Gustavo Osorio

Los elementos de la noche. Perfil de una voz primera en el límite

Gustavo Osorio
BUAP

Conocemos aquel dato biográfico: José Emilio Pacheco nace un 30 de junio de 1939 en la enormidad de la Ciudad de México. Sin embargo, en torno a su labor poética, se extravía una fecha fundamental, quizás más importante aún que la fecha anexada en los libros de historia de la literatura: la fecha de nacimiento de su primer enunciador poético. Esta primera configuración definible, el primer esbozo de una manifestación vocal particular, se gesta hacia 1958, fecha que señala el inicio de la escritura del poemario Los elementos de la noche.

Con este enunciador poético se marcan los trazos esenciales que hacen a la voz reconocible; son las pautas de un estilo que adquiere matices de “personalidad” discursiva. Esta primera voz –primer enunciador– puede ser definido e interpretado a través de marcas presentes en todo texto, en el caso del enunciador de Pacheco considero se podrían encontrar elementos que, de manera general, coinciden en su circunstancia límite en distintos niveles del discurso, concretamente límites en torno a lo formal, a lo espacial y a la enunciación misma. A continuación presento un esbozo de dichas coincidencias.

 1. LÍMITE FORMAL

José Emilio Pacheco (c) Rogelio Cuéllar

La crítica se inclina a reconocer, de manera casi homóloga y siempre recurrente, un pleno dominio de la forma en Pacheco: el enunciador reitera un respeto por determinada tradición de lectura a través de un decorum manifiesto; heptasílabos, endecasílabos y alejandrinos que responden a una escansión compleja, proyecciones entre los ejes semánticos y significantes (de acuerdo con una perspectiva jakobsoniana), oscilación formal para abordar distintas maneras de la disforia; son todos los anteriores elementos que perfilan un enunciador “paradójico”, pues es a la vez sumamente joven y viejo: joven porque es el primer enunciador del José Emilio Pacheco real, quien además cuenta con apenas 19 años “físicos”; y viejo porque recupera una vasta tradición poética de más de 5 siglos. Y, además de paradójico, es un enunciador cifrado en el límite de la forma, puesto que comienza a “agrietar” el modelo o tradición que lo precede, comienza a llevar la tradición hacia el borde de la transformación.

Por ejemplo, con versos ya canónicos para la tradición poética mexicana como:

La enredadera

Verde o azul, fruto del muro, crece.
Divide cielo y tierra. Con los años
se va haciendo más rígida, más verde.
Costumbre de la piedra, cuerpo ávido
de entrelazadas puntas que se tocan.
Llevan la misma sabia, son una misma planta
y también son un bosque. Son los años
que se anudan y rompen. Son los días
del color del incendio. Son el viento
Que atraviesa la luz y encuentra intacta
la sombra que sea alzó en la enredadera.

 

consigue reformular la maestría del endecasílabo que lee ávidamente en Garcilaso, Quevedo y Góngora, pero –y este pero contraviene la “quietud y estancamiento” que Paz advertía en 1966 en el también canónico prólogo a Poesía en movimiento– paralelamente, a través de la oscilación rítmico-silábica del quinto verso –el cual consigue replantear la estructura total del poema en dos hemistiquios pentaversales– reformula la construcción entera del poema: no está calcando la estructura endecasílaba que da pie al soneto clásico, lo está rasgando y entendiendo desde la turbulencia de la segunda mitad del siglo XX. Y aún más, el enunciador está consiguiendo una equiparación formal entre la entropía de “la enredadera” y la posibilidad de generar un paralelismo con el uso heterosilábico, alcanzando a proyectar ambos campos significativos hacia una conexión isotópica con el Cosmos:  el Ser se encuentra en el mundo –en los años, en los días– de forma entrópica, al igual que la enredadera, al igual que el poema que habla sobre la enredadera.

