Evodio Escalante

Metafísica y delirio. Las lecciones críticas de Evodio Escalante

Jorge Aguilera López
Universidad Nacional Autónoma de México

En marzo del año pasado, al presentar una conferencia que Evodio Escalante dictó sobre Alfonso Reyes en la Universidad de El Paso Texas, Ignacio Sánchez Prado se refirió al conferencista, palabras más o palabras menos, con la siguiente afirmación: “La actitud entre los escritores de mi generación se definió a partir de su primera lectura de la obra crítica de Escalante.” Esta idea, que he discutido posteriormente con diversos colegas, es particularmente valedera al menos en mi caso, y sospecho que en algunos más también. Desde sus reflexiones en torno a la labor del crítico literario contenidas en Las metáforas de la crítica, sus lecturas acuciosas y fundamentales de la obra de José Revueltas y de José Gorostiza, hasta los estimulantes ensayos sobre literatura y política de La espuma del cazador, Evodio Escalante no sólo ha creado un corpus de estudios imprescindibles para la comprensión de la literatura mexicana del siglo XX, sino que, además, ha impartido un conjunto de lecciones analíticas que la crítica literaria posterior no puede dejar de aprender. Metafísica y delirio. El canto a un dios mineral de Jorge cuesta (Ediciones sin nombre, 2012) es, además de una lectura seminal para los interesados en la obra de Cuesta, una de esas lecciones críticas que todo interesado en el estudio de la poesía debe conocer.

IMA1_Page_1Escalante ya había dejado sentada su pasión por la obra de Contemporáneos y en particular por los “poemas filosóficos” de este grupo cuando escribió José Gorostiza. Entre la redención y la catástrofe, donde se adentra en Muerte sin fin; en ese libro, realizó la primera gran tarea que todo estudioso de obras poéticas monumentales y complejas en extremo debe realizar: respetar el poema, leerlo de acuerdo con sus propios principios, tramas y urdimbres, lo que equivale a decir sin imponerle una significación premeditada de antemano. Esta tarea, que pareciera elemental, es sin embargo la más compleja de realizar: en su mayoría, son nuestras preconcepciones de la obra lo que buscamos constatar en el texto, rara vez a la inversa, como debiera ser la lectura pertinente de todo poema, y el ejercicio ha sido repetido ahora en su lectura del Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta. Esta significación mayor del texto, añado el dato revelado por el propio autor, sólo puede nacer desde una convicción explicitada por él mismo: “Sin intelección no puede haber fruición”. Según nos cuenta en el prefacio, hace treinta años, a la pregunta a quemarropa lanzada por Rubén Salazar Mallen: “¿Y qué opina usted del Canto a un dios mineral?”, Escalante respondió con sinceridad: “No puedo opinar porque no entiendo el poema”. Pues bien, la opinión que de este libro se ha formado nos es dada ahora en las páginas del Metafísica y delirio…, opinión, valga decirlo, en la que se percibe la fruición del estudioso que accede a la intelección del texto.

Sin duda alguna, todo gran poema requiere una cauda de exégetas que no sólo aclaren el sentido del texto, sino que, además, en ocasión de las obras fundamentales, lo reescriban. Tal ocurre con poemas de la envergadura de Las soledades de Góngora o del Primero sueño de Sor Juana (cuyas referencias son obligadas en este estudio), tal hizo el propio Evodio Escalante con Muerte sin fin al ofrecernos en su momento una versión “prosificada” de éste. El propio Canto a un dios mineral tiene una versión en prosa (que puede consultarse en el portal www.horizonte.unam.mx). Pero, en esta ocasión, en lugar de buscar la mera clarificación del texto, el crítico realizó una labor ardua, primero, de búsqueda de las bases filosóficas que sustentan el poema, convencido que aun una inteligencia excepcional como la de Cuesta necesariamente debía tener una cauda de influjos que conformaran el imaginario conceptual desplegado en el poema; segundo, y esto no es novedad, estableció las correspondencias entre Canto a un dios mineral y Muerte sin fin, cuyas relaciones clarifica a nivel estructural (de forma), enunciativo (la voz impersonal del poema) y, he aquí la aportación, la cercanía y paralelismo entre versos de ambos textos, cuyas relaciones pueden ser, como lo muestra Escalante, en forma de comentario o respuesta entre uno y otro, diálogo secreto que fluye entre ambos poemas y que sólo la acuciosidad del investigador descubre, compara, interpreta y propone. Otra lección crítica: el ejercicio comparatista entre dos poemas requiere un nivel análogo de incidencia en ambas obras con el fin de esclarecer los canales comunicativos que establecen, más que en la obviedad de los enunciados, en los sentidos latentes de las estructuras, como queda mostrado en este estudio.

