Brevedad

Dilación de lo corto. La brevedad en la poesía mexicana

Israel Ramírez
El Colegio de San Luis

IDe adrede, breve

Sólo un poeta mexicano se distingue en la historia literaria nacional gracias a la escritura de textos breves; sin embargo, José Juan Tablada no tiene como único mérito ser el introductor del haikú en la lírica hispanoamericana, puesto que es considerado además como uno de los fundadores de la poesía mexicana moderna y uno de los poetas más vanguardistas, avant la lettre, de la tradición nacional. No obstante, a pesar de ser un ejemplo de renovación y genio desde las formas breves, el que actualmente un escritor dedique sus esfuerzos a las poéticas de la brevedad ­no le bastaría para obtener prestigio o reconocimiento general por su trabajo.

No pasemos por alto que desde el siglo pasado la construcción del canon en la poesía mexicana moderna se asienta en la escritura del poema extenso o en la publicación de libros cuyo proyecto los dote de unidad artística.[1] La construcción de la identidad del poeta en México no se logra mediante la escritura de grandes obras poéticas breves.

Ancila 7 2 (2)

Gerardo Deniz, “Onán”.

Un caso ejemplar de cómo los prejuicios asentaron esta distinción en el pasado siglo lo tenemos en la lectura que se hizo de José Gorostiza: lo magistral se le reconoció por consenso en Muerte sin fin (1939), frente a lo “preparatorio” que fue, para la crítica inicial, Canciones para cantar en las barcas (1925). Las líneas de “arte menor” frente al endecasílabo, la reducida extensión y el sesgo popular, así como las fechas de publicación se opusieron –en una lectura facilista– a la etapa de “madurez poética” del tabasqueño. Lo breve, por más que sea bueno, es mal mirado.[2]

De lo breve en la literatura mexicana, la minificción ha corrido con excepcional suerte, de ahí que autores como Julio Torri o Augusto Monterroso le hayan dado a la micronarrativa el lustre inicial que hoy perdura, lo que no ha ocurrido con las variadas vetas de la brevedad poética. Las razones pueden ser varias, pero destaca el que muchas de las formas breves se asientan en la tradición popular (cuando en general la poesía mexicana tendió en el siglo XX al alejamiento de ella), por ejemplo, los poemínimos de Huerta o el extenso corpus de adivinanzas o refranes; o ya porque la más reconocida de ellas exigía una regularidad métrica (haikú) –y en el caso de los otros modelos menos canónicos (como palíndromos, décimas, villanelas, limericks…) se requería igualmente una destreza formal– justo cuando el verso libre cobraba cada vez mayor peso.

Si bien no son muchos los ejemplos de poesía breve que aparecen en las antologías más difundidas del siglo XX, ello sólo subraya lo sesgado de nuestra mirada hacia las escrituras no canónicas en terreno mexicano a pesar de que las hayan cultivado todo tipo de autores.[3] Algunos textos de Carlos Pellicer, Xavier Villaurrutia, Octavio Paz, Eduardo Lizalde, Raúl Renán, José Emilio Pacheco, Francisco Hernández, Alberto Blanco, Leticia Herrera, Minerva Margarita Villareal, Héctor Carreto, Dolores Dorantes, Margarita-Sayak Valencia Triana, Ervey Castillo, por sólo mencionar una pequeña nómina, integrarían una jugosa selección de escritura sintética que daría cuenta de la vitalidad de dicha tradición.[4]

José Emilio Pacheco, por destacar un caso, puede dar pie a repensar las posibilidades de la poesía breve en el siglo XX mexicano con muestras que van desde la metaficción más penetrante del conocido “Haikú de la IBM PC”:

Letras de luz

trazando en la pantalla

el poema que no existía.

hasta el delicado “Instante”, donde en apenas cinco líneas la piel se vuelve tierra sagrada al contacto con la mano:

La mano se demora sobre la perfección de la espalda,

valle de todo excepto de lágrimas. Milagro

de la carne que rompe su finitud

y por un instante

se vuelve tierra sagrada.

Tal como sucede con Pacheco, lo breve en la obra completa de los poetas ocupa –cuando más– una sección o se compila en un libro suelto como curiosidad dentro del grueso de sus publicaciones. Nos hacen falta colecciones de “Breves obras completas” en el mercado editorial donde se compendie material valioso como estas tres joyas de diferente registro:

A veces me dan ganas de llorar,

pero las suple el mar.

(José Gorostiza)

 

“Poema”

Este poema

ha de irritar a alguno.

(Eduardo Lizalde)

 

“Negativo”

está claro

escribir poesía

en un autobús oscuro

no es bien visto

por nadie

(Francisco Hernández)

 

II. La forma de lo breve

Una paradoja que no puede pasarse por alto al revisar el proceso de la escritura sintética mexicana radica en que el haikú, ejemplo de brevedad en la poesía canónica actual, emerge dentro del periodo de ruptura de la vanguardia como un proyecto de corte métricamente regular. El haikú es entonces doblemente atípico desde su arribo a tierras mexicanas; lo es por su natural brevedad cuando la forma poética por excelencia era representada por el soneto y, en segundo lugar, lo es por la actitud de épater les bourgeois, aunque parodójicamente contribuya a la continuidad del patrón métrico en un siglo que paulatinamente le dio la espalda. La poesía breve de tradición moderna, para resumir, nace dentro del periodo de crisis del verso a inicios del siglo pasado reafirmando su forma medida.

            Vanguardia y métrica fija parecen ser los dos extremos que sirvieron para catalogar la concreción de las poéticas sintéticas en las primeras décadas del siglo pasado. En consonancia con ello, los poemas breves se agruparon en aquellos que responden a la forma tradicional (haikú, seguidilla, dístico…), los que sin ignorar la estructura formal propician un rompimiento en la línea preponderante de lo poético (lipogramas, palíndromos, villanelas…) y, en tercer lugar, dentro del extenso rótulo que agrupa el campo de la experimentación: jitanjáforas, greguerías, poemínimos o poemas breves en verso libre. A la larga, los dos últimos grupos –generalmente– resultaron a los ojos de lectores convencionales como excesivamente técnicos, monótonos en sus procedimientos, de poca relevancia o simples ejercicios de ocasión.

            Juicios negativos, en su mayoría, relacionan lo breve con lo fragmentario, lo incompleto, lo no desarrollado o lo fácil. La brevedad, es cierto, no ofrece al poeta la posibilidad de evidenciar cabalmente las dotes de un oficio de ilustre linaje que tiene entre su catálogo la creación de imágenes o la cualidad de desplegar con intensidad nuevas posibilidades del lenguaje. Sin embargo, citar un par de versos de un soneto como forma de concreción, de elegancia en el decir o de ejemplo de buena poesía es común, en principio, porque son fracción de una de las formas poéticas más valoradas, además porque justamente no son sino porción de un todo, pero, primordialmente, porque la cita de versos medidos le permite al lector vislumbrar el registro de una versificación ya conocida por él, mientras que el poema breve en su vertiente de verso libre no sólo es distinto por el rompimiento de la métrica, sino que el principio poético que lo anima es distinto, así como la lectura que demanda.

            Así como la cita se inserta dentro de un texto completo y en él cobra un sentido mayor y más pleno, usualmente las formas sintéticas aparecen en relación con grupos, secciones o con todo el poemario en su conjunto. Versos como los siguientes, sacados de contexto, pueden ser acremente comentados en una lectura superficial que critique el uso del endecasílabo en relación con la repetición del vocablo o el estilo que tiende a la llaneza:

Soñé que la ciudad estaba dentro

del más bien muerto de los mares muertos.

(Ramón López Velarde)

Sin embargo, puestos en su contexto (no sólo del poema, sino de toda la obra del zacatecano), el estilo, el uso de la métrica y la selección léxica cobran una claridad que las dos líneas no pueden evidenciar a cabalidad. Algo semejante sucede con los poemas cortos cuando se presentan agrupados en series donde se iluminan mutuamente.[5]

Desde una concepción tradicional, el verso es la unidad mínima de sentido poético, así como de configuración del ritmo, razón por la cual la cita de poemas cuya base rítmica es la temporal pueden ser juzgados mediante los parámetros críticos conocidos. Sin embargo, los poemas breves contemporáneos que se alejan de esta noción de verso son muestra de nuevos modelos rítmicos que no necesariamente descansan en la base acústico-temporal a la que estamos acostumbrados.[6]

Frente a la confianza que provoca la cita, el poema breve contemporáneo incita, urge desde sus múltiples maneras de presentarse. Las dos obras que a continuación transcribo de Gerardo Deniz son buen ejemplo de ello:

“Recelo”

Me vuelvo tedioso.

¿Estaré alcanzando la poesía?

 

“Pospoética”

Con los zapatos anegados en pus gris

que fue poesía hace 40, 50 años,

salir dando un portazo y en el foso

que circunda la torre de plástico,

orinar largamente

¡mirando al sol!

No hay, en ninguno de los dos, rastro del ritmo fónico con el cual se acostumbra identificar al verso. Sin embargo, esa ausencia no es –bajo ninguna circunstancia– una carencia o falla; por el contrario, se trata de una realidad que distingue a la poesía contemporánea. En el primero, la pregunta retórica expresa una duda que identifica al tedio como el camino hacia la poesía. Sin arriesgar una interpretación desde la mirada irónica de Deniz, sólo destaco que los tres sustantivos empleados relacionan a la poesía con el tedio y el recelo, pero ya no desde una perspectiva romántica o de una metafísica trascendente. En el segundo, por su parte, se subraya el tono desenfadado al referirse al discurso poético en un contexto de lo desechable, desde la “filosofía del retrete” que enuncia la voz del texto.

En términos generales es evidente que poemas como estos demandan un análisis que rebase el aspecto silábico para entender su configuración rítmica, así como una interpretación que atienda la carga semántica del lenguaje –aparentemente directo. En palabras de Maurice Blanchot, “Lo fragmentario, más que una inestabilidad (la no fijación), promete el desconcierto, el desacomodo”.[7] Lo poético breve: bueno, si es cita; pues entre la cita y la unidad del poema sintético median contextos de lectura distintos y la historia reciente de las formas poéticas breves –sin métrica regular, alejadas de la noción de ritmo acústico, autoreferenciales, irónicas, cercanas a la idea de juego–, son vistas con recelo.

            Si bien las obras no responden a un desarrollo lineal y progresivo, es evidente que las formas de la brevedad, a principios del siglo pasado, exhibían rasgos que las hermanaban con el ideal poético en boga (de esplendor sonoro y con predominio de imágenes). Por ejemplo, los dos versos que integran “Peces voladores”, de José Juan Tablada, no muestran patrones de regularidad métrica convencionales (suman con 9 y 12 sílabas en cada verso), pero aún así se estructuran bajo un diseño de acentos simétricos y rima, más la fuerza de una imagen central que acerca el dinamismo líquido del agua, los rayos luminosos del sol y el cuerpo del pez saltando velozmente:

Al golpe del oro solar

estalla en astillas el vidrio del mar.

