Haikú

Peregrino de José Vicente Anaya y Reducido a polvo de Vicente de Aguinaga: formas de la brevedad en la poesía mexicana contemporánea

Alejandro Palma Castro
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

La brevedad como forma poética no parece abundar en la historia de la poesía mexicana. Quizás la influencia barroca sea determinante para que hasta en su propia negación (las formas poéticas del siglo XIX) se acuda a una retórica de la abundancia para plantear diversos temas. A quien se puede señalar como introductor de una de las formas breves de la poesía mexicana más común es a José Juan Tablada. Para ello ha debido importar las nociones de brevedad del haikú japonés y plantear lo que denominó “poemas sintéticos”. A través de su prólogo, escrito en forma de poema, para Un día… Poemas sintéticos (1919), Tablada establece una forma de brevedad poética:

Arte, con tu áureo alfiler
las mariposas del instante
quise clavar en el papel;

en breve verso hacer lucir,
como en la gota de rocío,
todas las rosas del jardín;

a la planta y el árbol
guardar en estas páginas
como las flores del herbario.

Taumaturgo grano de almizcle
que en el teatro de tu aroma
el pasado de amor revives,

¡parvo caracol de mar,
invisible sobre la playa
y sonoro de inmensidad! (365)

A través de una metáfora, “mariposas del instante”, es como el poeta, alumno de Manuel M. Flores, fija el proceso creativo que estos poemas sintéticos tratan de dimensionar desde la brevedad, lo cual queda señalado en la segunda estrofa de este poema. Lo que sigue es un proceso metonímico que por extensión habrá de marcar la inmensidad: una flor por la planta o el árbol; el olor de un grano de almizcle por la evocación de la amada y el drama amoroso; el sonido de un caracol de mar por todos los sonidos del entorno. Es así como, a partir de un día con sus fases (mañana, tarde, crepúsculo, noche), Tablada compone una serie de instantes, casi todos referidos a la naturaleza y animales o insectos, desde donde se contempla la inmensidad del universo. Es el día un microcosmos de la eternidad. En uno estos poemas se lee lo siguiente:

MARIPOSA NOCTURNA

Mariposa nocturna
a la niña que lee “María”
tu vuelo pone taciturna… (381)

Si ya en el prólogo la voz poética nos había advertido que un instante poético es una mariposa, entonces esta mariposa, más que el lepidóptero, es una especie de estro flotante en el ambiente, el cual queda captado a través de la conmoción de una niña con la novela de Issacs. Quizás en la actualidad no sea la imagen más apropiada, me refiero a la novela, sin embargo, dados los contextos de escritura del poema y la formación romántica del poeta, podamos captar la esencia de este instante donde el arrobo estético es una mezcla del entorno exterior, lo que fluye o vaga “por los espacios subconscientes, o exteriorizadamente inconcretos” dirá Carlos Oquendo de Amat, un poeta peruano vanguardista previo al surrealismo, con otro tanto del entorno interior. Se trata entonces del proceso mismo de la creación poética.

Bajo este marco de acción es que esta forma de brevedad poética se ha convertido en la manera más usual de la poesía mexicana contemporánea. Puede notarse esto en la poesía de Octavio Paz, sobre todo pasando su periodo oriental, a finales de la década de los sesenta. En estos poemas Paz ensaya una brevedad en extensión y número de versos, los cuales, mediante el proceso de la metonimia, se proyectan hacia una totalidad. Sin embargo, no me detendré en su obra porque prefiero mostrar otras variantes de esta forma breve en poemarios más recientes: Peregrino (2002), de José Vicente Anaya, y Reducido a polvo (2004), de Luis Vicente de Aguinaga.