En una línea paralela, también la lección heracliteana en torno al devenir temporal es reformulada, instaurándola en un nuevo corpus de significado; no en balde la reiteración “son los años […] son los días” va perfilando la carga semántica del poema para concluir con “la enredadera” (última palabra del último verso que da nombre al poema). Analógicamente, encontramos que existe una proyección significativa en toda última palabra de cada verso: casi todos convocan a dos cuerpos de significado –dos campos isotópicos de acuerdo con Greimas– que entrelazan elementos semánticamente opuestos: la naturaleza (animada/ perecedera/cíclica) y el tiempo (inanimado/eterno/lineal).

Ante esta fusión de opuestos, el enunciador poético comienza por definir su postura: una postura relativa al límite. Límite en torno al plano formal, puesto que es aún suficientemente reconocible la forma subyacente –el endecasílabo del soneto– como para asumir una “nostalgia de la forma”; y un límite también relativo al plano del significado, pues existe la reiteración sémica (particularmente en los versos 7º, 8º y 9º) configurada a manera de crecimiento semántico a través de la repetición de definiciones (Son… ), todas éstas apuntando isotópicamente hacia elementos límite:

Son los años / que se anudan y rompen. – Límites temporales

Son los días / del color del incendio. – Ocaso = Límite del día

Son el viento / Que atraviesa la luz – Límite de lo inmaterial

Y a la vez generando una gran isotopía disfórica relativa a los límites temporales del ser en el mundo.  Para corroborar la propuesta anterior podemos citar de “Árbol entre dos muros”:

Es media noche a mitad del siglo.
Todo es el huracán y el viento en fuga.
Todo nos interroga y recrimina.
Pero nada responde,
nada persiste contra el fluir del día.

En cuyos versos encontramos, desde el título mismo del poema, una propuesta del enunciador por situar al receptor entre dos elementos isotópicos, generando así un nuevo caso de circunstancia semántica límite.

La media noche instaura un límite temporal entre un día y el siguiente, la mitad del siglo, la cual se puede interpretar de manera extratextual, sugiere una hiperbolización de la bipartición anterior (la medianoche = el medio siglo) que implica también una circunstancia de cambio entre dos instancias, es decir una transformación en el límite. Continuando con su propuesta enunciativa, se generan paralelismos que marcan límites semánticos: el huracán / el viento en fuga, interrogación / recriminación, no-respuesta/no-persistencia. Semánticamente el poema está trazando circunstancias extremas –límites– que se esbozan dentro de una forma que también roza el límite de las formas tradicionales, hay recuperación de endecasílabos y heptasílabos pero su constitución acentual-silábica es atípica; se parece a pero no es; formal y semánticamente, el enunciador está en el límite de no ser.

 

2. LÍMITE ESPACIAL

En torno a este primer enunciador de Pacheco, a manera de segundo caso de circunstancia límite, podemos retomar la propuesta teórica de Michel Collot desprendida de la geopoética, y particularmente sus nociones de paisaje y horizonte poético, puesto que, en este caso enunciativo de Pacheco, los límites que se develan son de índole espacial.

De acuerdo con Collot, desde una perspectiva fenomenológica, la generación de un horizonte en el texto poético revela tanto o más sobre el enunciador mismo que sobre el espacio físico presentado por el discurso. Podremos constatar que, además del tiempo, eje predominante en la crítica de la epoesía de Pacheco, la ubicación espacial y la relación del ser con ésta resultan un camino poco transitado, mas sumamente revelador.

De acuerdo con la teoría de Collot, el entendimiento del poema a partir de la noción de horizonte implica tres nociones fundamentales: Punto de vista, Extensión y Partición. En cuanto al “Punto de vista”, Collot advierte que toda noción de horizonte poético está estrechamente ligada a un enunciador definido: el paisaje es el “centro del yo”, en el cual se liga el paisaje a una perspectiva subjetiva, a la vez que el horizonte materializa y refracta un cierto estado anímico del enunciador. Así, toda percepción deviene una forma de opinión. En relación con el concepto de “Extensión”, Collot explica que el horizonte es el campo de la existencia, por lo tanto en la profundidad del espacio se puede sondar también la profundidad del enunciador que percibe dicho espacio y su vinculación con el eje temporal. El tercer concepto que recuperaremos de Collot es el de “Partición”: el sujeto no puede abarcar salvo una parte o fragmento de la realidad cognoscible (debido a sus limitantes físicas-presenciales), por lo tanto el horizonte y paisaje que describirá serán resultado de aquello que desea y puede ver, y en contraparte también podrá revelar aquello que no desea o no puede ver.

