frailes y tenientes
humillaron universalmente
al hombre de los ojos jade-jadeantes.

(Huerta, Poesía completa, 463)

Lo que sigue en el poema es una reescritura radical de la historia con una base material, los siguientes versos son una “puesta en escena”, o mejor, una “puesta en página” del edicto de excomunión contra el cura Hidalgo. El texto, sin embargo, no es presentado en su forma original sino que adopta la estructura versal del poema, la puesta en página se convierte en una “puesta en poema”; el texto antiguo, de carácter autoritario, será refuncionalizado como parte del poema. El edicto no es el único texto incrustado en la estructura del poema, le seguirán textos escritos por Morelos e Hidalgo. Cada uno de los discursos estará introducido, es decir, será mediado, por la voz del yo lírico que los pondrá en contraste:

Ahora voy a poner, oh tú la mi dulzura
miel y aroma en líneas de manso prosaísmo
lo que fue y es poesía altamente heroica.

(Huerta, Poesía completa, 465)

Mediante estrategias puramente textuales, Huerta cuestiona la autoridad de la historia oficial al mostrar la materialidad textual que subyace en su aparente consenso, “Amor, patria mía” no es, como podría parecer, un poema histórico sino metahistoriográfico, es decir, más que cuestionar los sucesos del pasado, cuestiona la textualidad de estos y su transmisión; al mismo tiempo, muestra la posibilidad gnoseológica del poema al situarlo como un género mediador entre el actor de la historia y el lector del poema. A pesar de los gestos irónicos del poema, esta ironía, a diferencia de alguna de la metaficción posmoderna, no se sitúa en la historia y sus personajes sino en el narrador como figura simbólica de autoridad. A pesar de su visión de patria corresponde aún a la de un espacio unificado por la búsqueda de una teleología espiritual, es notable que Huerta sea de los primeros poetas mexicanos en mostrar su conciencia de la historia como un proceso de escritura en el que se puede intervenir.

El siguiente poema que abordaré es “Batallón de San Patricio” de Julián Herbert. Este poema, que forma parte del libro Pastilla Camaleón, publicado en 2009, es una elaboración poética en primera persona sobre la conocida batalla en la que un contingente del ejercito estadounidense compuesto por irlandeses católicos se sublevó para apoyar al ejercito mexicano. El problema central del poema, más que la escritura de la historia es la construcción de una identidad; más que un poema historiográfico, este es un poema histórico. La diferencia es fundamental pues aunque el tono de ambos poemas pueda ser similar por el uso continuo de la ironía, problematizan zonas distintas de la representación histórica.

En su estructura retórica el poema hace evidente su construcción lingüística, sin embargo, la lengua no es el origen de la identidad, sino las creencias religiosas. La incomunicabilidad, uno de los tópicos más caros de la poesía del siglo XX y de la poesía mexicana de cuño metalingüístico, tiene en este caso efectos trágicos; en un verso dice el yo lírico: “Mi idioma es siempre distinto al de ellos, no hay moco de salvarlos” (Herbert, Pastilla camaleón, 47), pero esto no impide la hermandad entre los condenados:

Mis nuevos compatriotas eran feos
enanos, resentidos. Si no fuera porque eran irlandeses,
yo mismo, los hubiera matado.

(Herbert, Pastilla camaleón, 50)

Una de las estrategias más fructíferas en la obra de Herbert es el distanciamiento afectivo que establece el poema con el lector, no se trata de conmoverlo mediante la historia, como acaso hicieran los poemas patrios de hace un siglo, sino de que el poema confronte al lector para devolverlo a su realidad, transformado por efecto de la ficción autoconsciente. Esta estrategia es heredera evidente de las técnicas y teorías brechtianas y ha tenido buena fortuna entre algunos poetas que, preocupados por los límites del lenguaje, asumen una vocación de búsqueda frente a los sujetos y los objetos representados; también se puede encontrar en la narrativa del propio Herbert, cuyas estrategias autofictivas muy bien logradas le han valido premios y lectores.

En el caso de “Batallón de San Patricio” el distanciamiento afectivo sirve como contrapunto de los efectos líricos en el poema. Así, la ecuación histórica se construye como una nuez entre la experiencia individual y la experiencia objetiva. En el poema la memoria se construye como un espacio simbólico individual incomunicable; la posibilidad comunitaria existe en el poema aunque referida tangencialmente, se nos asegura que sucede pero no en el poema, no en el lenguaje.