Peregrino portadaPeregrino, de Anaya, es un libro de poemas que continúa los procedimientos de su célebre poemario Hikuri (1987). La influencia de la filosofía oriental que retoma tras la lectura y traducción de poetas beat norteamericanos se funde con la cosmovisión Rarámuri. En Peregrino amplía esa cosmovisión a un paisaje más amplio en la República Mexicana, del cual la voz poética se vuelve parte:

¿cuándo empecé este viaje
que no tiene principio
y amenaza con nunca terminar?
los parajes me invitan al descanso
/soy parte del paisaje/
cuando toca mi cuerpo la brisa de unos labios
y me rinde los brazos del amor. (23)

Bajo esta premisa de fundirse a través de varios parajes en México, incluso en Los Angeles en E.E.U.U., la voz poética se encuentra en Yáxchilan y entre el viaje en avioneta, pero también con algo de motivación interior: “/volé otra vez con psilosybe/” (32), en el “Templo del Rey” relata la siguiente imagen:

Alrededor de un estanque
(en silencio y algarabía)
los insectos se engalanaron:

bermellón (hormigas)

magenta (mariposas)

bruno                  (moscardón)

prieto                  (grillo)

cobalto    (escarabajo)

ocre                     (zancudos)

[…]

todos estos colores

se derretían y alternaban

(lentos zigzagueantes e inmóviles)

y se mezclaban y se diferenciaban

para cantarle a la Creación
por su grandeza… (34-37)

Al igual que en Tablada, todo se proyecta hacia la “Creación”. La voz poética hace una lista sintética de insecto y color para darle sentido a la grandeza exterior. Nuevamente se trata de proyectar, desde un proceso de percepción interior, la magnificencia exterior; para establecer una relación armónica entre el sujeto y la naturaleza. Parece que ésta ha sido la forma breve predominante en la poesía mexicana contemporánea, la cual se expresa retóricamente a través de la metonimia. Aunque en el caso que acabo de citar de Anaya la relación se plantea mediante el paréntesis, más adelante, cuando intenta definir la poesía, acude a una metonimia donde relaciona al sujeto con el estro:

POESÍA

eterno destello eterno
que se alimenta
del alma y de la sangre
de todos los poetas (80)

La inversión es interesante: ya no se trata de captar lo que se encuentra afuera palpitando, sino que desde la misma constitución del interior de un sujeto se refleja, o más bien constituye el exterior. A través de las metonimias que relacionan algo abstracto del sujeto, alma, y lo concreto, sangre, es como la voz poética plantea la constitución de la poesía; ésta es un destello, algo así como la noción aristotélica del éter, pero también budista, la cual se nutre de la armonía que el sujeto consigue que entre su interior a través de lo metafísico y lo fisiológico. El poeta, al lograr ese punto, entonces alimenta una luz que será la poesía.

Reducido a polvo portadaNo deja de ser interesante que por diferentes vías, tanto Tablada, siguiendo el haikú japonés, como Anaya, tomando el budismo zen y haciendo una combinación de la cosmovisión en varias culturas originarias de México, conciban la brevedad poética casi con los mismos recursos, con el objeto de lograr una trascendencia. En ambos casos se trata de explicar algo tan complejo como la naturaleza desde el sujeto mismo. Y para ello la voz poética se aleja y queda en un espacio de enunciación ajeno.

Con recursos similares, pero procedente de otra tradición, se plantea la brevedad poética en el poemario Reducido a polvo de Luis Vicente de Aguinaga, ganador del Premio Nacional de Poesía Aguascalientes en 2004. Aguinaga plantea su brevedad directamente de la vía de poesía pura española, que comienza con Juan Ramón Jiménez, y una de sus vertientes continúa en Jorge Guillén para llegar a José Ángel Valente. Esto es evidente a través del poema in memoriam que le dedica a “J. Á. V.”, donde se lee en la última estrofa:

Pudiéramos fingir que no hay sonidos,
que no brotan los nombres
de nada que no sea el silencio.
Pero lo cierto es que hay más bien demasiados
y todos te convocan, apresándote. (37)

La idea del silencio brotando de la nada es una propuesta mística no necesariamente religiosa, sino espiritual, desde donde se busca la esencia del lenguaje para trascender a través de dicha experiencia. Aguinaga es certero en su homenaje póstumo y deja entrever su proceso de composición desde la nada:

Ni el cuerpo se mide por sus pasos
ni el cuenco de la voz por sus palabras.
El cuerpo, de una pieza, calla y se deshace. (“Proverbio del Apóstol Pablo”, 85)

En esta idea de la trascendencia desde el interior el sujeto parece también ser una constante en algunos poemas de Aguinaga, aunque el proceso sea distinto dada la tradición a la cual él acude, más española que mexicana. No obstante, en ese mismo poemario encontramos un fiel “poema sintético”:

En las palomas de la plaza
cultiva su auditorio más ilustre
la voz que las ahuyenta. (“El público”, 44)

Desde la misma agudeza que aplica Tablada para sus poemas breves, Aguinaga deja un paisaje que desde luego concierne a la preocupación que cruza todo el poema, la voz o la palabra que se vuelve nada.

