Francisco Hernández

Brevedad en la poesía de Francisco Hernández

Jocelyn Martínez Elizalde
Universidad Nacional Autónoma de México

Los poemas breves de Hernández se construyen en una amplia línea temática que en su mayor parte puede dividirse en dos grupos: los de tono solemne y los de tono irónico-humorístico.

Sol de invierno

Sol de invierno
campana de algodón mecida
por la niebla. (1983)

Fade in

Lo de menos era empezar
con un autorretrato.
Pero, francamente, no tengo cara
para hacerlo. (1982)

Francisco Hernández

Francisco Hernández (2015)

Los primeros responden a una de las tradiciones que de forma determinante se encuentra en la obra de Francisco Hernández: los poemas breves de Octavio Paz, tanto aforismos como haikús. En el caso de la tradición de los haikús puede rastrearse desde la obra de Tablada. De tal forma que se traza una línea que une los poemas breves de tono solemne (Tablada-Paz-Hernández), quienes con frecuencia recurren a la naturaleza para construir su temática, no hablaremos en este caso de una métrica estable puesto que sabemos que el haikú, en la poesía mexicana, no la posee; no obstante conserva de forma más o menos regular una estructura de tres versos cortos:

José Juan Tablada

El ruiseñor

Bajo el celeste pavor
delira por la única estrella
el cántico del ruiseñor.

Octavio Paz

Mediodía

La luz no parpadea,
el tiempo se vacía de minutos,
se ha detenido un pájaro en el aire.

Francisco Hernández:

No hay un pájaro

No hay un pájaro
el árbol canta

Pino seco

Pino seco
en medio de lo verde
llamarada.

(Mar de fondo)

 

En esta misma línea es posible rastrear el uso de las formas breves que juegan con el espacio de la hoja en blanco, tan recurrido en la vanguardia y de lo que Hernández aún conserva algunos indicios:

AMORTAJADOS

amor
taja
dos

EstampidaEn la otra línea, la del tono irónico-humorístico se encuentra la tradición de Efraín Huerta y sus poemínimos, afirmo esto por la sencilla razón de que ambos recurren a estrategias de reescritura semejantes: reelaboración de frases y refranes populares en los que se sustituye alguna palabra para crear un nuevo sentido; así como la referencia intertextual explícita hacia frases o poemas de autores de diversas tradiciones, tantos hispánica como norteamericana.

Estampida

¿Cuántas palabras cruzan,
como caballos desbocados,
la nevada planicie de la página? (1996)

Nótese en este primer ejemplo la relación en el paratexto con el título de la Estampida de poemínimos de Efraín Huerta, así como el aspecto metapoético de la escritura y la hoja en blanco. Muestro a continuación otros ejemplos (como dato al margen nótese también la diferencia entre los años de publicación de estos textos frente a los de tipo haikú):

Respete las señales:

No deje poemas
sobre el pavimento.

Página izquierda
sólo para rebasar.

Precaución:
entrada y salida de sonetos.

No rebase con rima continua.

Poesía urbana:
velocidad restringida.

Poemas con más de diez versos,
por la autopista.

Precaución: poema próximo.

Elija su poema oportunamente.

Esta carretera
no es de alta poesía.

Disminuya su velocidad
de lectura.

Retorno a 250 versos. (1999)

Steniana:

Una perra es una perra es una perra es una perra.

Podemos agregar que en los poemas breves de la primera línea marcada se privilegia la construcción de la imagen: se evoca a los sentidos y el lector requiere en menor grado de referencias literarias, estos pequeños poemas construyen un mundo que con frecuencia alude a la naturaleza, aunque también podemos encontrar algunos momentos citadinos. En los de la segunda línea o tradición, la importancia radica en el lenguaje: en los juegos de palabras, en la rima, en el sonido; con frecuencia requieren de un lector dispuesto al juego, es decir que posea la referencia a la que el poema alude y que esté dispuesto a la desautomatización en dos sentidos: 1. La del texto culto que se descontextualiza de su ámbito solemne y se convierte en un “chiste” (como les llamaba Octavio Paz a los poemínimos de Huerta) o en “cosas para reír” (como les llamaba Raquel Huerta a sus 8 años); cabe mencionar que el mismo Hernández al leer estos breves poemas, así como las coplas de Mardonio Sinta, hace un comentario semejante; “ahora les voy a leer algo para que se rían un poco”. La segunda forma de desautomatización se da a la inversa: la del refrán popular que ingresa a un medio “culto” para decir algo distinto de lo que ya todo mundo sabe o bien para reafirmarlo con otras palabras.