El tercer poema que pongo a consideración a partir de su relación con la historia es “El Quijote de Tomóchic” de Óscar de Pablo. En el poema se narra la sublevación del poblado de Tomóchic y la posterior represión ejercida por el gobierno porfirista en uno de los acontecimientos que marcarán el inicio de la caída del régimen en México. La revuelta, se sabe, poseía un eje milenarista que, a decir de Sánchez Prado, articuló muchas de las demandas al proyecto de nación porfirista. De acuerdo con Sánchez Prado, el poema genera un espacio simbólico en el que la rebeldía justiciera se transforma mediante el tono apocalíptico (“Por una poesía política”). Este espacio simbólico representa una política de la memoria en la que los alzados son representados como los emisarios de una justicia divina, ajena y por encima de los hombres. Esta justicia está representada en el poema por el personaje ridículo que es el general Felipe Cruz, compadre de Díaz, el Dios de la guerra en el poema, y el general encargado de reprimir la revuelta de los campesinos de Cabora. El general Cruz, el Quijote de Tomóchic, confundió en una borrachera a los alzado son un campo de maíz que mando incendiar.

El poema se construye mediante la parodia de los discursos testimoniales y las oraciones religiosas, no se trata de una parodia irónica sino de una suplantación estructural. El poema tomará la forma de las oraciones a los santos para renfuncionalizarse como discurso histórico. A semejanza del poema de Huerta, el “Quijote de Tomóchic” es un un poema metahistoriográfico, aunque su reflexión sobre la narración histórica sucederá mediante la combinación de géneros literarios menores.

Ay, Teresita santa de Sonora,
ciégalo con tu luz
y enloquece al pelón Felipe Cruz.
Ay, santa Teresita de Cabora,
conviértete en sotol
y haz que le ardan los sesos con el sol.

(De Pablo, El baile de las condiciones, 37).

Aunque en la batalla el ganador real fue el gobierno porfirista que masacró a la población de Cabora, en el poema esta acción no sucede, el poema termina con la amenaza de Díaz que pende sobre Felipe Cruz por no haber cumplido con la encomienda. Cito un fragmento extenso del poema:

¿Puede Dios padre mandar fusilar
incluso a su compadre? ¿Puede saciar su sed con degradarlo
con arrancarle estrellas y galones, enviarlo a un calabozo de san Juan de Ulúa
por el resto del siglo?

Ay santa Teresita de Cabora,
protege al general
con un largo delirio de mezcal.
No dejes que le llegue ya su hora,
no desoigas su ruego
No le quites de adentro nuestro fuego.

(De Pablo, El baile de las condiciones, 38)

Así, el poema crea un momento en el que el tiempo ha sido detenido, este momento es un espacio simbólico particular que, desde la escatología que cruza el poema, mantiene en vilo la escritura de la historia. La textualidad del poema funciona como mecanismo histórico desde el cual es posible generar escenarios alternativos a los hechos históricos. El tono irónico del poema alcanzará su punto culminante en este final en suspenso en el que la caída de Cabora no ha sucedido. Tal como sucede en los ritos religiosos, la invocación literaria puede crear un espacio habitado por la presencia de dos tiempos distintos; aquí la historia es suplantada por la narración y la oración religiosa, el poema se yergue de las cenizas del pueblo masacrado para devolverle la existencia intemporal que le había sido negada por el proyecto modernizador del porfirismo.

Para concluir con el análisis, somero como ha sido, de los textos poéticos y su representación de la historia, propongo el título Contracanto de Iván Cruz Osorio; éste no un poema sino un libro entero dedicado a la verbalización de la historia. El libro esta formado por tres secciones: “Banderas muertas”, “Viejo mundo” y “Cenizas”. El dialogismo del título del libro se mantiene como una constante estructural en la escritura del libro. Cada sección se compone de poemas en primera persona en boca de algunos héroes de las independencias americanas como Simón Bolívar, Francisco de Miranda, José de San Martín, Servando Teresa de Mier, además de poemas de contrapunto también escritos en la primera persona de un yo lírico contemporáneo.

El tono del libro es el de una reflexión solemne, amarga las más de las veces, sobre la posibilidad o la imposibilidad de la revolución y el retraso de las utopías. Sus estrategias poéticas, a diferencia de los poemas anteriores, parecen ser más tradicionales. El recurso de la primera persona embozada en un otro por el que se habla es un gesto bien conocido en la tradición americana, su trayectoria más cercana nos remite invariablemente a algunos de los mejores poemas de Francisco Hernández, pero en donde éste habla de Hölderlin o de Schumann como símbolos de las alturas y miserias de la creación artística, Cruz Osorio edifica en la personalidad de los héroes el símbolo de la historia americana. Dice, por ejemplo, en un poema Servando Teresa de Mier:

Señor nuestro, dueño de todo bajo el sol,
concédenos ruta a favor del viento,
sopla auras propicias
para estos hombres
que hablan el lenguaje de las ruinas.