Como decía al principio, parece que la brevedad no es un lugar de uso común en la poesía mexicana, y sólo hasta la escritura de Tablada, con sus “poemas sintéticos”, es como se ha establecido una tradición que tiende hacia la trascendencia, vía la armonía entre el sujeto y la naturaleza. Brevedad entonces, en la poesía mexicana, debe entenderse como una suerte de experiencia estética que, desde la conmoción al lector, le provoca también una experiencia espiritual. Esto es evidente, desde dos caminos expresivos distintos, en los poemas de Anaya y Aguinaga. Más que la extensión de palabras o versos, la brevedad en la poesía mexicana viene determinada por su propósito legado por Tablada. Así, por ejemplo, los versos largos en el libro de Aguinaga en realidad son breves por la concisión sintáctica que remite al origen del sentido[1]. Asimismo, muestra una capacidad, poco vista en los poetas mexicanos, para condensar el verso y llegar a extremos de un absoluto sentido, como en la sección “Que un día cesara”.

BIBLIOGRAFÍA

Anaya, José Vicente. Peregrino. México: Alforja, 2002.

Anaya, José Vicente. Híkuri (y otros poemas). México: Conaculta y Plaza Valdés, Serie El Nigromante, 2002

De Aguinaga, Luis Vicente. Reducido a polvo. México: Joaquín Mortiz/inba/Conaculta, 2004.

Tablada, José Juan. Un día… Poemas sintéticos [1919]. En Obras completas I. Poesía, unam, México, 1971.

Oquendo de Amat, Carlos. 5 metros de poemas. Lima: Minerva, 1927.

NOTAS

[1] Encuentro una excepción en “Puerta de servicio”, donde la factura López Velardiana del poema (no por nada ha usado un epígrafe del poeta de zacatecano) es evidente en la construcción de algunos alejandrinos mas coloquiales.

Brevedad en la poesía de Francisco Hernández

Jocelyn Martínez Elizalde
Universidad Nacional Autónoma de México

Los poemas breves de Hernández se construyen en una amplia línea temática que en su mayor parte puede dividirse en dos grupos: los de tono solemne y los de tono irónico-humorístico.

Sol de invierno

Sol de invierno
campana de algodón mecida
por la niebla. (1983)

Fade in

Lo de menos era empezar
con un autorretrato.
Pero, francamente, no tengo cara
para hacerlo. (1982)

Francisco Hernández

Francisco Hernández (2015)

Los primeros responden a una de las tradiciones que de forma determinante se encuentra en la obra de Francisco Hernández: los poemas breves de Octavio Paz, tanto aforismos como haikús. En el caso de la tradición de los haikús puede rastrearse desde la obra de Tablada. De tal forma que se traza una línea que une los poemas breves de tono solemne (Tablada-Paz-Hernández), quienes con frecuencia recurren a la naturaleza para construir su temática, no hablaremos en este caso de una métrica estable puesto que sabemos que el haikú, en la poesía mexicana, no la posee; no obstante conserva de forma más o menos regular una estructura de tres versos cortos:

José Juan Tablada

El ruiseñor

Bajo el celeste pavor
delira por la única estrella
el cántico del ruiseñor.

Octavio Paz

Mediodía

La luz no parpadea,
el tiempo se vacía de minutos,
se ha detenido un pájaro en el aire.

Francisco Hernández:

No hay un pájaro

No hay un pájaro
el árbol canta

Pino seco

Pino seco
en medio de lo verde
llamarada.