Sin embargo, este poema de Tablada poco se parece en su dimensión textual a “Gruta luminosa con ave”, de Coral Bracho. En el primero, las imágenes visuales se intensifican gracias al título del poema: hay una en el verso inicial y la del segundo le responde, lo cual dota al lector de una cierta calma por el efecto de cumplimiento. En otro sentido, el de Bracho presenta en sus dos líneas iniciales una contraposición entre la oscuridad y la blancura (se trata de los versos más visuales del conjunto), para dar paso a la enumeración de elementos cuyos rasgos subrayan la sólida transparencia del cristal –dureza semejante a la del ébano, aunque de color distinto–, así como la presencia de dos sustantivos sin adjetivar (silencio y agua) que terminan por volver inquietante la resolución del poema.

Junto a la suspensión que propicia el final de “Gruta luminosa con ave”, es menester resaltar que a golpe de vista los seis versos quiebran también la regularidad a la que nos habituamos anteriormente por el isosilabismo; sin embargo, algo subsiste en su primer verso de la base tónica-silábica.[8] No obstante, junto a la regularidad acentual del primer verso se presenta un corte visual que tiene entre otra finalidad la de agregar un tono más grave a la lectura como antesala del verso final.

Un ave oscura vigila

la gruta blanca del olvido:

cristal de roca, silencio,

agua,

cordajes de ébano.

El tercer verso (octosílabo según la métrica tradicional), motiva una tensa duda sobre cómo leer el siguiente, qué duración otorgar a la pausa antes de articular la palabra “agua” o qué entonación requiere la pronunciación de “silencio”: el corte visual incide en la semántica poética. No es entonces un poema donde domine la presencia de imágenes o la versificación tradicional (pues aunque se advierte una fluctuación entre versos de 8 y 9 sílabas con acento en cuarta sílaba en los tres iniciales, los últimos dos trastocan completamente tal dirección), así como tampoco es un poema donde todo se cifre a partir de la agudeza conceptual que acerca a algunos poemas sintéticos con las formas aforísticas ni tampoco uno de estructura con desenlace conclusivo. Lo que tenemos es un texto breve que se alimenta de trazados estéticos distintos: los dos primeros versos semejan una frase consistente en su sintaxis, aunque haya una alteración del sentido en el segundo; no obstante, a partir de la tercera línea se suman los efectos producidos por la enumeración, el predominio de sustantivos y la supresión de verbos para subrayar la sensación de ausencia de cromatismo que signa al olvido, así como sus dominios, lo mismo el silencio que el agua.

III. Breves e invisibles

La brevedad en poesía, aunque parezca evidente, compete a la extensión y la concreción, pero también a la percepción y a la tradición de cómo se ha asumido lo poético. El papel de la vista en la interpretación de la poesía, si lo pensamos detalladamente, ha sido poco explorado cuando se trata de poemas no “visuales”. Los lectores (escuchas) de un soneto –o de todo poema métricamente regular– no necesitaban conocer la disposición gráfica del texto; quizá, por esa misma razón, cuando a principios del siglo XX se teorizó sobre el verso libre no se atendió que junto al rompimiento del patrón métrico era evidente que se daba un giro del aspecto temporal al espacial en la concepción del ritmo poético.[9] Este descuido de la crítica inicial puede disculparse, pero en pleno siglo XXI hay quien todavía no considera la perspectiva visual (espacial) del verso libre junto a todas las demás estrategias y pretende explicarlo únicamente bajo perspectivas temporales (“descubriendo” cláusulas métricas dentro de cada línea), lo cual ya es inadmisible.[10]

Este tipo de obras contemporáneas le piden al lector ser leídas y no sólo escuchadas. El poema moderno es escritura y cada vez menos canción en el sentido musical que se le había dado a la poesía líria. En palabras de Kurt Spang: el verso libre es “producto de hábitos visuales de la percepción de las obras literarias, típicas de la edad moderna, que van reduciendo la consumición oral en beneficio de la lectura silenciosa”, apunta de manera contundente (1983: 149).

Sobra decir que la percepción de lo breve en poesía se da en su duración temporal y en su extensión escritural, en la superficie que ocupan las palabras que la integran; y si bien el sentido de un poema breve no depende completamente de la enunciación espacial, es innegable que su disposición comunica y su concreción visual, su presencia en la página, adquiere una relevancia distinta a los poemas de mayor extensión o de versificación medida. Mientras que en el refrán, la adivinanza o el epigrama, por ejemplo, la magnitud física no es relevante para entender el sentido central que se busca (en el refrán una enseñanza, en la adivinanza una respuesta correcta, en el epigrama una crítica, por ejemplo), en los poemas breves contemporáneos la concreción de las líneas puede subrayar un sentido especial al que el lector debe estar atento (por ejemplo, lo que sucede en la penúltima línea del poema de Coral Bracho).

Es cierto que reducir el refrán, la adivinanza, el epigrama y demás formas semejantes a la búsqueda de un único sentido en su interpretación es un exceso, sin embargo, lo que pretendo subrayar es que la propia tradición del género condiciona las búsquedas que el lector hace de los textos. Un escrito que se presenta como una adivinanza (no importa si se enuncia en 10 palabras o en cuatro líneas), exige una respuesta de nuestra parte para cerrar simbólicamente un trayecto, mientras que el poema breve en su vertiente de verso libre también nos condiciona para descifrar el denso sentido que el texto transmite en unas cuantas palabras. Aunque lo breve parezca de entrada signo de insuficiencia, las formas literarias sintéticas corroboran que la cortedad se da en la extensión y en la materialidad del texto, pero no en las posibilidades de su lectura.

            Un poema breve lo es en contraste con la idea de poesía que se fue construyendo en la cultura escrita (el caso de Gorostiza que comentamos atrás lo ejemplifica) y así como no se dimensionaron las consecuencias de la ruptura de la métrica más allá del conteo silábico, el poema contemporáneo de pocas líneas o de líneas breves, trastoca no solamente la noción de extensión, sino la concepción de verso y de lo que entendemos por poético.

Un buen ejemplo de poesía breve lo tenemos en los textos que integran Poemas para niños, de Dolores Dorantes:

Externo aquí

el trino

 

Trino exacto

en el sordo silencio

de la tarde

 

Demasiado tarde

para el ave en el tiempo:

 

demasiado triste

 

Trino interior

 

mustio

(desfallecido)[11]

Bajo la perspectiva de Isabel Paraíso, la condición necesaria para que exista verso es el descubrimiento del ritmo en las líneas, lo cual exige repetición o recurrencia (1985: 380-386); de ahí que este poema de Dolores Dorantes debería estudiarse en toda su dimensión versal (formal, estructural y rítmica) y no sólo a las luz de la etiqueta: “poesía breve”, lo cual determina el tipo de acercamiento que se pueda hacer del texto.

            Ancila 3El exceso de lo breve no puede ser más explícito que en los poemas de una sola línea. Remito al lector a la nota de David Huerta publicada en Revista de la Universidad de México para conocer algunos monósticos. Y aunque Edgard Allan Poe en “El principio poético” sostiene que “un poema puede ser inapropiadamente breve. La brevedad indebida degenera en mero epigrama. Un poema muy corto puede producir a veces un efecto brillante y vívido, pero jamás profundo o duradero” (2009: 167), sólo diremos que lo sintético no siempre se aleja de lo poético en su inapropiada extensión. Un buen ejemplo es el siguiente palíndromo que Mael Aglaia publicó en su cuenta de Twitter: “Anagrama de sal: la sed amar gana”, donde no sólo la extrema concisión se hace patente, sino que la teoría clásica de poema se pone en crisis.

En palabras de Huerta:

La noción de “poema de un solo verso” es problemática. Un verso únicamente puede ser considerado como tal en relación con otros versos; es, por lo tanto, una noción relativa, relacional: un verso y luego otro verso, y así van apareciendo los poemas, unidades más o menos compactas de sonido y sentido armadas con esa materia frágil y poderosa a la vez: el lenguaje humano. Conviene siempre recordar uno de los significados de la palabra “verso”: entidad en estado continuo de estar volviendo una y otra vez, como un oleaje, un verso y luego otro, unidos y separados con una fuerza delicada, con un ritmo y una cadencia peculiares, construyendo la estrofa, el poema. Es anómalo, en este sentido, un poema de un solo verso, sin otros elementos con los cuales se vincule el verso solitario, aislado, único, acaso incomunicado.[12]

En una sociedad habituada a la escasez y lo inmediato, la propagación de lo breve en la poesía es hoy una realidad que ahonda –desde la concentración– en la dimensión artística y estética de la palabra. Ya se trate de monósticos, de obras de pocos versos o textos de líneas cortas, de métrica regular o en verso libre, el habla de lo breve se hace visible.

 

BIBLIOGRAFÍA

Baehr, Rudolf, Manual de versificación española. Madrid: Gredos, 1970.

Blanchot, Maurice, La escritura del desastre. Caracas: Monte Ávila Latinoamericana, 1990.

Dorante, Dolores, Poemas para niños. México: El tucán de Virginia, 1999.

Huerta, David, “Aguas aéreas. Un solo verso” [En línea]. Revista de la Universidad de México. Nueva época. Febrero 2013, No. 108 <http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/articulo.php?publicacion=13&art=274&sec=Columnistas> [Consulta: 25 de enero de 2016].

Navarro Tomás, Tomás, “En torno al verso libre”, en Los poetas en sus versos: desde Jorge Manrique a García Lorca. Madrid: Centro para la edición de los clásicos españoles, 2014.

Paraíso, Isabel, El verso libre hispánico. Madrid: Gredos, 1985.

Poe, Edgar Allan, The Complete Works of Edgar Allan Poe. New York: Cosimo, 2009.

Quilis, Antonio, Métrica española. Madrid: Ediciones Alcalá, 1975.

Spang, Kurt, Ritmo y versificación. Teoría y práctica del análisis métrico y rítmico. Murcia: Universidad, 1983.

 

NOTAS

[1] No dejamos de lado el que la integración del canon linda también con otros aspectos del campo literario como los premios, el sello editorial en que se publica, las antologías en las que se incluye la obra, la presencia en los medios o el impacto en las redes sociales; sin embargo, al referirnos al ámbito textual, pareciera que la recepción crítica valora en gran medida la escritura de un poema extenso y la publicación de un libro unitario como elementos de distinción.

[2] Remito al lector a una provocativa nota de Aurelio Asian en la que se habla de la poesía breve (y no), los lectores y las plataformas digitales publicada en su Nada qué ver. De igual manera, para seguir con la discusión iniciada en el cuerpo del texto, en el extremo contrario tenemos el proyecto Cuerpos de Max Rojas o Para deletrear el infinito, de Enrique González Rojo, muestras de una genial desmesura escritural que confirma que no todo lo extenso en poesía es canónico, pero sí que los extremos suelen caer en el desamparo crítico.

