Entrevista

Entrevista a David Huerta

Jocelyn Martínez Elizalde
UNAM

Había un mundo para caerse muerto y sin tener con qué,
había una soledad en cada esquina, en cada beso;
teníamos un secreto y la juventud nos parecía algo dulcemente ruin;
callábamos o cantábamos himnos de miseria.
Teníamos pues la negra plata de los veinte años.
Efraín Huerta, “Borrador para un testamento”

Con motivo de los centenarios de tres de los escritores más importantes de la literatura en lengua española: Efraín Huerta, Octavio Paz y José Revueltas −o quizá sólo tomándolo de pretexto−, aprovechamos para acercarnos al poeta David Huerta, a quien la vida mantuvo cercano a estos autores de diversas formas. Platicamos con él sobre la importancia general de estos escritores y, en particular, de cuáles son las formas en las que podemos leerlos con nuevos ojos, con menos prejuicios y más disponibilidad a encontrarnos con tres obras fascinantes y diversas, que en ocasiones pueden mostrarse opuestas, pero que en realidad guardan más afinidades estéticas de las que hemos querido aceptar.


Jocelyn Martínez (J.M.): Mucho se ha dicho sobre las diferencias políticas e ideológicas de los tres autores del centenario, pero partamos ahora de sus afinidades estéticas: Efraín Huerta, Octavio Paz y José Revueltas, ¿qué los unía a pesar de sus diferencias políticas?

David Huerta (D.H.): Habría que pensar en todo lo que nos queda de esos escritores por escrito, porque también hay imágenes, videograbaciones, películas, grabaciones magnetofónicas, pero es necesario poner en relación una vida con otra, una personalidad con otra y una obra con otra. Quiero decir, las tres vidas y las ideas que hay en esas vidas, ponerlas en relación a través de lo escrito por ellos. Desde luego están los poemas de Efraín Huerta en los que se ocupa de Revueltas y en los que habla de Octavio Paz con todas sus letras.

J.M.: ¿Como cuáles?4 Ancila (JM) 3

D.H.: El “Borrador para un testamento” es un buen punto de partida: fue publicado en 1964, cuando Efraín Huerta cumplió 50 años, está dedicado a Octavio Paz y es una evocación de los años de primera juventud y de trabajos literarios. A mí me parece que recrea un ambiente, mucho mejor de como lo han hecho los cronistas y los historiadores. En ese poema está depositada toda una emoción de juventud, de primeras investigaciones literarias, de primeras decisiones, de la presencia de la literatura en la vida de esos jóvenes que fueron Efraín Huerta y Octavio Paz y las empresas que echaron a andar, como las revistas en las que participaron. Lo que yo veo ahí es una relación en la que se ponen de manifiesto intereses comunes frente al país. Lo que ese poema revela de la mente de estos poetas es mejor que cualquier pesquisa historiográfica y más que cualquier historia de la literatura mexicana (que todavía está por escribirse). No es nada difícil saber lo que quiere decir Efraín Huerta cuando habla del imperio de la Plaza Garibaldi, de la vida en el Centro Histórico, que para ellos era simplemente la Ciudad de México, lo que significaba estudiar, leer y empezar a escribir; lo que significaba, sobre todo, la obsesión de la generación de la entreguerra que era la revolución, la revolución a secas o a veces la revolución mundial.

J.M.: ¿Cuáles eran esos intereses compartidos?

D.H.: Ellos decidieron que lo que les tocaba era escribir, publicar revistas, publicar libros, participar en el debate nacional como jóvenes universitarios, como intelectuales, como poetas, como editores. En realidad, esto pone de manifiesto, en el caso específico de Efraín Huerta y de Octavio Paz, esa comunidad de intereses en tanto que ellos son, como el propio Paz, lo dijo: “Hijos de la revolución”.

J.M.: Con frecuencia pensamos en Efraín Huerta y en Octavio Paz, como autores que aun siendo cercanos, como parte de una generación y de proyectos literarios comunes, aparentan ser elementos opuestos. ¿Qué tan cierto consideras esto?