Retomando los puntos anteriores, podemos tomar por caso el poema que da título al poemario:

Los elementos de la noche

Bajo el mínimo imperio que el verano ha roído
se deslucen los días.
En el último valle
la destrucción se sacia
en ciudades vencidas que la ceniza afrenta.
La lluvia extingue
el bosque iluminado por el relámpago.
La noche deja su veneno.
Las palabras se rompen contra el aire.
Nada se restituye ni devuelve
el verdor a la tierra calcinada.
Ni el agua en su destierro sucederá a la fuente
ni los huesos del águila volverán por las alas.

 

Por principio, en relación con el concepto de “Punto de vista”, notamos que existe una impersonalidad discursiva a través del se (o, en el caso de otros poemas de este mismo libro, el recurso de la segunda persona del singular, por ejemplo en la serie “De algún tiempo a esta parte”), mediante la cual el sujeto que presencia la escena retiene su punto de vista y opta por la descripción de un paisaje revelando el límite de su percepción. La enunciación deviene así una forma de retrato en el cual el enunciador se retrae e intenta no ser partícipe de los acontecimientos: no se esboza un “yo veo” en este primer enunciador puesto que intenta hacer, a través de la limitación del yo, un discurso más objetivo y universal. Sin embargo, es un límite también en relación con la presencia, puesto que implica una imposibilidad lógica: sólo aquel que haya contemplado aquel “mínimo imperio que el verano ha roído” podría describirlo con tanta precisión como el enunciador de “Los elementos de la noche”. El enunciador “debió” estar presente –su descripción lo respalda–, pero su discurso no lo revela pues no presenta ningún punto de vista; está en el límite entre no estar y estar.

En segunda instancia, encontramos que, si la “Extensión” advierte una extrapolación de la existencia hacia el paisaje, el enunciador del poema sostiene una relación donde convergen los ejes temporales y espaciales: por ejemplo la presencia de elementos semánticos como verano, imperio, verdor y valle en contraposición a noche y cenizas hacen que se desplieguen dos horizontes posibles. Por una parte un horizonte que se manifiesta en pasado y que connota lo positivo (el verdor = la vida) y por otra el horizonte presente que raya en lo apocalíptico (ceniza = la muerte).

Entre ambos horizontes, casi cerrando el poema, el enunciador versa la sentencia “Nada se restituye ni devuelve / el verdor a la tierra calcinada” generando el punto de unión entre ambos ejes: el límite de lo espacial –lo que divide ambos horizontes posibles– es precisamente lo temporal. La extensión del enunciador es hacia el  reconocimiento del límite temporal que engendra el límite espacial. Para cerrar la aproximación derivada de la teoría de Collot, retomamos la “Partición”, según la cual la construcción de un horizonte poético responde a la fragmentación el mundo y la apropiación de sólo una parte de éste. En esta línea encontramos que los lugares percibidos por el enunciador –aquellos que ve– en el poema son los siguientes: “En el último valle…”, “el mínimo imperio…”, “en ciudades vencidas que la ceniza afrenta…”,  “el bosque iluminado por el relámpago…” y “la tierra calcinada…”

Dos constantes marcan estos cinco elementos: 1) son todos de orden disfórico, pues tal y como se ha advertido anteriormente se vinculan con la ruptura de lo espacial a causa de lo temporal, es decir se vinculan con la muerte; y 2) todos se configuran hacia el límite de la desaparición. El segundo aspecto es el que resulta más relevante desde la perspectiva de la partición: el mundo que configura el poema resulta un producto conformado por los elementos que “se encuentran por desaparecer” (el bosque que dejará de serlo por el fuego, el imperio que al volverse mínimo deja ser imperio, el último valle, la tierra y las ciudades a punto de ser ceniza); son estos a los cuales el enunciador presta atención (aquellos que “puede ver”): son los elementos en el límite de no ser aquellos que, a más de conformar el paisaje que percibe, dan una introspección de su propia circunstancia. Una vez más el enunciador está en el límite de la desaparición, del no estar.