[3] Sentencias, aforismos, dísticos, máximas, epigramas, adivinanzas, coplas, canciones, refranes, seguidillas, dichos, albures, salmos, adagios, pensamientos, fragmentos, haikús, poemínimos, greguerías, pequeños poemas en prosa, limericks, epitafios… son sólo algunas de las muchas maneras en que la poesía breve toma cuerpo.

[4] Destaco dos estudios de Samuel Gordon sobre las formas breves y su tradición en la literatura mexicana: “La influencia japonesa y caligramática en las formas poéticas breves latinamericanas” (América. Cahiers du CRICCAL. 18, número 2, 1997) y “Estéticas de la brevedad” (Fractal, 30 julio-septiembre 2003), y recomiendo también la lectura de la provocativa nota de Aurelio Asiain, “En el cristal del vaso que la aclara” (Letras Libres, junio 1999) para los interesados en el tema.

[5] Las series formales o temáticas son maneras comunes de presentar los textos literarios. Cuentos eróticos, sonetos, décimas, relatos sobre futbol, crónicas… son títulos o subtítulos que fácilmente podríamos encontrar en un puesto de novedades. Quizá la única diferencia –aunque sustancial–  con las series que forman los poemas breves es que al leer un libro de cuentos sobre la ciudad, por ejemplo, el lector no cuestiona el estatuto de “cuento” sino que atiende primordialmente a la presentación y desarrollo del tema, mientras que en los poemas sintéticos el abordaje del motivo está dado en cada texto y, de manera paralela, en los demás poemas de la serie; de igual manera, la recepción de una veintena de poemas breves con un motivo particular o con unidad formal no sólo subrayan el conflicto de desarrollo o tratamiento literario por la reducida extensión, sino que la cercanía con textos semejantes se opone al viejo criterio de innovación y originalidad de la obra artística. Por si esto fuera poco, el que se trate de líneas escritas en un lenguaje que semeja al del habla cotidiana y con temas poco sublimes, tiene como consecuencia la desconfianza del estatuto poético de este tipo de textos.

[6] Uno de los teóricos más reconocidos respecto a la versificación, Tomás Navarro Tomás, no duda en afirmar que: “Lo que sin duda hay que reconocer es que la percepción del ritmo en el verso libre requiere un ensanchamiento de los conceptos y moldes comunes en la métrica ordinaria, un sentimiento más suelto y flexible respecto a la medida y al compás. Captar el ritmo del verso libre en la amplitud de sus manifestaciones es indispensable entrenamiento para la plena apreciación de la nueva poesía” (“En torno al verso libre”, en Los poetas en sus versos: desde Jorge Manrique a García Lorca. Madrid, Centro para la edición de los clásicos españoles, 2014, pp. 385-386).

[7] Aunque Blanchot se refiere específicamente al fragmento (teóricamente diferente del poema breve), el desconcierto que provocan las piezas poéticas de corta extensión es uno de los rasgos que hermanan a estos dos tipos de textos (Maurice Blanchot, La escritura del desastre. Caracas, Monte Ávila Latinoamericana, 1990, p. 14).

[8] Mientras que en el poema de Tablada la regularidad acentual es constante en las dos líneas, a la vez que dicho acento recae organizado dos veces en la misma vocal (o/o/a/a/i/i/a),

Al /gol/pe del /o/ro so/lar
es/ta/lla-en as/ti/llas el /vi/drio del /mar.

en el caso de Bracho el patrón tónico no es constante durante todo el poema, lo cual no debe asumirse como un defecto, sino una nueva manera de concebir la estructura poética que potencia la percepción de distintos trazados poéticos. No es lugar aquí para criticar la identificación general que se da entre acentuación y ritmo (pues el ritmo no se limita a los patrones de cláusulas silábicas con acentuación regular), pero sí para destacar que la regularidad auditiva de los acentos –Un ave oscura vigila– pone en tensión un trazado melódico que convive con el de la longitud irregular de los versos, primordialmente en la lectura de la tercera a la quinta línea.

[9] Mientras los versos medidos en su versión impresa dejaban traslucir la regularidad de los patrones que los estructuraban (su disposición era un reflejo de las otras muchas regularidades que los animan), el verso libre se opone a esa regularidad visual de la poesía versificada, no sólo a su métrica.

[10] El verso libre, aunque se aleja de la noción de ritmo acústico, no cancela la posibilidad de empleo de patrones acentuales o métricos –ya se ha notado–, sólo que tales esquemas pierden centralidad y coexisten con distintas maneras de configurar el ritmo y el sentido del poema.

[11] Poemas para niños. México, El tucán de Virginia, 1999, p. 12. Aprovecho para traer a colación otro de los aspectos que valdría la pena considerar: la brevedad en poesía no se restringe al número de versos, sino también a la extensión de cada línea. Comúnmente los poemas breves no se integran por líneas largas, quizá porque de esa manera serían más semejantes a un discurso en prosa (una cita, un título o una frase de tinte narrativo).

[12] David Huerta, “Aguas aéreas. Un solo verso”, Revista de la Universidad de México, 108. Febrero 2013. Por su parte, Rudolf Baehr, célebre teórico de la versificación española, cataloga en “las formas de estrofa abierta” a las de dos versos, puesto que una estrofa (o poema) de una sola línea era impensable bajo los términos del verso como entidad determinada en su relación con el conjunto (Manual de versificación española. Madrid, Gredos, 1970, p. 225). Los monósticos, poemas de un solo verso, no existen para Baehr ni tampoco en la Métrica española de Antonio Quilis (por citar dos ejemplos canónicos de la teoría poética de mediados de siglo XX): “Un verso aislado no es realmente nada, ni siquiera un verso: es una sentencia o un enunciado de cualquier tipo. Para que un verso pueda ser considerado como tal, tiene que estar con otro u otros versos, en función de una unidad superior a ellos mismos que llamamos estrofa”. Tal como lo expresa esta cita de Antonio Quilis, no sólo es impensable un poema de una línea, sino que la existencia misma del verso está negada si no es a partir de la noción de estrofa (Métrica española. Madrid, Ediciones Alcalá, 1975, p. 87).

El poema breve y la lectura extendida de José Emilio Pacheco a Alejandro Albarrán

Alejandro Higashi
Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa

Del poema breve podemos decir, como reza el refrán español, “en el pecado lleva la penitencia”; sí, porque “en su brevedad lleva la complicación”. Debido a la naturaleza sintética de sus componentes en los distintos planos (métrico, sintáctico, semántico, etc.), el poema breve es un ejercicio que demanda mucha atención por parte de su lector y una participación más activa. La sección de poemas breves de Tarde o temprano (1973) de José Emilio Pacheco, por ejemplo, se titula “Examen de la vista” (2009: 142-149), justamente para subrayar la forma en la que el poeta espera que participe el lector: al presentar los textos breves de esta sección como un examen de la vista, el poeta sugiere que se trata de una prueba de su agudeza visual, lo que sin dificultad puede extenderse a su agudeza intelectual para encontrar los mecanismos de significación en el poema. El examen de la vista puede también tomarse en otro sentido: con la vista se percibe el panorama, por lo que buena parte de los poemas breves de esta sección requieren la restitución de sus vínculos intertextuales y macrotextuales para poder ser percibidos en todo su sentido, de modo que el pequeño epigrama solo deja ver la punta del iceberg y el título invita a restablecer los vínculos con la tradición literaria a partir del simple estímulo de unos pocos versos. El epigrama que sigue al título (“¿Adónde fue la luz del día? / ¿De dónde vienen las tinieblas? // Wei Ying Wu”) insinúa incluso que estos poemas pueden leerse como partes solidarias de una unidad mayor: el inexorable paso del tiempo y, desde una perspectiva factual, la lectura continua dentro de esa unidad mayor y macroestructural que es, al fin y al cabo, el poemario. Si el poema breve resulta complejo y exigente es precisamente por su vocación para vivir, según puede comprobarse en la obra de muchos de los poetas que lo practican, en la unidad mayor del poemario y no confinado a la casa chica del poema. Esta sección de la obra de José Emilio Pacheco ejemplifica bien el tipo de lectura extendida que requiere la obra breve. En un par de poemas, por ejemplo, se recuerda la tradición de las albadas, pequeños poemas medievales de tipo popular (muchos de ellos jarchas) donde se capta el momento del amanecer y se vincula, en ocasiones, al despertar de los amantes (con lo que se sugiere que la noche se destinó al amor físico). En el caso de “Examen de la vista”, las albadas se actualizan por una nueva ubicación urbana (en sendos títulos que recuerdan que se trata del amanecer en las orillas del Río de la Plata, de un lado Montevideo, Uruguay, y el otro Buenos Aires, en Argentina). La disposición de los poemas uno después del otro sirve para expresar una progresión temporal (disimulada por el desplazamiento geográfico), que inicia en Montevideo (la noche se transforma en luna) y termina en Buenos Aires (el día rompe en la plaza San Martín):

ALBA EN MONTEVIDEO

La noche se deshace lentamente en la luna
que avanza llena de claridad.

AMANECER EN BUENOS AIRES

Rompe la luz el azul celeste.
Se hace el día en la plaza San Martín.
En cada flor hay esquirlas de cielo (2009: 142).

Tarde o temprano (2)Ambos poemas transmiten, de modo sorprendente si tenemos en cuenta su brevedad, una experiencia del paso del tiempo que se agudiza por su relación con las jarchas, los primeros testimonios conservados de la lírica hispánica, lo que propone al lector una abismal experiencia del paso del tiempo de 10 siglos (tema, por otro lado, tratado por el autor con cierta insistencia a lo largo de toda su obra, como puede verse en Blanca Álvarez Caballero 2006). Contrariamente a lo que esperaríamos de los títulos, la arquitectura urbana tiene una presencia bien dosificada (se limita a la Plaza San Martín), con lo que se da mayor importancia a los componentes de la naturaleza: la noche, la luna llena de claridad, la luz del día, el azul celeste del cielo, las esquirlas de cielo sobre las flores. En ambos casos, se deja fuera la presencia humana (sea el sujeto de la enunciación o cualquier otro), de modo que la experiencia del tiempo se comparte sin intermediarios con el lector. Esta percepción directa de la naturaleza y de sus cambios, esta comprensión por medio de la experiencia de sus ciclos, acerca este conjunto al haikú oriental, poesía tradicional japonesa cuyos orígenes se remontan al siglo VII. No se trata solo de percibir estáticamente los fenómenos de la naturaleza, sino de comprenderlos en su profundo significado temporal.

Al avanzar en la dirección de una lectura lineal, como sugiere el hecho de que estos poemas se entreguen organizados en una sección y en un poemario, ambas obras breves servirán de antecedente para una tercera composición, “Lluvia en Copacabana”, donde, a semejanza de los anteriores, en un espacio profundamente urbano como Copacabana, el poema ofrece al lector una imagen dinámica del paso del tiempo. Más haikú que jarcha, sin embargo, la percepción de la naturaleza y del paso del tiempo desemboca en el sentido que tiene este abismo temporal para la limitada existencia humana. Cuando el ser que experimenta el tiempo no está sometido a ciclos, su destino es simple y llanamente la muerte:

LLUVIA EN COPACABANA

Como cae la lluvia sobre el mar,
al ritmo en que sin pausa se desploma,
así vamos fluyendo hacia la muerte (2009: 143).