D.H.: Justo en esa comunidad de intereses que los mantenía unidos al principio: esos intereses crecerían y se transformarían, y en algún momento se convertirán en el gran problema; pero todo ello, en el caso de estos dos autores, se relaciona también con la poesía. Octavio Paz lo dijo con bastante claridad, en textos en los que explicaba cómo para aquellos jóvenes la revolución, el erotismo y la poesía estaban unidos en un solo proyecto. Había una vinculación de estas tres zonas de la experiencia espiritual, social y cultural: revolución, erotismo −el amor en todos sus matices− y la poesía, todo eso estaba puesto en una relación íntima, era prácticamente una constelación homogénea; para Huerta, ocurría algo muy semejante. La divergencia empezó entre ellos dos cuando Huerta se dedicó franca y abiertamente a la militancia política dentro de Partido Comunista Mexicano. Octavio Paz tuvo cierta simpatía por la izquierda partidista, pero fue alejándose paulatinamente a lo largo de los años hasta quedar en una postura adversa, por todo lo que significó la degeneración del estado soviético y su influencia en el mundo. Ése es el motivo de la gran disensión, de la divergencia de Octavio Paz y Efraín Huerta. Y hay que decirlo con todas sus letras: mientras que Huerta permaneció fiel a sus ideales de juventud, Paz fue revisando sus posturas autocríticamente y asumiendo una postura abiertamente hostil a lo que tenemos que llamar la degeneración estalinista del proyecto de liberación de la humanidad. Yo creo que Octavio Paz tenía razón y Efraín Huerta, no; aunque hubiera sido difícil que lo reconociera.

Así es que el problema entre Octavio Paz y Efraín Huerta son las miserias de la política y algunos esfuerzos de gente extrañamente interesada en enfrentarlos. Nunca he entendido por qué quieren enfrentarlos si tienen mucho más en común que diferencias. En el caso de Revueltas podría hacerse un experimento semejante al que he hecho aquí, sobre la marcha. Hay testimonios de admiración de Octavio Paz a José Revueltas. Paz visitó a Revueltas en la cárcel.

J.M.: Existe también una carta que Revueltas le escribe a Paz desde Lecumberri para contarle cómo están leyendo sus poemas y un maestro de 24 años llora al leer “El cántaro roto”. ¿Qué representa este tipo de correspondencia entre estos autores que en ese momento se encontraban en circunstancias tan distintas?

D.H.: Hay una gran afinidad, pero también hay muchas diferencias entre ellos. Yo creo que tenemos que saber entenderlas y enterarnos de cuáles son esas diferencias y cada quién decidirá de qué quiere enterarse y cómo lo juzgará. Por ejemplo, la poesía “callejera” de Efraín Huerta contra la poesía “exquisita” de Octavio Paz, esta simplificación que han hecho críticos muy mal preparados no tiene mucho caso y sirve sólo para pensar las cosas de manera maniquea y eso sirve para remedar el pensamiento, pero no para pensar realmente.

J.M.: Ponerlos en polos opuestos es hacer una crítica muy fácil. ¿De qué manera afecta eso a los autores?

D.H.: Es facilísimo y quien sale perdiendo ahí es Efraín Huerta, porque él también era un poeta exquisito. “Línea de alba” o “Absoluto amor” son poemas a los que, si les quitamos el nombre del autor, los efrainófilos dirían: “yo rechazo esta poesía porque es una poesía exquisita, muy amanerada, de florero, de centro de mesa, de cristal cortado” pero se trata de Efraín Huerta, el poeta callejero, alburero, desmadroso, pícaro; es la misma mano que escribió el “Manifiesto nalgaísta” o “Barbas para desatar la lujuria” o “Juárez-Loreto”.

J.M.: Podemos decir que se mueve en los dos registros.