 

3. LÍMITE ENUNCIATIVO

El primer enunciador de Pacheco, más allá de la reiteración de un tono apuntalado sobre la disforia, consigue generar un crecimiento y expansión paulatinos de su condición enunciativa, lo cual lo lleva al límite de dejar de ser el enunciador mismo. Mediante mecanismos lógico-semánticos consigue configurar ciertos elementos léxico-semánticos que hacen que los límites del enunciador –entre ellos la apropiación de la voz– se vayan difuminando; por ejemplo consigue en cierto momento imbuir al lector en la circunstancia del enunciador por medio de la alternancia entre personas; en concreto podemos apreciar en los siguientes versos la forma en que el yo evoluciona hacia el nosotros:

¿Cómo atajar la sombra
si nada permanece,
si ha sido nuestra herencia la dualidad del polvo?

Donde nuestra, al pertenecer a una colectividad, consigue manifestar una enunciación grupal y una aseveración colectiva. El enunciador hiperboliza la disforia a través de la hiperbolización de sí mismo. Paralelamente, a través de esta modificación en su caracterización, el enunciador rompe con las barreras entre lo personal y lo colectivo; ya no es una circunstancia subjetiva caracterizada por un único punto de vista (el cual, como advertíamos en líneas anteriores, ya optaba por la desaparición), sino la apropiación de una voz colectiva: el enunciador está en el límite de ser todos y de versar todas las verdades.

Además de la confluencia entre el yo y el nosotros, entre la escisión y la apropiación, podríamos señalar la disociación del enunciador poético, marcadamente en poemas como la quinta parte de “De algún tiempo a esta parte”:

V

De algún tiempo a esta parte, las cosas tienen para ti el sabor acre de lo que muere y de lo que comienza. Áspero triunfo de tu misma derrota, viviste cada día con la coraza de la irrealidad. El año enfermo te dejó en rehenes algunas fechas que te cercan y humillan, algunas horas que no volverán pero que viven su confusión en la memoria. Comenzaste a morir y a darte cuenta de que el misterio no va a extenuarse nunca. El despertar es un bosque de hallazgos, un milagro que recupera lo perdido y que destruye lo ganado. Y el día futuro, una miseria que te encuentra solo: inventando y puliendo tus palabras. Caminas y prosigues y atraviesas tu historia. Mírate extraño y solo, de algún tiempo a esta parte.

En el poema encontramos a un enunciador que podríamos ubicar justo en el límite, pues se encuentra dispuesto de manera tal que acepta la pérdida de su cualidad misma de enunciador. Mediante el uso de la segunda persona del plural, el enunciador se sustrae de ser partícipe de la acción para dar lugar al lector: el ti (11ª palabra de la primera línea del poema) se concretiza —se realiza lógico–semánticamente— en todo aquel que lea el poema. La circunstancia privilegiada del enunciador –o su definición a través de la perspectiva intratextual– se encuentra en el límite de la desaparición puesto que la condición de lectura del mensaje mismo, su configuración abierta hacia la posibilidad de cambio en el enunciador, renueva la posibilidad de enfoque y de voz siempre que el mensaje se concretice en la lectura. Así, el enunciador es límite de sí mismo porque es para ti ese “sabor acre de lo que muere y de lo que comienza”. Eres tú lector el que siente el límite entre ser y no ser; entre estar y no estar; mirarse extraño y sólo de algún tiempo a esta parte.