Evodio Escalante inicia su estudio del poema de Cuesta discutiendo la importancia de la tradición en el proceso hermenéutico que defendía el alemán Hans Robert Jauss, para quien toda obra es una consecución del pasado, un diálogo adivinado entre el pasado y el presente. Según Escalante, este principio hermenéutico implicaría negar la importancia de las “soluciones literarias” que aportan nuevos sentidos a la obra. En este sentido, el mexicano afirma que Canto a un dios mineral es una obra que responde menos a la tradición que al diálogo con el futuro, por ello mismo sólo en el presente este poema ha adquirido interés y capacidad de comprensión. En este sentido, son las arduas lecturas, el bagaje teórico y la capacidad interpretativa lo que permite establecer el principio del estudio en cuestión: la lectura temprana que Cuesta hace de Heidegger más el vínculo que Inés Arredondo ya había señalado entre el poeta y Nietzsche. Según nuestro crítico, resulta de capital importancia, con el fin de acceder al sustento filosófico del poema, reconocer la “pasión sin límites”, que Cuesta expresó por el autor de Así habló Zaratustra, cuya grandeza, según el poeta, “consistió en haber vencido a su naturaleza, elevándose encima de ella”. Al respecto, Escalante afirma que su ensayo “El arte moderno”, es “la más aventurada expresión de su posición estético filosófica” (19), donde, frente al racionalismo positivista al uso de la época, opone la categoría del Irracionalismo objetivista, retomada de Nietzsche, la cual es central para el poema: “este principio postulado por Cuesta es el que gobierna la escritura del Canto a un dios mineral.” (21).

Dado que los postulados que se desprenden de este irracionalismo objetivo pueden leerse en la obra del filósofo alemán, en la apropiación del término por parte de Cuesta y en el análisis que Escalante hace de sus implicaciones en el pensamiento del poeta, no pretenderé resumirlos ahora, sólo señalaré lo que, me parece, es la siguiente lección crítica que nos da el investigador: toda lectura del poema ha de hacerse de acuerdo con las ideas que rondan el imaginario del poeta, no el del crítico, y por ello mismo deberá remitirse la lectura del poema a los conceptos susceptibles de verificarse en la propia teoría del autor. En este sentido, a la convergencia de Gorostiza, Heidegger y Nietzsche, Escalante agrega un clave adicional: la admiración de Cuesta por Salvador Díaz Mirón, particularmente en lo que hace a su “pelea titánica con la forma”. Sin duda, la suma de estos nombres y lecturas no hace el poema, pero sí le agrega sentido, y es obligación del estudioso remitirse a ellas para aprehenderlo.

De acuerdo con la interpretación de Escalante, Canto a un dios mineral es “un poema que al consumarse intenta de manera explícita inscribirse en el tiempo sin tiempo de la eternidad.” (p. 23). Y también “un poema que brota del desgarramiento o de la diferencia entre los polos antagónicos pero que consigue una síntesis más alta, reconciliando al fin lo real (la piedra) con lo ideal (el espíritu)” (p.70). Si es que mi lectura es pertinente, los dos enunciados anteriores encierran buena parte de las conclusiones extraídas en el proceso hermenéutico realizado por el autor del estudio, y tienen una morosa explicación y demostración a lo largo de los cinco capítulos centrales del libro. Desde luego, cada uno de los lectores puede acceder al libro y coincidir o disentir con su autor, pero no podrán dejar de reconocer el extenso trabajo y la extenuante erudición que precedieron su escritura. No adelanto más ahora para evitarles la pena de contarles el final de la película, y me concentro en agregar algunas reflexiones que este libro me ha suscitado como modelo de crítica sobre poesía.IMA2_Page_1

La siguiente lección de Metafísica y delirio… es de carácter metodológico: Escalante propone la igualdad en las reglas de juego entre el poeta y el crítico: si aquel puede recurrir a la isotopía como recurso poético, éste “tiene derecho a utilizar” la homonimia como recurso crítico, con el fin de “explorar aquellos otros sentidos que de algún modo, así sea larvado, subtienden o enmarcan” (31) el sentido del texto, además de la obvia lectura contextual. Esta posibilidad, que pareciera evidente, en realidad incide en la necesidad de alejarse de la mera glosa o paráfrasis del poema, o la franca interpretación lírica: hacer el poema del poema. Por el contrario, obliga a aferrarse al texto como generador único de sentidos, siempre desde la lectura del mismo, nunca desde las evocaciones subjetivas del crítico. No quiero decir con esto que el crítico no tenga derecho al ejercicio lúdico en la interpretación; quiero decir que ese paso sólo es posible darlo de acuerdo con las referencias textuales y estructurales del texto. Pongo por caso la propia lectura que Escalante hace del poema como una sinfonía de cuatro movimientos, coincidentes con la segmentación en igual número de secciones que ya había propuesto del Canto a un dios mineral y que retoma en este libro. Como se podrá leer, cada una de ellas corresponde con un estado de percepción de la voz lírica, traducible en un una evocación emocional derivada de los movimientos sinfónicos.