El tono de los poemas puede variar mucho durante su lectura lineal; si la inocente acción de experimentar el paso del tiempo de los dos primeros poemas se convierte, al llegar al tercero, en la conciencia de dirigirnos con belleza irrenunciable hacia la muerte, en otros, la percepción del paso del tiempo es lúdica. Así, por ejemplo, cuando Pacheco atiende a los esfuerzos de “las muchachas en flor” por detener los estragos que provoca el paso del tiempo en una:

CLÍNICA DE BELLEZA

Ésas que ves allí sudando a mares
pro retorno imposible,
fueron un día
las muchachas en flor (2009: 144).

De nuevo, como en los poemas breves anteriores, la duración del tiempo se sublima todavía más si consideramos que estas “que ves allí sudando a mares” son las hermosas “muchachas en flor” del segundo volumen de la gran saga moderna sobre el tiempo y la memoria: En busca del tiempo perdido. Aquí, con un nombre tomado del título de dicha obra, A la sombra de las muchachas en flor, se alude al mismo tiempo a la belleza (las jóvenes son como flores) y a su caducidad (la duración temporal de la belleza es reducida). Las “muchachas en flor” ahora ya no son ni “muchachas” ni “flores”, sino que han pasado a un estado ridículo: en una “clínica de belleza”, sudan a mares en un intento desesperado por revertir el paso del tiempo. El juego de la lectura extendida no termina aquí: un lector o lectora no muy distraídos advertirán que el poema inicia con un endecasílabo sáfico (con acentos obligatorios en la cuarta y la sexta sílabas), el mismo patrón métrico de otro poema célebre cuyo incipit resulta imposible no relacionar con este de Pacheco:

Este, que ves, engaño colorido,
que del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido;

éste, en quien la lisonja ha pretendido
excusar de los años los horrores,
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,

es un vano artificio del cuidado,
es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el hado:

es una necia diligencia errada,
es un afán caduco y, bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.

Pero la relación intertextual con el endecasílabo sáfico inicial y el incipit apenas es la punta del iceberg: tanto Pacheco como sor Juana comparten su desconfianza hacia los afeites femeninos (y, de forma general, a los afeites del arte). En las dos primeras estrofas, sor Juana levanta un magno elogio a un retrato, “engaño colorido” y “cauteloso engaño del sentido” porque “excusa de los años los horrores” y vence “del tiempo los rigores”; pero, en los tercetos, demuestra que el mismo retrato está sometido al paso del tiempo y sufrirá sus fatídicos embates, como lo confiesa el verso final: “es cadáver, es polvo, es sombra, es nada”. La sugerida relación intertextual permite llevar el poema de Pacheco a otro plano de mayor trascendencia que el mero cuadro de costumbres: estas mujeres en la “clínica de belleza” fueron, como en el soneto sorjuanino, magníficos ejemplos de belleza; pero, como el retrato, no podrán escapar al paso del tiempo y también serán cadáver, polvo, sombra y nada.

La lectura extendida por los meandros de los intertextos no es un fenómeno extraño en la obra de José Emilio Pacheco, como podemos constatar en otros poemas:

GATO
Ven, acércate más.
Eres mi oportunidad
de acariciar al tigre
–y de citar a Baudelaire (2009: 146).

Cuando el sujeto de la enunciación pide al gato que se acerque, la alusión final a Baudelaire pone en relación este poema breve con el soneto titulado “Les chats” del mismo autor, en donde se identifican gatos y artistas por su naturaleza taciturna, su amor apasionado a la sabiduría y, claro, por su estética romántica; la “oportunidad / de acariciar al tigre”, inserto con cursivas para señalar que se trata de una cita, inesperadamente no procede de esta obra de Baudelaire, sino de una atribución de Champfleury en su libro de Les chats (5a ed., 1870) a Joseph Méry, quien a propósito del gato de Victor Hugo expresó “Dieu a fait le chat pour donner à l’homme le plaisir de caresser le tigre”. Los tres nombres asociados, Victor Hugo, Baudelaire y Champfleury, sugieren la proximidad con el romanticismo francés y con la modernidad poética occidental, por lo que resulta sencillo pasar del gato de Baudelaire al tigre, y del animal doméstico al salvaje, al menos como una aspiración. El descubrimiento paulatino de estas referencias intertextuales permite al lector experimentar la modernidad como propuesta estética y compararla con la energía, fuerza y peligrosidad asociadas de forma natural al tigre. Leer con esta perspectiva es una experiencia paralela, en cierto sentido, a la experiencia de habitar el tiempo de la modernidad, donde lo moderno se define por su capacidad para estar siempre presente y este presentismo permite al lector participar de una experiencia diferente al poder superponer diferentes capas estéticas y disfrutarlas en un tiempo simultáneo.

Este tipo de simultaneísmo estético puede resultar terriblemente sutil y llegar a la paradoja. En el caso de “Un gorrión” la alegoría apenas transmite nada notable: un gorrión que desciende al jardín y emprende rápidamente el vuelo sorprendido por una mirada:

UN GORRIÓN
Baja a las soledades del jardín
y de pronto lo espanta tu mirada.
Y alza el vuelo sin fin,
alza su libertad amenazada (2009: 145).

Cuando el lector mira más atentamente (pues al fin y al cabo se trata de un “examen de la vista”), advierte que el gorrión baja a “las soledades del jardín”, alusión intertextual encubierta a uno de los poemas más importantes y complejos, al menos desde la perspectiva métrica y estilística, del siglo XVII, las Soledades de Luis de Góngora. Resulta magistral (y también paradójica) la manera en la que Pacheco refrenda esta referencia casi accidental en el patrón métrico: en sólo cuatro versos, replica la estructura básica de la silva gongorina: un poema monóstrofe donde se mezclaban con absoluta libertad endecasílabos y heptasílabos. A pesar de que en la tradición de la silva era común que los versos fueran sueltos o blancos (es decir, sin rima alguna), Góngora se impuso un patrón riguroso de rimas, seguido por Pacheco con suma atención:

Baja a las soledades del jardín          11 A
y de pronto lo espanta tu mirada.    11 B
Y alza el vuelo sin fin,                        7 a
alza su libertad amenazada.              11 B

La anécdota que transmite la alegoría es nimia, pero se enriquece cuando atendemos a estos valores métricos: el gorrión que baja a “las soledades” de la métrica clásica, de la silva como un jardín cerrado, volará hacia la libertad del versolibrismo, muy común en la poesía contemporánea, al advertir la mirada del lector. La experiencia de los cambios estéticos no se atribuye aquí al genio individual del autor, sino a la percepción de un lector que confiere, con su presencia, la libertad que requiere el pajarillo. En el fondo, también se trata de otra forma de experimentar el tiempo: al advertir que lo que se lee no es un haikú en verso libre ni en el la medida tradicional (5+7+5), el lector vuelve a experimentar otra forma del paso del tiempo de la estética literaria inserta en su vivir cotidiano.

Ante la necesidad de presentar nuevas propuestas y sorprender al lector, muchas de las formas más recientes de la poesía breve ofrecen líneas de fuga pospoéticas que pueden resultar en principio desconcertantes, pero no por ello deben desalentar a quienes leen. Las formas de hibridación genérica que estaban presentes en los poemínimos de Huerta, desde el chiste hasta el eslogan publicitario o la sentencia filosófica, puede hiperbolizarse en las promociones más recientes hasta la intervención donde, dependiendo del tipo de documento intervenido, puede vincularse incluso al epigrama de contenido político. En ese sentido, aunque el resultado artístico de la intervención parece fundamentalmente inédito, el conocimiento de la tradición previa puede ser un auxiliar irremplazable para el lector. Alejandro Albarrán, por ejemplo, ha ensayado la intervención a la tinta indeleble como un medio artístico de cuestionamiento institucional (con cierta incomprensión entre sus lectores, quienes celebran la estética pospoética que propone, pero obvian su incidencia en las políticas públicas). En la sección titulada “Intervenciones” de su libro Ruido (2012: 62-76), Albarrán presenta una miscelánea de cinco documentos intervenidos al marcador de tinta indeleble, de naturaleza breve, en la que se incluye: 1) la publicidad de un Hostal Bed and Breakfast; 2) una nota del 25 de mayo de 2009 del periódico La Jornada, en la sección “Capital”, titulada “Habitan en 69 ciudades perdidas los pobres de los pobres del DF”; 3) Las pp. 34-38 del manual sobre seguridad en el terreno (tomado del volumen Seguridad en el terreno: información para los funcionarios de las Naciones Unidas, correspondiente a la seguridad en el transporte público, dentro del apartado de “Normas de seguridad personal”, y a la supervivencia en caso de secuestro); 4) Una página que no he podido identificar titulada “El origen de la literatura […]”; 5) Las bases del Premio Nacional de Poesía Joven Francisco Cervantes Vidal correspondiente a la convocatoria 2007/2008, con 18 puntos (la convocatoria 2009/2010 y siguientes son fundamentalmente iguales, pero contienen una base más que suma 19 puntos), financiado por el Gobierno del Estado de Querétaro a través del Programa Cultural Tierra Adentro.[1]

De este grupo, la intervención más interesante viene al final: la convocatoria de un premio prestigioso a la que se ha suprimido un 90 o 95% de un texto formulario, de lo que resulta un conjunto de cuatro poemas breves. Al respecto, Manuel de J. Jiménez interpreta el documento desde las tensiones que genera una convocatoria legitimada por un aparato legal y administrativo inquebrantable que, al menos en apariencia, intenta ser plural y objetivo (algo de eso debe haber en 18 puntos redactados con estilo leguleyo) y la discrecionalidad de los resultados: “Sobresaliente es la intervención sobre las bases de una convocatoria a un concurso de poesía joven (que parece ser del FONCA), pues tensiona con fuerza la fundamentación legal de trasparencia versus discrecionalidad y exhibe, con los criterios literarios clausurados, los mecanismos gremiales de legitimación” (2014: 18).