D.H.: Claro, ¿por qué? Porque era un poeta muy bueno. Puede manejar esos distintos registros y no perder el norte, no perder su estrella polar, que es la pasión poética.

J.M.:A quien le va peor es a Huerta, aunque Paz tampoco sale muy bien librado, actualmente hay muchos lectores jóvenes que no lo leen por esas mismas etiquetas reduccionistas.

D.H.: Claro, se renuncia a leerlo.

Efraín HuertaJ.M.: ¿Qué debemos agregar al nombre de Efraín Huerta? Si sólo decimos “Efraín Huerta, poeta de la ciudad” le quitamos muchísimo de todo lo que no es de la ciudad y que también está latente en su obra. ¿Qué hay que agregar a Paz?, que en ocasiones se simplifica con “Octavio Paz, poeta del lenguaje”.

D.H.: a Octavio Paz hay que agregarle prácticamente todo. Para Efraín me parece justo el rótulo “poeta de la ciudad”, con todo y ser una simplificación, pero si leemos la obra de Efraín Huerta desde su madurez, desde sus últimos poemas, como “Amor patria mía” y si vemos en retrospectiva la obra de Huerta a partir de este poema todo tiene un sentido extraordinario, al mismo tiempo mexicano y latinoamericanista; por ejemplo, la aparición de José Martí, a quien llama “un sinsonte cubano”. La frase es muy afortunada y quiere decir mucho, Martí tiene relación con México, Martí vivió en México, Martí fue poeta en México, por eso lo llama así. Pero además está el gran poema sobre Rubén Darío, “Responso por un poeta descuartizado”, sobre ese poema yo tengo una muy modesta opinión que creo que vale la pena plantear aquí: Es el último gran poema modernista, hecho con toda deliberación como tal. Pero al mismo tiempo es un poema de la parte subterránea del art nouveau, de la bohemia alcohólica. Esta imagen que Efraín Huerta fomentó como un poeta descuidado, sin una buena educación retórica, es falsa. Ese poema es muy elaborado lingüística y retóricamente. Es un poema muy bien documentado; por ejemplo, dice “estallaron los veintiún cañonazos de la fortaleza de Acosasco”, pues ese dato está en la biografía de Rubén Darío de Edelberto Torres, que Efraín Huerta conocía casi de memoria. Se presenta una dimensión mexicana y una latinoamericana; una dimensión modernista y una romántica, que se traducen no sólo como etiqueta si no como postura poética y vital frente a las grandes figuras: Martí, Darío, Morelos, Hidalgo…

J.M,: ¿En qué otros aspectos encontramos la complejidad de Efraín Huerta?

D.H.: En eso que documentó Sergio Ugalde Quintana, acerca de la relación entre Efraín Huerta y José Lezama Lima. Para la gente es muy sencillo ver a Huerta en relación con Mario Benedetti o con Jaime Sabines o con Roberto Bolaño (por Los detectives salvajes), pero no les resulta tan fácil ver su relación con Lezama, y tuvo una relación poética muy fuerte, más fuerte que con los otros. Entonces, es “El poeta de la ciudad” y es, además, un poeta mucho más complejo de lo que hasta ahora hemos pensado.

J.M.: ¿Cómo está presente la poesía, en el caso de Efraín Huerta, en sus actividades no poéticas, como la de crítico cinematográfico?

D.H.: Desde hace algunos años y ahora con motivo del centenario se han hecho diversas revisiones e investigaciones hemerográficas, por una parte está la labor de Alejandro García, la de Raquel Huerta-Nava, la de Carlos Ulises Mata; igualmente Sergio Ugalde Quintana y Ernesto Mendoza están haciendo también pesquisas hemerográficas y han encontrado, por decenas, frases e imágenes en el periodismo de Huerta que luego se trasladan a los poemas. El periodismo que hizo Efraín, sobre todo político, en los años treinta también está lleno de frases que, a veces, treinta o cuarenta años después se integrarían a los poemas. Por ejemplo, en el “Borrador para un testamento” se lee: “dimos venas y arterias/, lo que se dice anhelos,/ a redimir el mundo cada tibia mañana”, esto representa en el poema el compromiso político de estos muchachos, Efraín Huerta y Octavio Paz, preparatorianos. Pues bien: “dimos venas y arterias” es una frase que está en el periodismo político de Efraín Huerta de los años treinta. Eso quiere decir que aprovechaba todos los materiales, del mundo, de sus lecturas y de sus propias escrituras para crear una extraña intertextualidad.