Otra lección, fundamental desde mi punto de vista, es evitar caer en la tentación de leer el poema como un tratado filosófico a partir del cúmulo de evidencias demostradas por el crítico sobre la influencia de los filósofos alemanes en el poema. Sin duda, el poema es un mecanismo verbal que procede de esferas distintas al pensamiento, por más que de él nazca. De acuerdo con Escalante, todo enunciado filosófico deberá verse traducido en el poema como experiencia. Ejemplifica con la afirmación de Hegel “El ser absoluto y la nada absoluta son exactamente lo mismo”, la cual no es “sino una argumentación de carácter abstracto”. Y añade:

Muy otra es la situación cuando una aseveración de este tipo aparece en un poema, está fundada en una experiencia e intenta remitirnos a ella, es decir, quiere reproducirla en la sensibilidad del lector. El poema de Cuesta no me propone un enunciado filosófico, nada más lejos que esto: lo que me propone es un bloque de experiencia en la que el sujeto que habla se coloca de cara ante la aniquilación permanente de la sustancia del universo.

En efecto, el poema no es una fuente de conocimiento, sino de experiencia lírica, como ya muchos años antes el propio Escalante había advertido, en una cita que no puedo dejar de mencionar:

Leer un poema, quisiéramos decir, es retirar del mapa aquello que sabemos, aquello que nos consta, el arsenal impuro de nuestras certidumbres, la confianza dogmática en nuestro bagaje de verdades. Sólo gracias a esta suspensión, seremos capaces de tomar el poema como lo que es: una cierta organización de efectos por medio del lenguaje. Lo que importa, entonces, no es tanto la verdad en-sí de las ideas y las experiencias que surcan el poema, sino la manera en que estas ideas y experiencias, convertidas en lenguaje, son capaces de producir en nosotros un efecto de verdad, un efecto de seducción, un efecto de representación. La verdad poética, estamos tentados a decirlo, no es sino una coherencia o una gracia del lenguaje que nos impone pre-racionalmente sus efectos, antes de todo juicio, no importa que más tarde el intelecto quiera recuperar aquello que la literatura había conseguido conmoverle o arrebatarle (Escalante, “El sol y la Pirámide, 52).

Hay un par de notas breves que deseo apuntar antes de concluir. Según refiere Alberto Paredes, aprendió de Antonio Alatorre la importancia que debe concederse a las notas al pie de todo estudio serio. Acaso por compartir Paredes y Escalante buena parte de su formación en las enseñanzas de Alatorre, no pude dejar de advertir, en al menos dos notas al pie de este libro, en las páginas 67 y 80, la importancia que tiene en el hilo de la propia argumentación demostrativa del investigador. La información que agregan al sentido global del estudio y, en el segundo caso, al propio título del libro, revelan la pertinencia de su uso más allá de la mera recolección de datos bibliográficos.

La última lección extraída de este libro que deseo señalar ahora es sobre la lectura de un texto cuyas variantes han fluctuado de diverso modo de acuerdo con el editor o estudioso en turno. En este sentido, bajo la advertencia de que “el delirio no puede fijar un texto”, Escalante aventura posibles sentidos que revelarían una mejor intelección del poema donde es posible proponerlas y, en una actitud honesta, sólo señala aquellas que no es posible reconstituir dado el contexto, como en el segundo verso de la estrofa 34, donde falta una sílaba imposible de identificar.

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En conclusión, Metafísica y delirio. El canto a un dios mineral de Jorge cuesta es, además de un estudio iluminador sobre uno de los poemas más olvidados de la lírica mexicana y que merecería mejor surte crítica, una lección de crítica literaria, un trabajo ejemplar sobre la manera en que debe leerse e interpretarse un texto poético. Más allá del biografismo como método hermenéutico que en más de una ocasión se ha propuesto para la obra monumental de Cuesta, los recovecos con tintes legendarios de sus conflictos psicológicos y sexuales sólo adquieren sentido en este libro en función de su pertinencia analítica.

Bibliografía
Escalante, Evodio. Metafísica y delirio. Canto a un dios mineral de Jorge
Cuesta
. México: Ediciones sin nombre, 2012.
———. “El Sol y la Pirámide. Poesía y verdad en Octavio Paz”. Tercero en discordia. México: UAM, 1982