Con dinero baila el perro.
La perra no.

¿Quién no tropieza dos veces
con la misma perra?

No por mucho deprimirse amanece más temprano.

Lopezvelardiana

Cuando me sobrevenga
el cansancio del fin
me iré como la perra
del refrán, a mi pueblo…[1]

Pavesiana:

Todo esto da asco,
basta de palabras,
un gesto,
no ladraré más.[2] (2007)

Además de los poemínimos, Efraín Huerta tenía guiños hacia la brevedad en algunos poemas extensos. Estos implicaban finales contundentes e inesperados. En el caso de Francisco Hernández la brevedad tampoco se encuentra únicamente en sus poemas de tipo haykú o refrán o aforismo o poemínimo; el manejo de la brevedad se encuentra en diversos puntos de la poesía hernandina, por ejemplo en poemas extensos que se componen de tiradas de versos pareados o de breves párrafos compuestos por uno o dos renglones, tal como sucede en De cómo Robert Schumann fue vencido por los demonios:

IV

No existen los dedos del pianista.
Una lluvia ligera moja el teclado.

X

El pianista cubre de rosas el teclado
No le importa el perfume. Lo hace por las espinas.

XV

El pianista sueña que se ahoga;
que un lobo de fuego le devora las manos.

Así como en el manejo de las coplas en la obra de firmada por su heterónimo Mardonio Sinta. La brevedad de las coplas le permite practicar en un molde perfectamente definido el mismo tono irónico, por su propia naturaleza la copla se fragmenta dando como resultados dos formas de lectura, la de la copla como unidad de cuatro versos hepatsílabos o la de una secuencia de coplas que juntas conforman otra unidad:

Con tu vestido de lino
y tus perlitas al cuello,
te descubro en el camino
como un oscuro destello.

Tiene tu voz, con su timbre,
las resonancias más tiernas.
En dos sillones de mimbre
déjame abrirme las piernas

Tu cabello se demora
en los dedos de la tarde.
Siempre le das a la hora
el minuto donde arde.

Desnudo sobre un abrigo,
sobre un abrigo de pieles,
pienso que al estar contigo…
¡más me gustan las infieles!

Por último, cabe mencionar que dos de los sellos de Hernández se encuentran en el manejo del poema breve y la mezcla de ambas tradiciones, la de lo solemne y lo humorístico, la de la imagen y la referencia:

  1. En la inserción de un erotismo ya sea de tono humorístico o de tono solemne, ambos dominados por el poeta en brevísimos textos:

Atravesada
por un alfiler
en tu vientre aletea
una mariposa negra. (1982)

Gota

Una gota de anís
resbala por tus muslos
con la indiferencia
de un barco que se aleja. (1986)

  1. La mezcla entre haikú y poemínimo, es decir el haikú reelaborado con tono humorístico:

Tabladiana:

Es mar la noche negra;
la nube es una concha;
la Luna es una perra.

BIBLIOGRAFÍA

Hernández, Francisco. “Respete las señales”, Antojo de trampa, FCE, México, 1999.

–––. “Portarretratos” y “Textos criminales”, Cuerpo disperso, UNAM, México, 1982.

–––. Mar de fondo, Joaquín Mortiz, México, 1983.

–––. Mi vida con la perra, Conaculta/Calamus, México,2007.

–––. Oscura coincidencia, UAM, México, 1986.

–––. Poesía Reunida, UNAM-El equilibrista, México, 1996.

NOTAS

[1] Cuando me sobrevenga/ el cansancio del fin, / me iré, como la gruya/ del refrán, a mi pueblo. (Ramón López Velarde, “Humildemente”)

[2] “Todo esto da asco. Basta de palabras. Un gesto. No escribiré más.” Diario de Cesare Pavese, nueve días antes de suicidarse.