La intervención, sin embargo, ofrece muchas aristas. Como poema, las cuatro partes en las que se divide (de acuerdo a las cuatro páginas de la convocatoria original), sugieren una estructura poética orgánica cuatrimembre (y que bien podría recordar un soneto o una copla, por ejemplo). De acuerdo a esta división, el primer poema que resulta de la intervención, titulado significativamente “BASES”, ofrece una perspectiva eminentemente formal de una poesía que perdurará en su materialidad (“Quedarán / obras que hayan sido / volúmenes / forma / materia”) y cuyo mensaje escrito será característicamente unívoco (“hojas / escritas / por una sola cara”). El efecto de belleza del poema parece no importar y su capacidad para entablar un diálogo entre la experiencia estética del autor y la del lector está minusvaluada; y al hacer a un lado su naturaleza cualitativa, se subraya el valor cualitativo de los componentes (algo tan poco significante desde la perspectiva estética como el volumen, la forma y la materia). Lo más llamativo para quien lee no es, sin embargo, el mensaje; sino el texto amputado para la lectura y mantenido como una huella que enmarca el poema; los pocos versos que resultan de este trabajo de intervención al marcador de tinta indeleble subrayan, paradójicamente, la supresión del texto legal para llegar a la intensidad de la expresión poética. Para encontrar el poema dentro del documento oficial hay que llegar a la esencia misma del texto:

Concurso
El Gobierno del Estado de Querétaro, a través del Instituto Queretano de la Cultura y las Artes, y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a través del Programa Cultural Tierra Adentro, convocan al

Premio Nacional de Poesía Joven Francisco Cervantes Vidal 2007 – 2008

BASES:

1. Podrán participar los poetas mexicanos de nacimiento, y/o residentes de la República Mexicana, de hasta treinta años cumplidos al cierre de la presente convocatoria.

2. Quedarán excluidos trabajos que se encuentren participando en otros concursos o en espera de dictamen, obras que hayan sido premiadas en otro certamen, y del personal de la Dirección General de Vinculación Cultural del Conaculta, así como del Instituo Queretano de la Cultura y las Artes.

3. Podrán optar al Premio volúmenes de poemas inéditos, escritos en español, con tema y forma libres.

4. El material a concurso deberá presentarse por cuadriplicado y contar con una extensión mínima de cincuenta cuartillas y una máxima de ochenta, en hojas tamaño carta, escritas a máquina o en computadora, por una sola cara, y engargolado. (2012: 73).

El resultado, visto desde la perspectiva del plano literario, es plástico y cumple con todos los requisitos para considerarse buena literatura: la obra trascenderá su tiempo gracias a su composición material y naturaleza unívoca; recuerda, sin duda, la oda que cierra el libro III de Horacio, un magnífico colofón donde el mismo poeta celebra la naturaleza perdurable de su obra lírica, siempre medida de acuerdo a una escala concreta de bienes materiales, y desde una perspectiva oficial capaz de medir sus aportes a la lírica latina (aunque, en el fondo, también se refiere a una obra inmaterial que vencerá a la muerte por la celebración que hagan de ella los lectores futuros):

Concluí un testimonio más duradero que el bronce
y más alto que la pirámide digna de un rey;
que ni la tormenta voraz, ni el viento desenfrenado
podrán destruir, ni los innumerables
años por los que el tiempo escapa.
No moriré del todo: la mayor parte de mí
evitará la muerte; sin detenerme, en quienes vengan después
creceré con aprecio renovado, mientras al Capitolio
suba, con la virgen callada, el sacerdote.

Exegi monumentum aere perennius
regalique situ pyramidum altius,
quod non imber edax, non Aquilo inpotens
possit diruere aut innumerabilis
annorum series et fuga temporum.
Non omnis moriar multaque pars mei
uitabit Libitinam; usque ego postera
crescam laude recens, dum Capitolium
scandet cum tacita uirgine pontifex (Carmina III, 30).

En el poema breve, como hemos visto hasta aquí, parece más importante lo que se sugiere que lo que propiamente queda dicho. Aquí no se trata, sin embargo, de recuperar un contexto social inasible, sino los contenidos textuales suprimidos. Si atendemos al texto removido por la intervención de Albarrán, las trascendencia de lo material pasa a un segundo plano para subrayar el plano socio- profesional de la relación que establece esta convocatoria a manera de contrato, donde se censura por completo la base institucional que anima el premio, el homenaje a Francisco Cervantes, la identidad civil de los sujetos a quienes busca beneficiar la convocatoria (poetas mexicanos por nacimiento o residencia de menos de treinta años), la posibilidad del fraude (aludida en la exclusión expresa de participación de funcionarios públicos) y la conciencia de otros concursos simultáneos con la que esta convocatoria solo se convierte en una más de un complejo universo socio-profesional. Del punto 3 de la convocatoria, quizá lo más dramático sea la remoción de la palabra “libres” al final de la cláusula. En todo caso, la borradura feroz ataca el marco institucional en el que se crea la obra literaria, con lo que se destaca la tensión entre una producción artística libre y una escritura condicionada por los organismos de financiamiento público.

El poema breve presenta, en su menguada forma, una concentración de sentidos tal que puede fácilmente escapar al lector distraído. Frente al poema breve, no se trata nada más de leer, sino de participar de este universo de referencias al que apunta el poema breve en sus múltiples sugerencias (por lo que propongo el concepto de una lectura extendida), donde ha de atenderse la relación temática con otros textos, obvia o solo sugerida, sin dejar pasar, por supuesto, cualquier otro indicio formal por nimio que sea (en el caso de Pacheco, la métrica es un plano rico para trazar los paralelos de su obra con la tradición). Como escribía al principio, “en su brevedad lleva la complicación”.

NOTAS

[1] Quede como mención el que en la tradición de la poesía visual española (como lo ha estudiado Laura López Fernández) este procedimiento tiene antecedentes que se remontan a la década de 1960 en los “textchones” (textos tachados) de Fernando Millán.

 

BIBLIOGRAFÍA

Albarrán, Alejandro. Ruido. México: Bonobos – Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2012.

Álvarez Caballero, Blanca. “De la fugacidad y el sufrimiento: un estudio sobre el paso del tiempo en dos poemarios de José Emilio Pacheco”. La Colmena, 49, enero-marzo 2006: 40-53.

Jiménez, Manuel de J. “Por encima de la poesía escrita: papel picado”. Crítica, Revista Cultural de la Universidad Autónoma de Puebla, 157, 6 de enero 2014: 15-19.

Pacheco, José Emilio. “Examen de la vista”, en Irás y no volverás [1973], en Tarde o temprano. México: Fondo de Cultura Económica, 2009: 142-149.

Peregrino de José Vicente Anaya y Reducido a polvo de Vicente de Aguinaga: formas de la brevedad en la poesía mexicana contemporánea

Alejandro Palma Castro
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

La brevedad como forma poética no parece abundar en la historia de la poesía mexicana. Quizás la influencia barroca sea determinante para que hasta en su propia negación (las formas poéticas del siglo XIX) se acuda a una retórica de la abundancia para plantear diversos temas. A quien se puede señalar como introductor de una de las formas breves de la poesía mexicana más común es a José Juan Tablada. Para ello ha debido importar las nociones de brevedad del haikú japonés y plantear lo que denominó “poemas sintéticos”. A través de su prólogo, escrito en forma de poema, para Un día… Poemas sintéticos (1919), Tablada establece una forma de brevedad poética:

Arte, con tu áureo alfiler
las mariposas del instante
quise clavar en el papel;

en breve verso hacer lucir,
como en la gota de rocío,
todas las rosas del jardín;

a la planta y el árbol
guardar en estas páginas
como las flores del herbario.

Taumaturgo grano de almizcle
que en el teatro de tu aroma
el pasado de amor revives,

¡parvo caracol de mar,
invisible sobre la playa
y sonoro de inmensidad! (365)

A través de una metáfora, “mariposas del instante”, es como el poeta, alumno de Manuel M. Flores, fija el proceso creativo que estos poemas sintéticos tratan de dimensionar desde la brevedad, lo cual queda señalado en la segunda estrofa de este poema. Lo que sigue es un proceso metonímico que por extensión habrá de marcar la inmensidad: una flor por la planta o el árbol; el olor de un grano de almizcle por la evocación de la amada y el drama amoroso; el sonido de un caracol de mar por todos los sonidos del entorno. Es así como, a partir de un día con sus fases (mañana, tarde, crepúsculo, noche), Tablada compone una serie de instantes, casi todos referidos a la naturaleza y animales o insectos, desde donde se contempla la inmensidad del universo. Es el día un microcosmos de la eternidad. En uno estos poemas se lee lo siguiente:

MARIPOSA NOCTURNA

Mariposa nocturna
a la niña que lee “María”
tu vuelo pone taciturna… (381)

Si ya en el prólogo la voz poética nos había advertido que un instante poético es una mariposa, entonces esta mariposa, más que el lepidóptero, es una especie de estro flotante en el ambiente, el cual queda captado a través de la conmoción de una niña con la novela de Issacs. Quizás en la actualidad no sea la imagen más apropiada, me refiero a la novela, sin embargo, dados los contextos de escritura del poema y la formación romántica del poeta, podamos captar la esencia de este instante donde el arrobo estético es una mezcla del entorno exterior, lo que fluye o vaga “por los espacios subconscientes, o exteriorizadamente inconcretos” dirá Carlos Oquendo de Amat, un poeta peruano vanguardista previo al surrealismo, con otro tanto del entorno interior. Se trata entonces del proceso mismo de la creación poética.

Bajo este marco de acción es que esta forma de brevedad poética se ha convertido en la manera más usual de la poesía mexicana contemporánea. Puede notarse esto en la poesía de Octavio Paz, sobre todo pasando su periodo oriental, a finales de la década de los sesenta. En estos poemas Paz ensaya una brevedad en extensión y número de versos, los cuales, mediante el proceso de la metonimia, se proyectan hacia una totalidad. Sin embargo, no me detendré en su obra porque prefiero mostrar otras variantes de esta forma breve en poemarios más recientes: Peregrino (2002), de José Vicente Anaya, y Reducido a polvo (2004), de Luis Vicente de Aguinaga.

Peregrino portadaPeregrino, de Anaya, es un libro de poemas que continúa los procedimientos de su célebre poemario Hikuri (1987). La influencia de la filosofía oriental que retoma tras la lectura y traducción de poetas beat norteamericanos se funde con la cosmovisión Rarámuri. En Peregrino amplía esa cosmovisión a un paisaje más amplio en la República Mexicana, del cual la voz poética se vuelve parte:

¿cuándo empecé este viaje
que no tiene principio
y amenaza con nunca terminar?
los parajes me invitan al descanso
/soy parte del paisaje/
cuando toca mi cuerpo la brisa de unos labios
y me rinde los brazos del amor. (23)

Bajo esta premisa de fundirse a través de varios parajes en México, incluso en Los Angeles en E.E.U.U., la voz poética se encuentra en Yáxchilan y entre el viaje en avioneta, pero también con algo de motivación interior: “/volé otra vez con psilosybe/” (32), en el “Templo del Rey” relata la siguiente imagen:

Alrededor de un estanque
(en silencio y algarabía)
los insectos se engalanaron:

bermellón (hormigas)

magenta (mariposas)

bruno                  (moscardón)

prieto                  (grillo)

cobalto    (escarabajo)

ocre                     (zancudos)

[…]

todos estos colores

se derretían y alternaban

(lentos zigzagueantes e inmóviles)

y se mezclaban y se diferenciaban

para cantarle a la Creación
por su grandeza… (34-37)

Al igual que en Tablada, todo se proyecta hacia la “Creación”. La voz poética hace una lista sintética de insecto y color para darle sentido a la grandeza exterior. Nuevamente se trata de proyectar, desde un proceso de percepción interior, la magnificencia exterior; para establecer una relación armónica entre el sujeto y la naturaleza. Parece que ésta ha sido la forma breve predominante en la poesía mexicana contemporánea, la cual se expresa retóricamente a través de la metonimia. Aunque en el caso que acabo de citar de Anaya la relación se plantea mediante el paréntesis, más adelante, cuando intenta definir la poesía, acude a una metonimia donde relaciona al sujeto con el estro:

POESÍA

eterno destello eterno
que se alimenta
del alma y de la sangre
de todos los poetas (80)

La inversión es interesante: ya no se trata de captar lo que se encuentra afuera palpitando, sino que desde la misma constitución del interior de un sujeto se refleja, o más bien constituye el exterior. A través de las metonimias que relacionan algo abstracto del sujeto, alma, y lo concreto, sangre, es como la voz poética plantea la constitución de la poesía; ésta es un destello, algo así como la noción aristotélica del éter, pero también budista, la cual se nutre de la armonía que el sujeto consigue que entre su interior a través de lo metafísico y lo fisiológico. El poeta, al lograr ese punto, entonces alimenta una luz que será la poesía.