J.M.: Y aquí lo interesante es que esa intertextualidad se presenta en distintos tipos de discursos, pertenecientes a sus distintas actividades.

D.H.: La vocación no sé si de historiador, pero sí de periodista y de un poeta atento a lo que hicieron las vanguardias, lleva a Efraín Huerta a utilizar sin comillas ni cursivas documentos históricos en “Amor, patria mía”, por ejemplo el acta de excomunión del padre Hidalgo. Ahí está haciendo lo mismo que en su momento hicieron T. S. Eliot y Ezra Pound con los materiales de la cultura que estaban a su disposición; pero sin comillas ni cursivas ni ninguna marca tipográfica. Es un acto muy desafiante ante la cultura y ante la propiedad intelectual.

J.M.: Pienso que algo semejante sucede cuando escribe un poemínimo y toma un texto, un letrero, un refrán y lo incorpora en su texto poético.

D.H.: Sí, está tomando los textos que están allí, con mucha libertad, con mucha soltura, incluso con cierto descaro, pero un descaro muy saludable.

J.M.: ¿Y en el caso de Paz?

D.H.: Paz es un poeta que comparte muchos temas con Huerta; por lo pronto, también es un gran poeta de la ciudad. Recuerdo que Octavio Paz decía: “Efraín Huerta utiliza muchas veces un lenguaje fuerte”, y lo decía con cierta impaciencia. No le gustaba que Efraín Huerta escribiera “La del piernón bruto me rebasó por la derecha”, eso nunca lo hubiera escrito Octavio Paz y muy su derecho, no era ese tipo de escritor. Pero Paz también escribió cosas terribles, por ejemplo en “Piedra de sol” hay pasajes muy bruscos, de lenguaje fuerte de otro tipo, nada complacientes, nada exquisitos, él también es un poeta intenso. “Aguila o sol” es otro poema donde hay presencias demoniacas. Estos poetas escriben en serio, cuando ponen “demonio”, cuando ponen “alba”, cuando ponen “rosa”, dicen cosas muy fuertes, como deben hacerlo los buenos poetas, cada palabra para ellos está llena de significados y experiencia y eufonía.

4 Ancila (JM) 2J.M.: Octavio Paz tiene también una carta que le escribe a Huerta, desde Nueva Delhi, para agradecerle que lo haya defendido de los periodistas mexicanos que lo culpan de estar “grillando” para obtener el Nobel en vez de Neruda.

D.H.: Sí, ahí se manifiesta la fidelidad de Efraín Huerta a la amistad de la juventud y eso es lo que le reconoce Octavio Paz. Seguramente Huerta dijo algo así como “Octavio Paz es incapaz de andar grillando y maniobrando y cabildeando para ganarse el premio Nobel, porque es un hombre bueno y un poeta muy íntegro” y entonces Paz, muy conmovido le dice “gracias por esta defensa en nombre de nuestra vieja amistad.”

J.M.: Ahí está la prueba de una amistad que no tiene que ver con afinidades perpetuas, ni siquiera tenían que seguir haciendo cosas juntos. Además, en esa misma carta, Paz le dice que aprovecha para felicitarlo por ese bello poema titulado “El Tajín”. Se pone en evidencia una lealtad amistosa, así como un respeto y una admiración mutua. Como profesor de la UNAM y de la UACM, ¿qué nuevas posibilidades de lectura de Octavio Paz, Efraín Huerta y José Revueltas te gustaría ofrecer a tus alumnos?