La canción popular en dos poetas veracruzanos: Rubén Bonifaz Nuño y Francisco Hernández

Jocelyn Martínez Elizalde
Universidad Nacional Autónoma de México

Rubén Bonifaz Nuño (Córdoba, Veracruz, 1923) y Francisco Hernández (San Andrés Tuxtla, Veracruz, 1946) son dos poetas perfectamente consolidados, pertenecientes a generaciones completamente distintas; no obstante, algunos de sus intereses estéticos encuentran vías semejantes: se trata de la inserción de canciones populares, o mejor dicho tradicionales, en su obra poética. Hago esta distinción debido a que el término “popular” es mucho más amplio y para este trabajo sólo me restringiré al uso del bolero ranchero y del son jarocho específicamente.

Cabe mencionar que, si bien la obra de ambos autores ha sido estudiada por diversos críticos en cuanto a las referencias cultas –que también es posible hallar en su obra, de hecho es mucho más abundante que la parte folklórica–, aún no se ha tomado en cuenta a profundidad la veta popular que se encuentra en su poesía.

En el caso de Bonifaz Nuño, la presencia de la canción tradicional mexicana se da con el bolero ranchero y con el son jarocho, el primero puede hallarse a lo largo de toda su obra poética, aunque se hace más evidente en poemarios como Fuego de pobres y (1961) Albur de amor(1987), en cuanto a las canciones veracruzanas aparecen claramente en Trovas del mar unido(1994), libros contenidos en las colecciones De otro modo lo mismo y Versos del Fondo de Cultura Económica.

Por su parte, bajo el pseudónimo de Mardonio Sinta, Francisco Hernández reúne sus coplas jarochas en el volumen ¿Quién me quita lo cantado?: coplas casi completas y autobiografíaeditado por Oro de la noche ediciones (1999), y por la UNAM (2007). De esta manera, estos dos poetas insertan en el discurso poético el desasosiego y la sabiduría de la canción tradicional.

Puesto que Francisco Hernández y Bonifaz Nuño coinciden en el uso de las coplas jarochas, debido a que ambos nacieron en el estado de Veracruz, primero me detendré en lo relacionado con este género musical y posteriormente daré paso a la parte de la música ranchera.

Antes que nada, quiero especificar el significado de la palabra jarocho que, de acuerdo con el DRAE,  jarocho, cha. Tiene dos acepciones: “Natural de Veracruz, ciudad de México.” y “Dicho de una persona: De modales bruscos, descompuestos y algo insolentes.” Por lo que estamos, efectivamente, ante dos poetas jarochos, es decir, veracruzanos e insolentes.

En el caso de los poemas que a continuación trataremos, estaríamos hablando de la inserción de un texto paraliterario [1], es decir, la canción tradicional, en un texto literario, en este caso el poema lírico, dando como resultado una relación interdiscursiva [2], con todas las consecuencias ideológicas que esto pudiera tener.

La canción, como acto de habla [3] tiene diversos fines  que pueden cumplirse  o no, pero que se vuelven reales y concretos en determinados contextos. Pienso aquí en canciones como “Las mañanitas” o “Las golondrinas”, piezas que sólo se escuchan en determinadas situaciones y que además se dedican a otra persona.

La canción romántica como el bolero y, posteriormente, el bolero ranchero distan del corrido –otra de las formas populares mexicanas–; su principal diferencia radica en que el corrido tiene un protagonista con nombre propio (Juan Charrasqueado o Gabino Barrera), con el cual el oyente puede o no identificarse, en cambio en el bolero al haber una interpretación en primera persona, el oyente se coloca fácilmente en el sitio del enunciante. En su libro El bolero y la educación sentimental en México, María del Carmen de la Peza explica:

El bolero, como una enunciación, es un proceso vacío en el cual el autor y el intérprete no son más que el sujeto que dice yo; un espacio vacío que se llena en el acto mismo de la enunciación, en el cual se ha reservado lugar a un sujeto posible. Dicho acto de enunciación es posible gracias al código de la lengua, al bolerístico y a los culturales que en ellos confluyen; códigos que si bien no es posible destruir, pueden ser burlados, desplazados, contrapuestos (Peza Casares, El bolero y la educación sentimental, 306).