Concluyendo, en Los elementos de la noche advertimos, en varios niveles —formal, semántico, espacial–fenomenológico, pragmático— y mediante diversas propiedades del discurso mismo —intrínsecas y extrínsecas— un primer enunciador en la poesía de José Emilio Pacheco, el cual podríamos homologar bajo la categoría de “enunciador límite”. Límite puesto que dialoga con una transición/ruptura tanto en la forma como en el contenido, abriendo la posibilidad a reconocimiento de estructuras y anomalías que generan nuevas posibilidades de significación. Límite también en torno al espacio, porque configura una noción de horizonte a través de la construcción de paisajes poéticos, los cuales, de manera introspectiva, dan sustento a una situación del ser directamente relacionada con la geografía de su poesía. Y límite al igual en torno a su propia enunciación, puesto que consigue configurar una escisión con el desarrollo de su circunstancia enunciativa, haciendo que la posibilidad del discurso se dispare fuera de sí mismo. Con lo anterior este primer poemario de Pacheco fragua, además de un primer enunciador límite que se evoluciona en otros poemarios posteriores, la opción de volver a encontrar entre sus primeros versos una enunciación personal.

BIBLIOGRAFÍA

Collot, M., La poésie moderne et la structure d´horizon. Paris: PUF, 1989.

–––, Espace et poésie. Paris: Seuil, 1984.

Greimas, A. J., Ensayos de semiótica poética. Madrid: Planeta, 1976.

Pacheco, J. E., Tarde o temprano. México: FCE, 2000.

Paz, Octavio, Poesía en movimiento (“Prólogo”). México: Siglo XXI, 1966.

Bonapartes: la voz invisible

Alejandro Palma
BUAP

La joven poesía mexicana ha tomado en serio el distanciamiento del sujeto en la lírica y para ello ha dispuesto diversos artificios como cambio de marcos discursivos, experimentación con otras formas poco usuales en la lírica, poetización de temas diversos, etc. Esto desde luego ha sido común en la poesía occidental desde el romanticismo y en la tradición poética mexicana ha podido notarse esporádicamente desde el modernismo. Pero quizás sea con la incorporación de “personajes” o “máscaras”[1] como esta separación del sujeto y su mundo afectivo ha sido mejor planteada en la última poesía mexicana contemporánea. Pienso, por ejemplo, en Francisco Hernández y las veces que ha hecho poesía sobre personajes como Schumann, Hölderlin o Trakl, asentando una profunda influencia para las siguientes generaciones.

4 Ancila (AP) 3Precisamente creo que Gustavo Osorio en Bonapartes abreva de dicha fuente de trabajo poético. A manera de prefacio, como breve epígrafe, el poemario nos advierte un marco de lectura específico: “Esta es la voz que visto./ Contemplad el traje nuevo del emperador”. En términos del poeta y su relación con el poema, lo anterior cobra cierta relevancia en el sentido de que nos advierte que se ha vestido con cierta voz, la del emperador Napoleón Bonaparte. Pero también es la apropiación del mismo personaje de una lengua para poder incorporarse al mundo francés y con ello incursionar en la política con los resultados que son por muchos conocidos.

Creo que desde el mismo título del poemario se abre una reflexión pertinente para descubrir algunos de los principales elementos que nos guían en la lectura de cada poema. Bonaparte(s): muchos napoleones; del original italiano Bounaparte, buena parte; vuelta al francés bon- apartes desde donde se da sentido a una escritura fragmentaria, hacia el sesgo poético, lo que puede no parecer principal, y sin embargo desde su figura retórica como sinécdoque resulta fundamental. En términos temáticos del poemario esto se interpreta a partir del tórrido romance entre Josefina y Napoleón, que desde luego la historia no reconoce como primordial, pero que el poemario rescata como la razón del poderío y caída de este emperador francés.

Todo comienza apenas en la isla de Córcega, pero la fuerza y determinación de la voz poética se desata en el momento en que ambos personajes se encuentran en un baile:

Relatan que fue un hecho casual;

un baile de palacio cualquiera

donde doncellas flotaban como polillas

en torno a la hoguera de Napoleón.

[…]

Lo cierto:

Josefina apareció,

Napoleón le sostuvo la mirada

y se rodeó de sombras. (16)

Es a partir de ese instante que todo se resignifica teniendo como centro a Josefina: la incursión en Rusia, los destierros y la locura.