Reducido a polvo portadaNo deja de ser interesante que por diferentes vías, tanto Tablada, siguiendo el haikú japonés, como Anaya, tomando el budismo zen y haciendo una combinación de la cosmovisión en varias culturas originarias de México, conciban la brevedad poética casi con los mismos recursos, con el objeto de lograr una trascendencia. En ambos casos se trata de explicar algo tan complejo como la naturaleza desde el sujeto mismo. Y para ello la voz poética se aleja y queda en un espacio de enunciación ajeno.

Con recursos similares, pero procedente de otra tradición, se plantea la brevedad poética en el poemario Reducido a polvo de Luis Vicente de Aguinaga, ganador del Premio Nacional de Poesía Aguascalientes en 2004. Aguinaga plantea su brevedad directamente de la vía de poesía pura española, que comienza con Juan Ramón Jiménez, y una de sus vertientes continúa en Jorge Guillén para llegar a José Ángel Valente. Esto es evidente a través del poema in memoriam que le dedica a “J. Á. V.”, donde se lee en la última estrofa:

Pudiéramos fingir que no hay sonidos,
que no brotan los nombres
de nada que no sea el silencio.
Pero lo cierto es que hay más bien demasiados
y todos te convocan, apresándote. (37)

La idea del silencio brotando de la nada es una propuesta mística no necesariamente religiosa, sino espiritual, desde donde se busca la esencia del lenguaje para trascender a través de dicha experiencia. Aguinaga es certero en su homenaje póstumo y deja entrever su proceso de composición desde la nada:

Ni el cuerpo se mide por sus pasos
ni el cuenco de la voz por sus palabras.
El cuerpo, de una pieza, calla y se deshace. (“Proverbio del Apóstol Pablo”, 85)

En esta idea de la trascendencia desde el interior el sujeto parece también ser una constante en algunos poemas de Aguinaga, aunque el proceso sea distinto dada la tradición a la cual él acude, más española que mexicana. No obstante, en ese mismo poemario encontramos un fiel “poema sintético”:

En las palomas de la plaza
cultiva su auditorio más ilustre
la voz que las ahuyenta. (“El público”, 44)

Desde la misma agudeza que aplica Tablada para sus poemas breves, Aguinaga deja un paisaje que desde luego concierne a la preocupación que cruza todo el poema, la voz o la palabra que se vuelve nada.

Como decía al principio, parece que la brevedad no es un lugar de uso común en la poesía mexicana, y sólo hasta la escritura de Tablada, con sus “poemas sintéticos”, es como se ha establecido una tradición que tiende hacia la trascendencia, vía la armonía entre el sujeto y la naturaleza. Brevedad entonces, en la poesía mexicana, debe entenderse como una suerte de experiencia estética que, desde la conmoción al lector, le provoca también una experiencia espiritual. Esto es evidente, desde dos caminos expresivos distintos, en los poemas de Anaya y Aguinaga. Más que la extensión de palabras o versos, la brevedad en la poesía mexicana viene determinada por su propósito legado por Tablada. Así, por ejemplo, los versos largos en el libro de Aguinaga en realidad son breves por la concisión sintáctica que remite al origen del sentido[1]. Asimismo, muestra una capacidad, poco vista en los poetas mexicanos, para condensar el verso y llegar a extremos de un absoluto sentido, como en la sección “Que un día cesara”.

BIBLIOGRAFÍA

Anaya, José Vicente. Peregrino. México: Alforja, 2002.

Anaya, José Vicente. Híkuri (y otros poemas). México: Conaculta y Plaza Valdés, Serie El Nigromante, 2002

De Aguinaga, Luis Vicente. Reducido a polvo. México: Joaquín Mortiz/inba/Conaculta, 2004.

Tablada, José Juan. Un día… Poemas sintéticos [1919]. En Obras completas I. Poesía, unam, México, 1971.

Oquendo de Amat, Carlos. 5 metros de poemas. Lima: Minerva, 1927.

NOTAS

[1] Encuentro una excepción en “Puerta de servicio”, donde la factura López Velardiana del poema (no por nada ha usado un epígrafe del poeta de zacatecano) es evidente en la construcción de algunos alejandrinos mas coloquiales.

Brevedad en la poesía de Francisco Hernández

Jocelyn Martínez Elizalde
Universidad Nacional Autónoma de México

Los poemas breves de Hernández se construyen en una amplia línea temática que en su mayor parte puede dividirse en dos grupos: los de tono solemne y los de tono irónico-humorístico.

Sol de invierno

Sol de invierno
campana de algodón mecida
por la niebla. (1983)

Fade in

Lo de menos era empezar
con un autorretrato.
Pero, francamente, no tengo cara
para hacerlo. (1982)

Francisco Hernández

Francisco Hernández (2015)

Los primeros responden a una de las tradiciones que de forma determinante se encuentra en la obra de Francisco Hernández: los poemas breves de Octavio Paz, tanto aforismos como haikús. En el caso de la tradición de los haikús puede rastrearse desde la obra de Tablada. De tal forma que se traza una línea que une los poemas breves de tono solemne (Tablada-Paz-Hernández), quienes con frecuencia recurren a la naturaleza para construir su temática, no hablaremos en este caso de una métrica estable puesto que sabemos que el haikú, en la poesía mexicana, no la posee; no obstante conserva de forma más o menos regular una estructura de tres versos cortos:

José Juan Tablada

El ruiseñor

Bajo el celeste pavor
delira por la única estrella
el cántico del ruiseñor.

Octavio Paz

Mediodía

La luz no parpadea,
el tiempo se vacía de minutos,
se ha detenido un pájaro en el aire.

Francisco Hernández:

No hay un pájaro

No hay un pájaro
el árbol canta

Pino seco

Pino seco
en medio de lo verde
llamarada.

(Mar de fondo)

 

En esta misma línea es posible rastrear el uso de las formas breves que juegan con el espacio de la hoja en blanco, tan recurrido en la vanguardia y de lo que Hernández aún conserva algunos indicios:

AMORTAJADOS

amor
taja
dos

EstampidaEn la otra línea, la del tono irónico-humorístico se encuentra la tradición de Efraín Huerta y sus poemínimos, afirmo esto por la sencilla razón de que ambos recurren a estrategias de reescritura semejantes: reelaboración de frases y refranes populares en los que se sustituye alguna palabra para crear un nuevo sentido; así como la referencia intertextual explícita hacia frases o poemas de autores de diversas tradiciones, tantos hispánica como norteamericana.

Estampida

¿Cuántas palabras cruzan,
como caballos desbocados,
la nevada planicie de la página? (1996)

Nótese en este primer ejemplo la relación en el paratexto con el título de la Estampida de poemínimos de Efraín Huerta, así como el aspecto metapoético de la escritura y la hoja en blanco. Muestro a continuación otros ejemplos (como dato al margen nótese también la diferencia entre los años de publicación de estos textos frente a los de tipo haikú):

Respete las señales:

No deje poemas
sobre el pavimento.

Página izquierda
sólo para rebasar.

Precaución:
entrada y salida de sonetos.

No rebase con rima continua.

Poesía urbana:
velocidad restringida.

Poemas con más de diez versos,
por la autopista.

Precaución: poema próximo.

Elija su poema oportunamente.

Esta carretera
no es de alta poesía.

Disminuya su velocidad
de lectura.

Retorno a 250 versos. (1999)

Steniana:

Una perra es una perra es una perra es una perra.

Podemos agregar que en los poemas breves de la primera línea marcada se privilegia la construcción de la imagen: se evoca a los sentidos y el lector requiere en menor grado de referencias literarias, estos pequeños poemas construyen un mundo que con frecuencia alude a la naturaleza, aunque también podemos encontrar algunos momentos citadinos. En los de la segunda línea o tradición, la importancia radica en el lenguaje: en los juegos de palabras, en la rima, en el sonido; con frecuencia requieren de un lector dispuesto al juego, es decir que posea la referencia a la que el poema alude y que esté dispuesto a la desautomatización en dos sentidos: 1. La del texto culto que se descontextualiza de su ámbito solemne y se convierte en un “chiste” (como les llamaba Octavio Paz a los poemínimos de Huerta) o en “cosas para reír” (como les llamaba Raquel Huerta a sus 8 años); cabe mencionar que el mismo Hernández al leer estos breves poemas, así como las coplas de Mardonio Sinta, hace un comentario semejante; “ahora les voy a leer algo para que se rían un poco”. La segunda forma de desautomatización se da a la inversa: la del refrán popular que ingresa a un medio “culto” para decir algo distinto de lo que ya todo mundo sabe o bien para reafirmarlo con otras palabras.

Con dinero baila el perro.
La perra no.

¿Quién no tropieza dos veces
con la misma perra?

No por mucho deprimirse amanece más temprano.

Lopezvelardiana

Cuando me sobrevenga
el cansancio del fin
me iré como la perra
del refrán, a mi pueblo…[1]

Pavesiana:

Todo esto da asco,
basta de palabras,
un gesto,
no ladraré más.[2] (2007)

Además de los poemínimos, Efraín Huerta tenía guiños hacia la brevedad en algunos poemas extensos. Estos implicaban finales contundentes e inesperados. En el caso de Francisco Hernández la brevedad tampoco se encuentra únicamente en sus poemas de tipo haykú o refrán o aforismo o poemínimo; el manejo de la brevedad se encuentra en diversos puntos de la poesía hernandina, por ejemplo en poemas extensos que se componen de tiradas de versos pareados o de breves párrafos compuestos por uno o dos renglones, tal como sucede en De cómo Robert Schumann fue vencido por los demonios:

IV

No existen los dedos del pianista.
Una lluvia ligera moja el teclado.

X

El pianista cubre de rosas el teclado
No le importa el perfume. Lo hace por las espinas.

XV

El pianista sueña que se ahoga;
que un lobo de fuego le devora las manos.