Asimismo, la canción de amor y su interpretación poseen también un carácter singular, y esa posibilidad de instalarse como un discurso único y transformador es probablemente lo que llama la atención de los poetas; de la Peza añade:

El acto de enunciación que realiza un sujeto cuando canta es un acontecimiento singular e irrepetible mediante el cual se establece, necesariamente, una determinación mutua entre el texto de la canción y el contexto en el que se realiza. […] La canción de amor transforma su sentido en cada realización particular según el orden ritual en el que toma parte. En cada tipo de encuentro de comunicación en el que la canción de amor tiene lugar, se despliegan distintos rituales de interacción.

Una de las estudiosas más sobresalientes de la lírica popular en distintas épocas ha sido Margit Frenk, quien hace una recopilación de cientos de coplas folklóricas de diversos lugares de la República Mexicana, con lo que nos deja un corpus invaluable del pensamiento mexicano a través de la palabra cantada; pero, sobre todo, tal como ella explica, se trata de un corpus perteneciente a otro de carácter infinito debido a que se encuentra inserto en una tradición oral. En el prólogo a dicha recopilación, Margit Frenk explica:

La poesía folklórica es un modo de poetizar, o más exactamente, un conjunto de modos de poetizar, que pertenece al “saber” de una comunidad y se transmite por el espacio y por el tiempo, a veces a lo largo de muchos siglos. Esta tradición posee un carácter conservador, aunque no inflexible (Frenk, Cancionero, xxii)

Con “conservador, aunque no inflexible”, Frenk se refiere a la rigidez de la estructura métrica y rítmica que radica en las coplas populares, misma que se conserva en el son jarocho. La copla se caracteriza básicamente por constituirse por cuartetas octosilábicas con esquema de rima abab divididas en dos unidades de dos versos, los recursos literarios que más abundan son las comparaciones, las metáforas y la repetición, por ejemplo en:

Me he de comer esa tuna
aunque me espine la mano
la polla que no me como
la dejo cacaraqueando.

En la canción lírica popular la unidad es la copla o la estrofa. Por supuesto las coplas pertenecientes a una canción pueden estar ligadas por distintos elementos, de entrada la métrica o un tema, la reiteración de un nombre propio, ya sea éste de una mujer o de un lugar o la aparición de un estribillo. En el caso de las “coplas” de Mardonio Sinta esta independencia estrófica puede identificarse con facilidad, no así en los poemas al estilo jarocho de Bonifaz Nuño.

Por medio de su heterónimo “Mardonio Sinta”, Francisco Hernández mostró una veta de poesía popular que en el resto de su poesía no siempre es posible hallar. Respecto a la presencia de lo popular en la poesía hernandina, Vicente Quirarte explica:

La poesía de Hernández no persigue nuevas formas verbales, sino, con base en las gastadas palabras de siempre, nos convulsiona con la irreversibilidad de un bolero o con la sabiduría ancestral de las canciones con las que parecemos haber nacido (Quirarte, “Portarretratos a la cera perdida”, 5).

En la supuesta semblanza que Francisco Hernández hace de Mardonio Sinta lo describe como:

Trovador, cantinero y torcedor de tabaco […] Improvisaba con métrica irregular, aunque sus coplas preferidas las cantaba apoyándose en cuartetas de ocho sílabas. Recordaré siempre a Mardonio vestido de blanco, luciendo una esclava de oro, fumando Delicados o puros de cubierta negra y con el típico sombrero de “cuatro pedradas” (Hernández, “Prólogo”, 9-11).

Las coplas de Mardonio Sinta tocan diversos temas que van del amor a las labores del campo, pasando por las reflexiones de los pobladores y por su autobiografía. Retoman elementos temáticos y formales de las coplas jarochas tradicionales, es decir, respetan la métrica de las cuartetas octosilábicas con esquema de rima abab divididas en dos unidades de dos versos.

Por su puesto, aunque hay una imitación de las coplas jarochas en las coplas de Mardonio Sinta, debe hablarse también de una indudable recreación por parte del poeta. Los temas amorosos son tomados de una forma distinta, hay una inserción de un erotismo más sutil y aparece la presencia de una melancolía mucho más sombría. Cito un par de coplas:

Tiene tu voz, con su timbre,
las resonancias más tiernas.
En dos sillones de mimbre
déjame abrirte las piernas.