D.H.: Me gustaría que vieran la relación de ellos tres con la poesía mexicana y latinoamericana y en general con la lengua española y, también, con la poesía universal, para que vean cómo es que estos autores, que son tan buenos, tan intensos, no están solos, no salieron de la nada. Huerta tiene una enorme relación con López Velarde; con los Contemporáneos, con Pellicer, pero también con Villaurrutia. Ver a un poeta en relación con todos los demás me parece uno de los espectáculos más fascinantes en nuestra actividad como lectores y como maestros. Tengo que decir además una cosa que me molesta y francamente me incomoda: tanto endiosamiento de Octavio Paz no le hace ningún bien. Paz también tiene un lugar en la poesía mexicana que nos permite entenderlo, el endiosamiento lo aleja de esa historicidad en la poesía mexicana. Aparentemente está fuera porque se encuentra en quién sabe qué empíreo de semidioses. Octavio Paz tiene un lugar en la poesía mexicana contemporánea y se lo están quitando con ese endiosamiento absurdo.

J.M.: ¿Y en el caso de Revueltas?

D.H.: Para mí, muchísimo más allá de los géneros, Material de los sueños es uno de los grandes libros de poesía de este país. Material de los sueños es como un prodigio literario; El Apando también es un poema, un infierno dantesco y mexicano.

J.M.: Sí, yo igual pienso en la complejidad y en la precisión verbal de “Dios en la tierra” y de “Dormir en tierra”, en esos cuentos en específico cada palabra es justa.

D.H.: Sí, es sorprendente, independientemente de los poemas de Revueltas que fueron descubiertos tardíamente, pero también están ahí y yo me quiero ocupar de ellos en algún momento, valen mucho la pena. También hay un poema dedicado a Efraín Huerta que se llama “Nocturno de la noche”.

J.M.: Para finalizar, ¿de qué forma están estos tres autores en la obra de David Huerta?  

D.H.: Yo estoy tan marcado por la poesía de Efraín Huerta y la de Octavio Paz −y por los ensayos de Paz y las conversaciones de Huerta−, como por las narraciones de Revueltas. Yo me siento, en términos literarios, pariente de los tres.

 13 de mayo de 2014

 

Karen Villeda habla sobre Dodo

“Todos somos depredadores,

pero también podemos ser cazados”

 

Alejandro Higashi
UAM-Iztapalapa

Dodo, publicado por el Fondo Editorial Tierra Adentro en 2013, es el tercer poemario de Karen Villeda. En el caso de los libros anteriores, Tesauro (CONACULTA, 2010) y Babia (UNAM, 2011), la primera sorpresa al leerlos fue su capacidad para sumergir al lector en una narrativa compleja y absorbente, difícil de abandonar, porque una vez planteado el enigma y mientras más se adentraba uno en las atmósferas opresivas que proponía la autora, construidas sobre lo dicho y lo no dicho, más se vinculaba el lector con los protagonistas de las historias, seres vivos atascados en un vórtice de sentimientos encontrados, llenos de frustraciones, de pequeñas alegrías, de inseguridades, de dudas, con avances y retrocesos en el tiempo real de la lectura. Tesauro y Babia son dos poemarios en los que la imagen poética gravita con equilibrio sobre las olas altas de la narración. No extraña que el nombre de Karen Villeda se vincule a premios prestigiosos como el Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino 2013 (precisamente por Dodo), el Primer Premio de poesía de la revista Punto de Partida en 2008 (por fragmentos de Tesauro) y el IV Premio Nacional de Poesía para Niños “Narciso Mendoza” en 2005 por Leopoldo y sus siete gatos (que será publicado por Alfaguara Infantil). Se trata de una poeta prolífica cuya obra ha sido publicada en Argentina, Brasil, Colombia, España, Estados Unidos, Guatemala y Venezuela y se ha traducido al inglés y al portugués; y cuya obra creativa se prolonga con facilidad a soportes menos convencionales, como puede comprobarse en otro de sus proyectos, la web POETronicA, donde Villeda compuso una animación en stop motion de Dodo en la que explota el lado infantil del poemario. Su próximo libro, Constantinopla, aparecerá bajo el sello Posdata Editores, aquí un adelanto en Tierra Adentro.