Así como en el manejo de las coplas en la obra de firmada por su heterónimo Mardonio Sinta. La brevedad de las coplas le permite practicar en un molde perfectamente definido el mismo tono irónico, por su propia naturaleza la copla se fragmenta dando como resultados dos formas de lectura, la de la copla como unidad de cuatro versos hepatsílabos o la de una secuencia de coplas que juntas conforman otra unidad:

Con tu vestido de lino
y tus perlitas al cuello,
te descubro en el camino
como un oscuro destello.

Tiene tu voz, con su timbre,
las resonancias más tiernas.
En dos sillones de mimbre
déjame abrirme las piernas

Tu cabello se demora
en los dedos de la tarde.
Siempre le das a la hora
el minuto donde arde.

Desnudo sobre un abrigo,
sobre un abrigo de pieles,
pienso que al estar contigo…
¡más me gustan las infieles!

Por último, cabe mencionar que dos de los sellos de Hernández se encuentran en el manejo del poema breve y la mezcla de ambas tradiciones, la de lo solemne y lo humorístico, la de la imagen y la referencia:

  1. En la inserción de un erotismo ya sea de tono humorístico o de tono solemne, ambos dominados por el poeta en brevísimos textos:

Atravesada
por un alfiler
en tu vientre aletea
una mariposa negra. (1982)

Gota

Una gota de anís
resbala por tus muslos
con la indiferencia
de un barco que se aleja. (1986)

  1. La mezcla entre haikú y poemínimo, es decir el haikú reelaborado con tono humorístico:

Tabladiana:

Es mar la noche negra;
la nube es una concha;
la Luna es una perra.

BIBLIOGRAFÍA

Hernández, Francisco. “Respete las señales”, Antojo de trampa, FCE, México, 1999.

–––. “Portarretratos” y “Textos criminales”, Cuerpo disperso, UNAM, México, 1982.

–––. Mar de fondo, Joaquín Mortiz, México, 1983.

–––. Mi vida con la perra, Conaculta/Calamus, México,2007.

–––. Oscura coincidencia, UAM, México, 1986.

–––. Poesía Reunida, UNAM-El equilibrista, México, 1996.

NOTAS

[1] Cuando me sobrevenga/ el cansancio del fin, / me iré, como la gruya/ del refrán, a mi pueblo. (Ramón López Velarde, “Humildemente”)

[2] “Todo esto da asco. Basta de palabras. Un gesto. No escribiré más.” Diario de Cesare Pavese, nueve días antes de suicidarse.

La brevedad y la ciudad como texto en la década de los noventa

Gabriel Hernández Espinosa
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

A continuación se abordan dos propuestas poéticas que tienen en común el estar basadas en la brevedad de su expresión y el soporte de su difusión, me refiero a Acción Poética (en adelante AP) de Armando Alanís y a la Poética contextual (en adelante PC) de Heriberto Yépez. Con estas dos poéticas ya se habla de la década de los años noventa y sobre todo en dos ciudades importantes del norte del país, Monterrey, en el estado de Nuevo León y Tijuana en el estado de Baja California Norte. Ambas propuestas datan de la década de los noventa y forman parte de las propuestas poéticas no convencionales, junto con la poesía visual y sus ramificaciones, de finales del siglo XX.

Estas propuestas son cercanas al conceptualismo y bien se les puede clasificar como poema-propuesta. El poema-propuesta pugna por ser un suceso abierto, accesible a cualquier persona, parte de un proyecto diseñado por el autor para que el receptor monte su versión del proyecto. Este tipo de propuestas dependen del tiempo y el espacio para la práctica del suceso estético, el cual es concebido como un acto efímero. Otra característica es que hay poemas-propuesta diseñados para desarrollarse sólo en la imaginación del lector. Para Fernández Serrato en ¿Cómo se lee un poema visual?:

[…] Se trata en definitiva de que lo que se nos ofrece en el texto enunciado es tan sólo una propuesta, un poema en potencia, las instrucciones para una acción comunicativa susceptible de ser entendida como poema o el recuerdo de una acción comunicativa estética de carácter efímero de la que se nos da, por ejemplo, un testimonio fotográfico. (177)

Para Fernández Serrato las propuestas pueden incluir instrucciones o incluso trabajar con el solo recuerdo de lo ya realizado, la propuesta presenta un vacío semántico llenado solamente en el momento de realizar la acción, así pues es una obra inacabada, un work in progress como forma de expresión poética.

Lo interesante es mirar a fondo las implicaciones de estas propuestas antes que intentar un análisis formal, pues la forma en estas propuestas es efímera y lo valioso es precisamente la propuesta, por lo tanto en los siguientes apartados se abordan los proyectos de estos autores sin un análisis rigurosamente formal.

ACCIÓN POÉTICA DE ARMANDO ALANÍS

Acción Poética inicia en 1996 en la Ciudad de Monterrey. Armando Alanís Pulido (1971) ha publicado varios libros de poesía, su primer libro, Carrusel, se publica en 1993, de 1994 a 1995 fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León y hasta la fecha continúa escribiendo poesía.

Figura1

Armando Alanís 1996

Tradicionalmente las experimentaciones de los poetas en México son consideradas al margen de su obra, cuestión que no ha ocurrido con Alanís, puesto que el crecimiento de Acción Poética, ha rebasado los límites de Monterrey, pasando por América Latina y llegando hasta España. Lo cual ha resultado, tal vez brevemente, en el conocimiento más amplio de su carácter como poeta, digamos experimental o callejero, antes que poeta o escritor tradicional.

El nombre de acción poética hace referencia al performance y al happening, la motivación principal de esta propuesta (o movimiento literario mural, como lo llamaron en múltiples páginas de internet), es la de una mayor difusión de la poesía. De acuerdo al sitio oficial de Acción Poética (accionpoetica.com), y en palabras del mismo Alanís: “En México las editoriales que publican poesía hacen tirajes que van de los quinientos a los tres mil ejemplares, y una barda pintada en una de las principales avenidas de la ciudad de Monterrey, puede ser leída por trescientas mil personas diariamente…”.

Figura2

Armando Alanís 1996

Cabe destacar que además de versos de su propia inspiración, Alanís escribe en los muros versos de otros poetas como Jaime Sabines u Octavio Paz, en clara alusión a que la poesía es de quien la usa. Otro aspecto de esta propuesta, como en general de la poesía visual, es la brevedad, lo cual para el propio Alanís es muestra de su gusto por el haikú, el cual   lo influyó para hacer estas pintas, a la vez que el muro blanco se propone emular la página en blanco a la cual se enfrenta el escritor.

En una conferencia dada por Armando Alanís en Universidad Iberoamericana el año de 2012, el autor a casi dieciséis años de su propuesta, hace algunas aclaraciones, además de la emulación (mediante bardas pintadas de blanco) de la página en blanco, menciona que esto se debe, además, a la mayor duración de la pintura en una zona calurosa como Monterrey. También se queja acerca del activismo de las redes sociales, pues para él, éstas se quedan en la virtualidad, sin incidir en la realidad, razón por la cual considera valioso el salir a la calle e incluir la poesía en la ciudad, esto como forma de fomentar la poesía. Para el regiomontano la repetición de la publicidad y el fin mismo de la publicidad es crear necesidad en la gente, por lo tanto si se satura de poesía la ciudad, la gente también tendrá necesidad de poesía.

Por otro lado el tema amoroso es el más trabajado en las bardas pintadas por Alanís, esporádicamente se incluye el humor, además de que gracias a las redes sociales, se dio una difusión de su proyecto a distintas ciudades del país. También pasó a España y el resto de Latinoamérica. Para muchos resultó una novedad, al menos no es así para el mismo Alanís quien cita como ejemplo desde las pinturas prehistóricas en cuevas hasta el graffiti de Bansky en Londres. Para ver una muestra de las primeras bardas pintadas en 1996 véanse las figuras 1, 2, 3 y 4.

En general el tono de las frases pintadas en los muros, opta por la claridad y se puede decir

Figura3

Armando Alanís 1996

que hasta por lo popular, en el sentido de que se apropia de dichos populares para resemantizarlos (al estilo de Efraín Huerta en sus Poemínimos), no sólo dichos, incluso piropos, por ejemplo Debes de estar cansada porque todo el día corres por mi mente, o alusiones a canciones, como el caso de Bésame mucho. La figura que sobresale en la mayoría de la propuesta de Acción poética es la paradoja, de la cual aparecen abundantes ejemplos: Apresúrate despacio, El pasado siempre está presente en el futuro, Dilo sin decirlo, Háblame en silencio o Me invade tu ausencia, por citar algunas.

A continuación se revisará la propuesta de la Poética Contextual, para posteriormente contrastar estas dos propuestas tan similares entre sí y por momentos tan distintas.

POÉTICA CONTEXTUAL DE HERIBERTO YÉPEZ

Ya se ha mencionado algo de la llamada Poética Contextual de Heriberto Yépez (1974), escritor nacido en Tijuana y quien escribe tanto poesía (en español e inglés) como novela, ensayo y crítica literaria, además de ser filósofo, docente, traductor y psicoterapeuta. Ha ganado premios literarios tanto de ensayo como de poesía, por ejemplo el Premio Nacional de Ensayo “Abigael Bohórquez” o el Premio Nacional de Poesía Experimental “Raúl Renán”, por mencionar algunos.

Figura5

Heriberto Yépez 1998

En 1998, Yépez colgó una serie de acrílicos rojos con versos a lo largo de la línea internacional de Tijuana, posteriormente se incluirá parte de dicha serie en su primer poemario, Por una poética del paleolítico después de la propaganda, donde denominará su proyecto como “Poética Contextual”. Acerca del proyecto de la Poética Contextual se pueden apreciar a profundidad sus postulados en el artículo “Rutas, señales y contextos hacia una poética pública visual” en el número XXIII de la revista Alforja, de estos postulados mencionaré algunos que especifican el carácter de esta propuesta.

Una de las ideas centrales de Yépez es que la denominada Poética Contextual es escritura hecha para su instalación en la calle, no importando los materiales (aunque opta por reciclarlos de los mismos desperdicios urbanos como los generados por la propaganda o la publicidad), del mismo modo sin importar que el texto termine convirtiéndose en un palimpsesto, pues en la calle todo se destruye o se recicla. La intención de instalar esta escritura en las calles es múltiple:

  • Acentuar la relación entre lenguaje y realidad. Unir materialmente el mundo y la obra de arte.
  • Ofrecer una alternativa a los discursos propagandístico y publicitario imperantes en la ciudad.
  • Criticar a la alienación de la poesía e incluso a medios como el electrónico que corre el riesgo de convertirse en un medio más para aislar a la poesía del mundo externo.
  • Abogar por el carácter efímero de la obra de arte pues para él cuando el arte sobrevive por mucho tiempo: se convierte en mercancía, icono o institución.
  • La mundanidad de la poesía comienza por la presencia óntica del poema en el mundo.
  • La ciudad como texto.
  • Destruir el mito del silencio y la tranquilidad para leer, pues estos son presupuestos burgueses. La lectura siempre es espacialización, pero ésta no tiene razón para aislarse el mundo.
  • Hacer posible una lectura simultánea-colectiva, cosa que no es posible con el libro.