(Sinta, “III, 13”, ¿Quién me quita lo cantado?, 101)

La niebla mojó tu piel
con sus lenguas de aguacero.
Tu cuerpo le supo a miel
y tu ausencia a cenicero.

(Sinta, “II, 17”, ¿Quién me quita lo cantado?, 75)

Asimismo, existen algunas referencias cultas como la ceguera de Borges o la caja de Pandora, además de la mención de autores como Juan Vicente Melo, Jaime Sabines, Jorge Cantú de la Garza o Salvador Díaz Mirón. El hecho de que las coplas conserven la métrica tradicional permite la combinación de dichos poemas con el son, tal como sucede en la canción “En Veracruz”, cuya letra es de Francisco Hernández, la música está a cargo de Guillermo Zapata y la interpretación es del grupo “La mata del son”.

Por otra parte, debido a la combinación de diversas áreas del conocimiento en las que Rubén Bonifaz Nuño se ha interesado, su obra poética refleja, tanto en su contenido como en sus estructuras literarias, la erudición del autor en temas que van de las culturas clásicas griega y latina (As de oros) a las culturas prehispánicas (El ala del tigre); de la tradición alquímica (Los demonios y los días) a la canción ranchera (Albur de amor); de la Cábala mística (Del templo de su cuerpo) al refrán popular (Fuego de pobres); de la glosa de un poema renacentista (Madrigal del adolorido) a la poetización de una actriz de telenovelas (Pulsera para Lucía Méndez).

A pesar de las diferencias temáticas y formales que se presentan en la poesía bonifaciana, hay algunos elementos constantes, principalmente cabe destacar el de un sujeto lírico que se identifica con un hombre común pero que busca el conocimiento y la trascendencia. En cuanto al poemario Trovas del mar unido, el poeta explica:

En ese libro traté de no dar cabida a ningún sentimiento triste, sino de convertir todo lo que era amor en aquel momento, en alegría. En ese tiempo oía muchos discos de orquestas veracruzanas, cantando sones. Traté de que el libro tuviera la resonancia de la música popular de mi tierra, que es Veracruz (Estrada, De otro modo el hombre).

A diferencia de las coplas de Mardonio Sinta, los poemas de Trovas del mar unido no comparten la rigidez métrica de las coplas jarochas. En cambio, el poeta consiguió llevar a sus versos otros elementos del son veracruzano, como son: un tono sumamente festivo, la mención de los instrumentos utilizados por los soneros: el arpa y la jarana. Así como claras alusiones a canciones como “La bamba” (en interpretación del grupo Tlen Huicani)  de la cual Bonifaz Nuño recrea los versos: “Soy capitán, aunque me digan marinero”. Así como “La bruja”, (en interpretación de Tlen Huicani y la Orquesta Universitaria de Música Popular) de esta canción el poeta retoma los versos:

Ay qué bonito es volar
a las dos de la mañana
a las dos de la mañana
Ay qué bonito es volar
para convertirlo en:
Todo brilla como de milagro;
es como volar de madrugada.

Otro de los sones que tiene gran importancia en este libro es “El gavilancito” (en interpretación de Tlen Huicani). El título Trovas del mar unido es una alusión a estas coplas, ya que las aguas que logran unirse simbolizan la buena suerte del amor logrado. Una de las estrofas de dicha canción señala:

Dicen que en la mar se juntan
agua de todos los ríos;
cómo no se han de juntar
tus amores con los míos.

Además del título del libro, entre los versos se encuentra:

Lo que volando viene, dicen,
volando se va; como volando
te hallé; tal vez te irás mañana.
Y en la canción:
Dicen que el gavilancito
(Volando viene, volando va)
se pasa la mar de un vuelo;
(Volando viene, volando va)
Yo también me la pasara
en los brazos de mi cielo.

Por último, cito algunas estrofas que pertenecen, al igual que los fragmentos antes mencionados, al segundo poema de Trovas del mar unido:

Y a procurarte vengo, amándote
sin presumirte de valiente
ni de joven; por el puro gusto
de consentirte, a saludarte.
Porque estoy bien del corazón;
porque me has dado de la copa
de quemadas mieles de tus ojos,
Me acusan de borracho; porque
no puedo andar derecho, y canto
por sentirme a gusto, y huapangueo.
Ya te saludé; me voy ahora
seguido del arpa y las jaranas.
Tu mano dame, te lo pido;
dame tu mano, me despido.