En ocasión de la aparición de Dodo, Karen Villeda accedió amablemente a concedernos una entrevista exclusiva para Ancila, Revista del Seminario de Investigación en Poesía Mexicana Contemporánea.

 

Alejandro Higashi (A. H.): ¿Cuál es la historia que has elegido contar en Dodo? Dodo, Karen Villeda

Karen Villeda (K. V.): Dodo es una microhistoria de la violencia, a partir de un acontecimiento que me interesaba explorar: la ausencia del dodo. El dodo ha sido un personaje comercializado para el público infantil, y no solamente en la figura caricaturesca hecha por Disney inspirada en Alicia en el país de las Maravillas, sino en bestiarios escritos para niños hace décadas como el de Hilaire Belloc (1870-1953), que tiene un poema donde dice que uno puede ver los huesos y el pico del dodo en el “mu-se-o”. Me interesaba resignificar esa ausencia, que es infantil en nuestro imaginario, pero se revela como siniestra a la vez, porque esta especie se extinguió por culpa del hombre y su codicia. El dodo no podía volar (ni escapar), su carne no era apta para el consumo humano y no era un ave particularmente bella cuyas plumas se podían usar como ornamento. En menos de un siglo, desapareció de la faz de la tierra.

“Catorce pulgares, siete pitos estancados en Mauricio. Una verdad demográfica” (Dodo).

A. H.: ¿Por qué recurrir a la literatura de viajes?

K. V.: Me interesa la estructura de la literatura de viajes por la diversidad que plantea: puedes documentar o evocar, que es lo que suelo hacer cuando estoy de viaje y tomo notas. En Babia me acerqué al diario de un viaje personal con la figura paterna, fueron textos escritos a lo largo de mi adolescencia y vida universitaria. Para Dodo, fue fundamental un viaje hacia mi propia infancia con las canciones que me cantaba mi mamá no solamente antes de dormir, sino cuando estaba triste. Yo jugaba a que era un pirata persiguiendo marineros o a mi propio papá cuando me enojaba con él. Mi mamá me cantaba para tranquilizarme. En Dodo hay rastros de dos de mis libros favoritos de la infancia que son de aventuras: Robinson Crusoe de Daniel Defoe y La isla del tesoro de Robert Louis Stevenson. Esos libros fueron vivencias para mí. Siempre quise ser un personaje de una novela de aventuras como las que leía, pero no el protagonista, sino el villano, como El Almirante de Dodo.

“El dodo jamás iba a sobrevivir desde una perspectiva darwinista” (Karen Villeda)

A. H.: En la poesía reciente, a menudo se echa de menos el poema extenso al estilo de “Canto a un dios mineral”, Muerte sin fin, “Lamentación de Dido”, etc., pero creo que poco se valora y también poco se reconoce la pericia necesaria para configurar un poemario con unidad técnica y temática, cuyos logros pueden resultar superiores en el plano de la interacción con el lector.