Como antecedentes o influencias de esta propuesta se mencionan algunos como los siguientes:

  • La tradición grecorromana y sobre todo la china.
  • El slogan, el chiste contra el poder y el graffiti.
  • El   “Laoconte”   de   Blake,   colección   de   aforismos   distribuidos aparentemente   de   forma aleatoria alrededor de   una imagen que representa a Laoconte. Los palimpsestos y la poesía de la locura visual de Hölderlin.
  • Futuristas rusos, dadaístas alemanes, ultraístas argentinos y estridentistas mexicanos vuelcan su mira al cartel o al muro como página.
  • El minimalismo y el humor en obras como las Greguerías de Ramón Gómez de la Serna, los Poemínimos de Efraín Huerta o Los Artefactos de Nicanor Parra. Por su carácter breve, a Yépez le parecen adecuados para ser pintados en las bardas.

En este aspecto de los antecedentes o influencias, Yépez tiene muy claro que la poesía visual o su misma propuesta no están inventando nada, ni son novedosas, se trata de un nuevo regreso a los orígenes del lenguaje.

Por último hay un punto en su artículo donde hace referencia al retorno de la poesía contextual o pública a la página:

LXXII. Después de que el poema ha salido de la página no será el mismo cuando regrese. Cuando vuelva, la poesía ya no será la misma: ni la poesía ni la página. Quizá la aportación más relevante de una poética pública visual no sea la llegada a la calle, sino su retorno a la página. (36)

Es curioso que en toda esta propuesta se haga mención a un aspecto que podría parecer contradictorio al interior de ella, sin embargo, esto es parte del proyecto del autor, el retorno a la página era parte del proyecto. En parte el regreso a la página es con la intención de generar cierta difusión más allá de los límites de la ciudad de Tijuana y sobre todo dentro del ámbito intelectual mostrando las alternativas olvidadas para la difusión de la poesía.

Figura6

Heriberto Yépez 1998

Como muestra de la Poética Contextual se pueden observar las figuras 5, 6, 7, 8 y 9. Por ejemplo en la figura 5 donde se lee La percepción tiene tramos en construcción, se nota la constante de contextualizar el espacio físico, la calle, con la parte verbal, puesto que dicho letrero, como puede observarse fue colocado precisamente en una construcción, es decir que se empareja el letrero con el espacio físico. La figura 6, La ciudad se sujeta al número de miradas que la inventan, es interesante pues se puede reconocer que el letrero está sostenido por dos personas, o está ocultando a dos personas, en específico los rostros, donde se encuentran las miradas. Es decir que hay un elemento ausente en la imagen, el cual está cubierto por el letrero que a la vez se convierte en sus propias miradas, de acuerdo a la retórica visual, este es un tropo proyectado, el elemento ausente son las miradas pero evocadas gracias al texto en el letrero. El caso de la figura 7, Zona de derrumbes existenciales, de nuevo aparece la constante de instalar el letrero en un lugar donde se refuerce su sentido, en este caso, el letrero bien podría sustituir a una señal en carretera. La figura 8, Despacio la realidad aparece en cámara lenta, podría sustituir sin problemas un semáforo, el letrero es colocado en un poste, a una altura donde es perfectamente visible tanto por conductores como por peatones. Por último la figura 9, Esta frontera ya se pasó de la raya, resalta la figura de un hombre con el típico sombrero norteño, reforzando minimalistamente la ironía y la crítica a la situación fronteriza, una situación que ha sobrepasado lo ordinario, un tema que no podía faltar en las reflexiones de Yépez.

Quitando la mención a la frontera, las demás figuras hacen referencia a conceptos como la construcción, la invención, la existencia, la realidad y la percepción, todos estos conceptos muy ligados a lo que se ha llamado constructivismo radical, muy en armonía con Yépez quien tiene una formación filosófica.

Figura7

Heriberto Yépez 1998

Esta corriente filosófica ha sido aplicada o reflexionada desde distintos puntos de vista, como ilustra el libro La realidad inventada, compilado por Paul Watzlawick donde se aborda el constructivismo radical a través de ensayos de diversos especialistas y diversas materias como filosofía, biología, física, psicología, jurisprudencia, matemáticas, teoría de la comunicación, filología y literatura, donde aparece Rilke como un precursor del constructivismo. En general la literatura aparece como una rama donde siempre se sugirió este tipo de reflexiones. Una frase muy adecuada a esta tendencia es la de que la teoría decide lo que se puede observar.

Para ilustrarlo cito a Ernst von Glaserfeld: “Aquí es fundamental la tesis de que el mundo que experimentamos lo construimos automáticamente nosotros mismos porque no reparamos –y ciertamente no sabemos- en cómo realizamos ese acto de construcción.” (20)

El tema del constructivismo radical es muy amplio, así que dejo por el momento esta cuestión para poder pasar a otros puntos. A modo de conclusión, puede decirse que la propuesta es muy clara con respecto a su libre interpretación, sobre todo si recordamos que no está dirigida a un público especializado, es decir, si bien parte de conceptos trabajados fundamentalmente por la filosofía, la intención es que estos se hagan presentes en las calles y romper la monotonía de la propaganda y la publicidad. La intención es hacer reflexionar a la gente, acentuar la relación del lenguaje con la realidad, pensar de otros modos en la ciudad. [1]

SIMILITUDES Y DIFERENCIAS ENTRE ACCIÓN POÉTICA Y POÉTICA CONTEXTUAL

Figura8

Heriberto Yépez 1998

Estas dos propuestas son muy similares, pues en general la intención es regresar la poesía a la calle, a una mayor difusión de la misma, en el caso de la propuesta de Alanís el pintar en las bardas es para crear una necesidad por la poesía en el grueso de la población. Para Yépez hacer esto implica muchas cosas como ya se ha dicho, tal vez la más básica sea la de acentuar la relación entre lenguaje y realidad y criticar la forma dominante de la poesía en esa década.

Ambos consideran el medio electrónico como una trampa, Alanís en específico desconfía de las redes sociales (desde donde se volvió famosa AP), puesto que propicia una especie de activismo virtual quedándose todo en la red y sin incidir de manera directa en la realidad. Yépez también desconfía de los medios electrónicos que a pesar de radicalizar las formas de divulgación y/o producción de la literatura, corren el riesgo de ser una nueva cárcel como considera al libro y al museo. A diferencia de las propuestas poéticas no convencionales de los años ochenta, no hay una protesta o compromiso social como en la década anterior, y los temas son un tanto distanciados entre AP y PC, Alanís opta en general por el tema amoroso o explota el humor, mientras Yépez se decanta por una visión más filosófica de la poesía y en ocasiones el gran tema de la frontera.

Por último hay que destacar el paso del tiempo por ambas propuestas, Alanís se mantiene

Figura4

Armando Alanís 1996

todavía pintando bardas y con ayuda de fans el movimiento se ha desplazado por América Latina y España, al parecer ha logrado su fin, sin embargo esta divulgación de la literatura en las bardas no ha impactado de la manera como esperaba el mismo Alanís. En el sentido de atraer y generar lectores de poesía, el hecho de ser breve en sus pintas ha impactado precisamente porque no requiere una inversión de tiempo comparada a la lectura de un libro y una gran parte de la gente que ha dedicado atención a Acción Poética se ha quedado en una visión superficial de la poesía.

En el caso de Yépez, parece ser que no ha continuado con la instalación de letreros, en congruencia con el carácter efímero de su propuesta, evitando que se vuelva mercancía, icono o institución, además del retorno de la poesía contextual al libro, como el probablemente más valioso aporte de la poesía pública, pues ni la página ni la poesía serían las mismas al regresar al formato tradicional, ni para el autor ni para el lector.

A MODO DE CONCLUSIÓN

Como se puede observar hay una clara intención por proponer otro tipo de discurso en la calle, trascender la propaganda y la publicidad, invitar a la sociedad a conocerse no sólo en su aspecto masivo o de comunidad, en esta década se pugna por una reflexión al interior del individuo para luego integrarse a la sociedad. Eso se puede decir de las dos propuestas en conjunto, ya que como se dijo anteriormente, Acción Poética inicia con la intención de hacer necesaria la poesía, de poner en las bardas versos cortos como anzuelos para atraer lectores y la Poética Contextual con una propuesta de corte filosófico, una ontología callejera.

Un hecho significativo es la desconfianza o el recelo con el cual los autores de estas propuestas poéticas ven los medios electrónicos, para Alanís estos medios, en especial las redes sociales, son una forma de encierro, generan un activismo virtual y no se incide en la realidad. Para Yépez, a pesar de reconocer la existencia de una radicalización en la forma tanto de producción, distribución y lectura, a través de los nuevos medios, estos corren el peligro de terminar siendo una institución análoga al libro, al museo-cárcel y otra forma de alienar la poesía.

Otro aspecto llamativo es el de que dentro de las propuestas poéticas no convencionales en México, el autor o la propuesta que contó con más vigencia fue la de Acción Poética. Como se dijo antes, esto pudo deberse tanto a su divulgación, irónicamente, en redes sociales como a su carácter minimalista que lejos de funcionar como anzuelo para atraer más lectores de poesía, funciona como una forma ligera de literatura (un riesgo de la brevedad), lo cual no demerita en manera alguna su propuesta pero sí remarca que ha caído un poco en eso que el autor no quería, un impacto meramente virtual, a pesar incluso de que su propuesta se ha replicado más allá de lo imaginado en un principio por el mismo Alanís.

BIBLIOGRAFÍA

Alanís, Armando. Acción Poética. Youtube. Universidad Iberoamericana, 2012. Video.

Fernández Serrato, Juan Carlos. ¿Cómo se lee un poema visual? Retórica y poética del experimentalismo español (1975-1980). Sevilla: Ediciones Alfar, 2005.

Von Glaserfeld, Ernst. “Introducción al constructivismo radical” en Paul Watzlawick y otros. La realidad inventada. España: Gedisa, 1998.

Yépez, Heriberto. “Rutas, señales y contextos hacia una poética pública visual”. Alforja. Revista de poesía. Invierno 2002-2003: 20-41.

NOTAS

[1] Cabe anotar que el tema de la poesía en la ciudad tampoco es nuevo, como ya se ha mencionado. Dentro de la tradición latinoamericana debe resaltarse el papel importantísimo de la poesía chilena, sobre todo sus esfuerzos por llevar la poesía a la calle, desde los poemas en bardas contra la dictadura de Pinochet, a los Artefactos de Nicanor Parra y por su puesto la obra poético-visual callejera y paisajística de Raúl Zurita, quien con el poema “La vida nueva”, escrito en el cielo de Nueva York con humo blanco a través de cinco aviones, lleva a la poesía visual a trascender la página y a otro nivel de espectacularidad.