Así como en Trovas del mar unido pervive la idea del amor como un triunfo logrado por la buena suerte, y que por ese mismo sino puede acabarse, en otro de los libros de Rubén Bonifaz Nuño nos encontramos con esa misma certeza: el amor es un juego de azar. De esa idea proviene el título de su libro Albur de amor. El albur tiene diversas acepciones, de acuerdo con el drae: es una ‘Contingencia o azar a que se fía el resultado de alguna empresa: Jugar, correr un albur.Juego de palabras de doble sentido. Aventura amorosa. Mentira, rumor’.

Todo esto es Albur de amor y a esto se le suma el trasfondo de una canción que lleva el mismo título, perteneciente al género de la canción ranchera pero en su forma más melancólica, muy cercana al bolero ranchero. A principios de los años 50, la canción ranchera se fusiona con el bolero, con lo que surge el “bolero ranchero”: un bolero común y corriente, pero acompañado de mariachi. Su primer intérprete es Pedro Infante (“Cien años”), a su muerte lo heredará Javier Solís. La música ranchera pasa de ser violenta a sentimentalista, aunque no por eso deja de ser machista. El charro mexicano sustituye las lágrimas por el grito.buena suerte, y que por ese mismo sino puede acabarse, en otro de los libros de Rubén Bonifaz Nuño nos encontramos con esa misma certeza: el amor es un juego de azar. De esa idea proviene el título de su libro Albur de amor. El albur tiene diversas acepciones, de acuerdo con el drae: es una ‘Contingencia o azar a que se fía el resultado de alguna empresa: Jugar, correr un albur.Juego de palabras de doble sentido. Aventura amorosa. Mentira, rumor’.

En cuanto a la presencia de la ideología del charro mexicano, Evodio Escalante escribe:

La sabiduría del texto [bonifaciano] estriba en llevarnos desde los extremos de un machismo muy mexicano, a lo José Alfredo Jiménez, hasta los bordes de una experiencia que podría llamarse filosófica, pues produce en el sujeto sufriente un conocimiento que antes no estaba ahí. Y el conocimiento, como se sabe, es él mismo purga. Una conciliación de los contrarios (Escalante, “Rubén Bonifaz Nuño”, 6).

En el caso del poemario Albur de amor, está escrito en eneasílabos y decasílabos y pretende imitar un estilo “a la mexicana”; contiene poemas de amor logrado y de amor fracasado, principalmente del segundo. Hay claras referencias al estereotipo del charro mexicano: orgulloso, valiente, honesto, solidario, borracho y jugador, características que son englobadas por un ambiente de amigos, cantinas, guitarras y alcohol. Asimismo, se encuentran algunas alusiones ‒menos evidentes que en Trovas de mar unido‒ a canciones, en este caso rancheras, como “La chancla”, “Sombras, nada más” y “Cielo rojo”. Cito a continuación algunas estrofas pertenecientes a diversos poemas de Albur de amor:

Raspaduras de celos, dudas
que no opacaron la certeza
de cuanto en ti me desolaba.
Tú, como si nada, te diviertes;
pero entristécete:
si todos sabrán que estoy quemado,
ninguno sabrá que por tus llamas.

(Bonifaz Nuño, Albur de amor, 153)

O este otro ejemplo:

Un orgullo tan sólo tengo:
no me encontrarán cuando me busquen
de espaldas, porque estoy de frente.

((Bonifaz Nuño, Albur de amor, 153)

En la canción “Albur de amor” de Guty Cárdenas (interpretada por Antonio Aguilar en la películaGabino Barrera de 1964), contiene elementos que la enlazan con el poemario del mismo título. “Albur de amor” y Albur de amor tienen como fondo una historia de fracaso amoroso a causa del azar, y en ese juego se apuesta todo y se pierde, lo único que queda son los amigos, la guitarra y el orgullo. Cito a continuación las tres estrofas que conforman la canción, en ella podemos observar algunos versos octosílabos, que conservan la métrica tradicional de las coplas y del corrido.