K. V.: El pulso de mi poesía es una búsqueda obsesiva por el poema total. Mis proyectos son unitarios y se basan en la polifonía. Quiero escribir universos que se sostengan en y por sí mismos como Tesauro, Babia y, ahora, Dodo. Con Tesauro logré un poemario-léxico presentando el repertorio único de dos voces, la femenina y la masculina, cuyo vocabulario de la relación no solamente estaba formado por palabras, sino por emociones como la felicidad, la agresión y el miedo. En Babia, yo era más un ser humano con coraje que una poeta en su oficio. Esos poemas —de los más dolorosos que he escrito— están empañados porque los hice escuchando el aliento de un fantasma del que me deshice con Dodo. En Dodo, los fragmentos cumplen con dos propósitos principalmente. El primer propósito está relacionado con mi visión crítica de la poesía. Como poeta, me interesa embotar los sentidos de quien me lee y, si tengo éxito, agotarlo para llevar al extremo el proceso de la lectura también. El segundo propósito es que, en el nivel visual, el fragmento sugiere una historia que no es lineal, sino cíclica. Entonces, se genera un espacio intermedio donde toda lectura es posible. La violencia (y la desconexión) radica justamente en el vigor de las voces. Lo que no se habla es lo que se extingue. La lectura fragmentaria nos delata nuestra obsesión por el subrayado, porque no existe una realidad total. Nuestra realidad es fragmentaria. Tomamos lo que es más importante para nosotros, ¿y el resto de la realidad, dónde queda?

 4 Ancila (AH) 1A. H.: El título de Dodo sugiere que el gran protagonista es el raphus cucullatus, pero en la lectura sólo aparece ocasionalmente como “un cuerpo a la altura de rodillas”, como “una apariencia trespeleque” para encontrar, en la última página, una ficha catalográfica en latín. ¿Por qué Dodo es el gran ausente de su propia saga?, ¿a qué tipo de barbarie apunta este silencio?

K. V.: Escribir Dodo fue agotador, porque agrupa varias voces; un par de ellas representaron un reto para mí y mis convicciones personales. Me enfrenté conmigo misma. Escribí sobre lo que se ha ido extinguiendo en mí. Pensé en mi vulnerabilidad también y en los futuros que me he limitado. En Dodo se revela justamente nuestra barbarie cotidiana y la estética que hemos construido a su alrededor. Todos somos depredadores, pero también podemos ser cazados. El dodo jamás iba a sobrevivir desde una perspectiva darwinista: su misma tierra lo fue debilitando y no pudo desarrollar las capacidades que le hubieran permitido seguir vivo. Entonces, al escribir sobre esta ausencia (o presencia aparente) me encuentro con lo que es nuestro eterno rito sagrado como seres humanos: nuestra propia devastación.

“En Dodo exploro un instinto primitivo: sobrevivir” (Karen Villeda)

A. H.: La violencia es un componente muy importante en Dodo y en tus poemarios anteriores: en Babia, las notas de violencia alcanzadas en la contención del rey y sus silencios autoimpuestos (¿o condicionados por su cargo y su educación?) son notables, mientras que entre Femenino y Masculinidad de Tesauro prevalece una tensión que se alza sobre los desencuentros de la vida en pareja. ¿Qué clase de violencia te propusiste explorar en Dodo?

K. V.: En Dodo exploro un instinto primitivo: sobrevivir. El dodo y su historia me causaron fascinación durante la infancia. Para mí, el dodo era un poderoso símbolo de supervivencia porque duró casi cien años, a pesar de las adversidades que se le presentaron. Empecé a escribir Dodo en octubre de hace seis años. Fue un reencuentro doloroso porque el dodo se transformó en un signo de violencia pura. Sentía que yo tenía un huevo en lugar de cabeza que guardaba celosamente. Se empezó a romper. El borrador me hacía rechinar los dientes hasta el cansancio. Pasé muchas madrugadas sin poder dormir y con un dolor de mandíbula desquiciante. Cuando viaje a Ámsterdam en mayo de 2011, el huevo se quebró en uno de los canales. Dodo vio la luz con toda la fuerza que había estado acumulando después de tanta represión. Me di cuenta de que, en realidad, el dodo era yo misma, pero también era cada uno de los siete marineros. Me sentía identificada con la microhistoria del dodo. Carmen Villoro lo explica mejor que yo cuando en la presentación editorial de Dodo dijo: “hay una escritura anterior al reino de los hombres”.