(Cruz Osorio, Contracanto, 30)

En Contracanto la historia es errática pero lineal, existe una conciencia del tiempo como una secuencia de eventos con sentido, aunque trágicos. La escritura estable de la historia se contrapone a las tragedias de los hombres que la pueblan. Dice  Simón Rodríguez en un fragmento:

Todas las brújulas del mundo nos señalan,
yo tengo sueños, historias, locuras
y un perdón para los ancestros
que ojalá estén esperando.

(Cruz Osorio, Contracanto, 49)

y concluye:

El futuro empezó hoy,
los ancestros son la monótona locura del mundo.

(Cruz Osorio, Contracanto, 50)

Lo que importa en el libro es, más que la creación de personajes, la continuidad del discurso, su estabilidad como narración histórica; por momentos, es imposible distinguir entre la voz de uno u otro personaje, lo que permanece es la melancolía de la revolución fallida. Dice en otro fragmento José de San Martín:

Mira lo que yo miro,
encuentra lo que quedó de nosotros,
las piezas que no encajarán de nuevo,
las que apenas son un vestigio;
comprende: nuestra desolación
es de quienes aprendieron que todo es inútil.

(Cruz Osorio, Contracanto, 64)

Podría pensarse que, de acuerdo a los fragmentos que he citado, Contracanto es un poema histórico y no historiográfico, es decir, verbaliza la historia sin detenerse a reflexionar en cómo se construye, se podría decir que este libro pertenece a una tradición de poesía política en la que la forma era apenas un pretexto para el contenido. Sin embargo, si mantenemos estas afirmaciones desconoceríamos la complejidad de los cuerpos poéticos para solazarnos en la simplicidad de la pretendida dicotomía del signo. No es que Contracanto sea una poesía que prefiera el trabajo del significado sobre el significante, cualquier cosa que eso signifique, sino que su reflexión no sucede en el espacio privilegiado de la enunciación poética, ni en la estructura del poema, sino en el soporte del libro, en el cuerpo material que sostiene el cuerpo textual de la obra. El diseño del libro físico es una imitación, es decir, una forma de la ficción, de las publicaciones de principios del siglo XX, sus recursos gráficos son los de los panfletos libertarios de principios de siglo, su estilo de mimeógrafo, su iconografía indigenista.Contracanto, en su hechura material, es una reflexión sobre la materialidad de la historia, sobre su presencia. La historia, según Cruz Osorio en su poema, es lineal pero no evanescente. En este sentido, la historia se piensa como un suceso religioso, es decir, un evento que sucede no en el tiempo sino en el espacio, a semejanza del momento eucarístico en el que el tiempo se suspende para dar paso a la comunión de la carne.

Escribir es asumir una postura. Escribir sobre la historia es situarse en un cruce de coordenadas entre espacio tiempo y sujeto. Hacer visibles estas coordenadas es una responsabilidad ética del escritor contemporáneo, escribir con “naturalidad”, sin la consciencia de los soportes y las formas de la escritura es apostar por la conservación del estado de las cosas. Recordar sin desestabilizar el recuerdo es vivir en la fantasía.

A su modo y con estrategias distintas, cada uno de los poemas que presenté reflexionan sobre la historia como un proceso metadiscursivo a partir del cual se construyen símbolos, identidades o espacios de enunciación. Cada texto utiliza diversas estrategias, aunque cada uno parece privilegiar un modo de reconstrucción de la historia: la textualización de la historia en Huerta, la problematización de la identidad en Herbert, la creación de espacios simbólicos en De Pablo y la retoricidad de lo material en Cruz Osorio. Estas reflexiones son una muestra de una poesía política de reciente creación en México que no apuesta por las formas estables sino que encuentra en las fisuras de su construcción un motivo de exploración poética. Al verbalizar la historia y sus procesos discursivos o materiales los escritores se distancian de la antigua versión elegíaca de la poesía histórica para reafirmar la potencia de la ficción y la poesía como registros de un otro histórico.

Bibliografía

Cruz Osorio, Iván. Contracanto. México: Malpaís, 2010.

Herbert, Julián. Pastilla camaleón. Toluca: Bonobos/Chimal Editores, 2009.

Huerta, Efraín. Poesía completa. Martí Soler, comp. David Huerta, pról. México: FCE, 1995.

Pablo, Óscar de. El baile de las condiciones. México: Conaculta, 2011.

Sánchez Prado, Ignacio. “Por una poesía política: ‘El Quijote de Tomóchic’ de Óscar de Pablo”. El blog de Ignacio M. Sánchez Prado. Web <http://ignaciosanchezprado.blogspot.mx/>