Ese tour de force pasional tiene la peculiaridad de estar impreso, casi siempre, desde la misma voz de Napoleón encubierto, en ocasiones, por la carta, lo cual convierte su dicción poética en un tono confesional, íntimo, desde donde se devela el artificio de conmoción:

[…] Ahora será un mundo en avance hacia la seña de mi mano

Hacia la punta de mi espada

Hacia el dictado de mi pluma

Será toda hasta los versos de los poetas más jóvenes

Necesario

Para cantarte Josefina

Y morir por ti. (20)

Bonapartes, Gustavo OsorioEn Bonapartes existe la idea manifiesta de contar una historia que no ha sido destacada, en pocas palabras, transformar la historia oficial de Napoleón Bonaparte cambiando el punto de fijeza de la gloria militar hacia la fallida conquista de Josefina. Para ello el poemario rescata fragmentos de las cartas, puestos como epígrafes, que permiten trazar un curso distinto del personaje. Sin dejar de sentir el genio militar y temperamento político, todo se vierte hacia el constante reproche y duda de Napoleón hacia la falta de amor e interés de Josefina. Esa es la lógica del orden de los poemas en el texto.

Bonapartes se constituye en 4 secciones o buenos apartes: “Certeza”, “Combate”, “Duda” y “Arredro”. Cada una de éstas contiene la secuencia de la pasión amorosa desde la certidumbre de conocer a la mujer hasta la separación inevitable. Desde luego que esa figura histórica, que resulta más bien un símbolo, comienza a transformarse en un sujeto con una patología obsesiva por el ser amado. Ante la carencia de ello vierte dicho vigor compulsivo en una serie de campañas militares que dieron nombre a Francia dentro de Europa a principios del siglo XIX.[2]

El imaginario de que grandes sucesos en la historia de la humanidad tienen su punto de partida en una alcoba es un motivo literario común: Marco Antonio y Cleopatra, Eloísa y Abelardo –un motivo poético predilecto—, Tristán e Isolda, etc. Gustavo Osorio ha abrevado en el asunto entre Napoleón y Josefina, que habrá que decir, formó parte del morbo del siglo XIX. Quizás el precursor de este imaginario sea Sir Walter Scott con su Life of Napoleon Buonaparte de 1827.

Esta tematización del imaginario amoroso como fundamento de la historia del símbolo napoleónico, aunado a lo que inicialmente planteaba sobre la voz como “vestir el nuevo traje del emperador”, me permite suponer que Osorio busca plantear una propuesta estética de la pasión amorosa. Es a través de la personificación de Napoleón, apropiándose de la voz de las cartas, y del imaginario que se vierte sobre el fracaso con Josefina que vamos tocando los extremos de la pasión amorosa en lo más destructivo de sus consecuencias. Un artificio que, como ya he mencionado antes, es algo practicado en la poesía desde el romanticismo a partir del monólogo dramático, no tan usual en la poesía mexicana y para mi apreciación poco probable en un primer poemario como es el caso de Bonapartes de Gustavo Osorio. Esto me hace reconocer en el poemario la madurez creativa de quien ha debido pensar y conceptualizar el trabajo de los poemas en busca de efectos estéticos particulares. Una constancia de oficio poético que es evidente también en el nivel expresivo de los textos.

Por ejemplo, si bien en la mayor parte del poemario predomina el verso, el manejo de la prosa poética también es destacable como puede notarse en el poema “Sinfonía”,

Napoleón, Beethoven ha compuesto para ti;

y a cada nota un estrépito, un lance de arrojo y encabalgada bestia que surca el trecho alimentando tus victorias bufe un hálito de muerte; y los arpegios ufanos medrando el silencio, el trino cañón retumbando profundo en la tierra, haciendo la calma de otrora un espectro de polvo, reviente; y a aquel que se planta en tu línea, tu rabia y la sangre del odio, repliegue y borre su faz; y de los restos se esculpa tu estatua y tu cetro; y a la sombra de un réquiem redacten historias profanas de gloria total y tus fauces sonrían.