A. H .: En Dodo, la historiografía es un marco ineludible: el relato inicia en 1598, cuando el almirante Van Warwijck a cargo del Güeldres zarpa en dirección a las Molucas y termina en 1681, con el último testimonio conservado sobre la existencia del dodo. En el camino, se alude al escorbuto que padeció la tripulación (el Almirante “pinta sus labios de sangre”, en alusión al sangrado típico de las encías) por falta de frutas y verduras frescas (las provisiones para estos siete marinos son cuarenta y nueve sacos de harina), los marinos cuchichean en holandés (“Muiterij, muiterij, muiterij”; “motín”) y las monedas sobre los ojos del Mongol son de época (dos rijksdaalders). ¿Qué persigues en Dodo al conceder esta importancia al dato histórico?

K. V.: Dodo ha transformado mi lenguaje: lo ha acrisolado. Persigo un libro que perdure, persigo una poesía que sea universal. No busco escribir un poema histórico, sino un poema vivo. La poesía, para mí, es experiencia y experimento del lenguaje. Más que el poema logrado, me interesa enormemente su proceso. Considero que hay maneras de intensificar este proceso como la historiografía o el acercamiento a nuevas tecnologías como en mi página web POETronicA. Actualmente, estoy trabajando en una pieza de biopoesía. Es una metáfora metabólica sobre la permanencia y la supervivencia de un verso que se controlan mediante condiciones ambientales específicas. El material con el que está escrito el verso puede sufrir una rápida degradación, por lo que el proceso biológico es un elemento intrínseco del significado de las palabras escritas y determina su lectura final. Me interesa ir más allá de la página. Siempre he creído que el lenguaje se (y nos) transforma continuamente. Para mí, la poesía es una muestra viva del poder del lenguaje.

En los dos libros anteriores de Karen Villeda, puede advertirse una lucha constante con el lenguaje que nunca se sale por la tangente del metalenguaje al estilo de “una rosa es una rosa es una rosa…”; al contrario, se adivina la intención de provocar una respuesta afectiva por parte del lector antes que una reflexión. En el caso de Babia, la capacidad de suspensión del discurso fue muy importante para transmitir esa sensación de asfixia en el seno de una familia disfuncional que no sabe cómo expresar sus sentimientos; la progresión de pequeñas viñetas en staccato transmite de forma muy eficiente la angustia y la frustración de este rey de Babia que desea expresar sus emociones y no puede, vencido justamente por el lenguaje. En Tesauro, al contrario, se habla mucho para no decir nada y el despliegue técnico resultó más obvio: mientras la sintaxis y el uso de símbolos siguen las convenciones rígidas de la entrada lexicográfica o de la fórmula matemática, en la disposición formal Karen Villeda jugaba con los versos en la página; este ir y venir del modelo lexicográfico y matemático a la libertad del juego formal me pareció una clara alusión a la rigidez de los estereotipos que nos imponemos en nuestras relaciones de pareja, de los que intentamos escapar y a los que volvemos. En “Lexicografía E”, los protagonistas discuten por medio de un código de colores que guía al lector hasta un desenlace sorpresivo en el que debes buscar por la página en blanco, para llegar al “blanco sobre blanco” al pie de la página; en ese momento, el lector está emocionalmente exhausto. En Dodo, Karen Villeda recurre con insistencia al inventario y la sinécdoque, con lo que el lector debe estar más atento que nunca a los detalles, porque las partes (del cuerpo, de objetos, de acciones inverosímiles) se suceden vertiginosamente en listados acumulativos que literalmente obligan a leer sin reposo y muy rápido dejan sin aliento. La violencia no radica en el tema, la extinción de un ave condenada a desaparecer por la mera presencia humana, sino en la tremenda desconexión que experimentamos en el mundo moderno, la incapacidad para ver las causas de los efectos que padecemos. No hay que olvidar que nos dimos cuenta de la extinción del dodo hasta que dejó de formar parte del paisaje. La desconexión nos conduce a la extinción, como sucede en el desenlace no escrito de Dodo.

 Si quieren ver el video en stop motion de Dodo, pulsen aquí.