Yo como creido me equivoqué
triste es mi vida, joven querida,
y este albur yo lo jugué
y todavía valor me sobra
hasta onde tuve aposté
si me matan a balazos
que me maten y al cabo y qué
Albur de amor me gustó yo lo jugué
Como era pobre yo mi vida la hipotequé.

Respecto a este libro, Bonifaz Nuño comenta:

En Albur de amor siempre hay algo que queda en secreto, que no se consiguió. Algo como un recinto inexpugnable de alguna fortaleza. Es, posiblemente, lo que justifica el amor, lo que no se alcanza (Estrada, De otro modo el hombre, 146).

A lo largo de estos ejemplos musicales y poéticos, es posible notar que los poetas veracruzanos que aquí se estudian forman parte de una tradición lírica que no desdeña la veta popular puesto que en ella es posible encontrar diversos elementos que enriquecen su propia poética: 1. una métrica estricta, que puede imitarse, como en el caso de las coplas de Mardonio Sinta; 2. elementos ambientales como la alegría del amor conseguido o la desdicha del amor fracasado; 3. elementos temáticos de “personajes poéticos” como el coplero jarocho o el charro mexicano que grita y llora; 4. relaciones intermediales con géneros musicales que les proporcionan tonos de alegría o tristeza por medio de la mención de los instrumentos que acompañas esas manifestaciones sonoras y que llevan toda una carga ideológica del contexto en el que dicha música es interpretada.

Notas

[1] Entendemos por paraliterario la definición que propone Marc Angenot: “es el conjunto de la producción escrita u oral no estrictamente informativa que determinadas razones ideológicas o sociológicas mantienen al margen del ámbito de la cultura literaria oficial en una determinada sociedad (Angenot, Le roman populaire. Recherches en paralittérature, citado por Marchesse y Forradelas, Diccionario de retórica, 310).

[2]  Entendemos por  interdiscursividad la definición de Cesare Segre: “Puesto que la palabra intertextualidad contiene texto, opino que ésta debe ser empleada con mayor decisión para designar las relaciones entre texto y texto (escrito, particularmente literario). Por el contrario, para las relaciones que cualquier texto oral o escrito mantiene con todos los enunciados o discursos registrados en la correspondiente cultura y ordenados ideológicamente propondría hablar de interdiscursividad” (Segre, La parola ritrovata, citado por Marchesse y Forradelas,Diccionario de retórica, 218).

[3]  Considero que la canción también se considera acto de habla puesto que tiene la capacidad de influir de alguna manera en quienes la escuchan: “[…] al hablar, tenemos la posibilidad de influir sobre comportamientos ajenos mediante peticiones, preguntas, propuestas, consejos avisos, etc., es decir por medio de actos de lenguaje que se alinean en un texto y se actualizan pragmáticamente en una situación de comunicación.” (Marchese y Forradelas, Diccionario de retórica, 14).

Bibliografía

Beristáin, Helena. Imponer la gracia. Procedimientos de desautomatización en la poesía de Rubén Bonifaz Nuño. México: UNAM, 1987.

Bonifaz Nuño, Rubén. De otro modo lo mismo. México: FCE, 1979.

—————. Versos (1978-1944). México: FCE, 1996.

Escalante, Evodio. “Del machismo a la gnosis platónica”. Sábado (6 de septiembre de 1987), pág. 6.

Estrada, Josefina. De otro modo el hombre. Retrato hablado de Rubén Bonifaz Nuño. México: El Colegio Nacional, 2008.

Hernández, Francisco. Poesía reunida (1974-1994). México: unam-Ediciones del Equilibrista, 1996.

Frenk, Margit. Cancionero folklórico de México, tomo 1, Coplas de amor feliz,. México: El Colegio de México, 1975.

Marchese, Ángelo y Joaquín Forradelas. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Ariel, 2000.

Peza Casares, María del Carmen de la. El bolero y la educación sentimental en México. México: Porrúa, 1994.

Quirarte, Vicente. “Portarretrato a la cera perdida”. Francisco Hernández. Poesía reunida (1974-1994). México: UNAM-Ediciones del Equilibrista, 1996.

Sinta, Mardonio (heterónimo de Francisco Hernández). ¿Quién me quita lo cantado?: coplas casi completas y autobiografía. Pról., rec. y sel. de Francisco Hernández. México: UNAM, 2007.