Napoleón hoy

Danzas en la guerra. (25)

En un ejercicio por emular con palabras algunos momentos de esta sinfonía del músico alemán, este poema combina una parte sosegada, los versos, con la irrupción violenta de una prosa llena de acentos que casi se atropellan entre sí, sobre todo la parte inicial. El fraseo dividido por comas acelera la lectura de una idea sintáctica acumulada en pequeñas imágenes que captan bien los momentos furiosos de la sinfonía. El sentido también de esa prosa no puede ser más afortunado al captar el sentimiento decepcionado de Beethoven en la que conocemos como la segunda versión de esta “Sinfonía No. 3” o “Sinfonía Heroica”.[3] No deja de ser interesante que la voz se refiera en las notas de la sinfonía al final a la “sombra de un réquiem” y se animalice al personaje a través de la mención de “las fauces” en lugar de rostro. Estas notas permiten suponer que un profundo análisis del poema revelaría una cuidadosa factura en su construcción atiendo a detalles que se imbrican para imprimir un poderoso sentido de lo que es la caída de la figura de Napoleón como el héroe de la libertad, igualad y fraternidad para no ser más que “un ser humano ordinario que se convertirá también en un tirano” a decir de Beethoven.

4 Ancila (AP) 2Gustavo Osorio elige para su propuesta de conmover al lector en lo más profundo de las pasiones una forma expresiva adecuada, que se hace elíptica y fragmentaria, con la voz de un Napoleón derrotado, algo poco usual que trastoca la figura histórica e incluso simbólica de poder, para legar una imagen poética original. La remitente, quien nunca tiene voz, se nos aparece como una mujer fría y despiadada que ha subyugado el ánimo de uno de los conquistadores más importantes en la historia de la humanidad. No es tanto haber perdido en Rusia como: “Tu lecho, mi Siberia”, no lo es tanto terminar en el exilio como perder la voz, aquella con la cual se escribieron cartas que contenían las mejores estrategias de avanzada en el amor, pero que ante la derrota y como desvaría el personaje casi al final en toscano: “mi lingua mater / ela á pirado mi lingua / ela a vexado mio mondo” (66). El “vestido del emperador” que en este poemario es la voz, resulta, como en el famoso relato, ser una ilusión y no queda más remedio que volver a la lengua materna —aquella negada, el toscano, para notar las contradicciones del significante con lo que parece significar[4] (este poema precisamente se titula “Locura”)—. Finalmente, si el francés no sirvió para acometer la conquista de Josefina en la pugna epistolar, entonces es una lengua inútil o un vestido invisible.

Por ello considero Bonapartes una buena apuesta en la poesía mexicana contemporánea ya que se adentra en diversos y distintos artificios así como temáticas. La voz poética se propone aquí bajo una doble revisión, la creación de un personaje y su ineficacia para la empresa amorosa de Napoleón; trastocar la voz implica hacer evidente lo que supuestamente es invisible. Mucho se nos revela de la lectura cuidadosa de estos poemas. Este es un buen caso de estudio para determinar si en efecto se trata de un uso del monólogo dramático, así como identificar la oportunidad de un sujeto de enunciación en la poesía que desde una situación particular nos revela las posibilidades del artificio en la lírica.

 BIBLIOGRAFÍA
Osorio, Gustavo. Bonapartes. Puebla, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes, 2013.

 

 NOTAS

[1] Utilizo ambos términos con ciertas reservas, ya que considero que el verdadero artificio oculto detrás de este procedimiento es la exacta determinación y ubicación de un sujeto de enunciación que es propio a la lírica. Sin embargo la discusión no es relevante en este momento y prefiero ceñirme a los nombres comunes que ha adoptado la crítica para describir este procedimiento: personaje o máscara.

[2] En términos más actuales sería interpretado como un adicto al trabajo quien sustituyó su deseo irrealizable en el amor por una obsesión con otras actividades.

[3] Beethoven inicialmente había anunciado que dedicaría esta sinfonía a Napoleón Bonaparte, sin embargo, al saber que se había proclamado emperador rompió la primera versión, cambió el nombre y en su primera presentación de 1805 se dedicó “a la memoria de un gran hombre”.

[4] Es importante anotar que existen diferentes estudios sobre el uso de la lengua escrita de Napoleón a través de sus cartas identificando ciertas particularidades como la obsesiva preocupación porque la palabra fuera la adecuada para significar algo al grado de inventar o trastocar algunas de ellas.