(Mar de fondo)

 

En esta misma línea es posible rastrear el uso de las formas breves que juegan con el espacio de la hoja en blanco, tan recurrido en la vanguardia y de lo que Hernández aún conserva algunos indicios:

AMORTAJADOS

amor
taja
dos

EstampidaEn la otra línea, la del tono irónico-humorístico se encuentra la tradición de Efraín Huerta y sus poemínimos, afirmo esto por la sencilla razón de que ambos recurren a estrategias de reescritura semejantes: reelaboración de frases y refranes populares en los que se sustituye alguna palabra para crear un nuevo sentido; así como la referencia intertextual explícita hacia frases o poemas de autores de diversas tradiciones, tantos hispánica como norteamericana.

Estampida

¿Cuántas palabras cruzan,
como caballos desbocados,
la nevada planicie de la página? (1996)

Nótese en este primer ejemplo la relación en el paratexto con el título de la Estampida de poemínimos de Efraín Huerta, así como el aspecto metapoético de la escritura y la hoja en blanco. Muestro a continuación otros ejemplos (como dato al margen nótese también la diferencia entre los años de publicación de estos textos frente a los de tipo haikú):

Respete las señales:

No deje poemas
sobre el pavimento.

Página izquierda
sólo para rebasar.

Precaución:
entrada y salida de sonetos.

No rebase con rima continua.

Poesía urbana:
velocidad restringida.

Poemas con más de diez versos,
por la autopista.

Precaución: poema próximo.

Elija su poema oportunamente.

Esta carretera
no es de alta poesía.

Disminuya su velocidad
de lectura.

Retorno a 250 versos. (1999)

Steniana:

Una perra es una perra es una perra es una perra.

Podemos agregar que en los poemas breves de la primera línea marcada se privilegia la construcción de la imagen: se evoca a los sentidos y el lector requiere en menor grado de referencias literarias, estos pequeños poemas construyen un mundo que con frecuencia alude a la naturaleza, aunque también podemos encontrar algunos momentos citadinos. En los de la segunda línea o tradición, la importancia radica en el lenguaje: en los juegos de palabras, en la rima, en el sonido; con frecuencia requieren de un lector dispuesto al juego, es decir que posea la referencia a la que el poema alude y que esté dispuesto a la desautomatización en dos sentidos: 1. La del texto culto que se descontextualiza de su ámbito solemne y se convierte en un “chiste” (como les llamaba Octavio Paz a los poemínimos de Huerta) o en “cosas para reír” (como les llamaba Raquel Huerta a sus 8 años); cabe mencionar que el mismo Hernández al leer estos breves poemas, así como las coplas de Mardonio Sinta, hace un comentario semejante; “ahora les voy a leer algo para que se rían un poco”. La segunda forma de desautomatización se da a la inversa: la del refrán popular que ingresa a un medio “culto” para decir algo distinto de lo que ya todo mundo sabe o bien para reafirmarlo con otras palabras.

Con dinero baila el perro.
La perra no.

¿Quién no tropieza dos veces
con la misma perra?

No por mucho deprimirse amanece más temprano.

Lopezvelardiana

Cuando me sobrevenga
el cansancio del fin
me iré como la perra
del refrán, a mi pueblo…[1]

Pavesiana:

Todo esto da asco,
basta de palabras,
un gesto,
no ladraré más.[2] (2007)

Además de los poemínimos, Efraín Huerta tenía guiños hacia la brevedad en algunos poemas extensos. Estos implicaban finales contundentes e inesperados. En el caso de Francisco Hernández la brevedad tampoco se encuentra únicamente en sus poemas de tipo haykú o refrán o aforismo o poemínimo; el manejo de la brevedad se encuentra en diversos puntos de la poesía hernandina, por ejemplo en poemas extensos que se componen de tiradas de versos pareados o de breves párrafos compuestos por uno o dos renglones, tal como sucede en De cómo Robert Schumann fue vencido por los demonios:

IV

No existen los dedos del pianista.
Una lluvia ligera moja el teclado.

X

El pianista cubre de rosas el teclado
No le importa el perfume. Lo hace por las espinas.

XV

El pianista sueña que se ahoga;
que un lobo de fuego le devora las manos.

Así como en el manejo de las coplas en la obra de firmada por su heterónimo Mardonio Sinta. La brevedad de las coplas le permite practicar en un molde perfectamente definido el mismo tono irónico, por su propia naturaleza la copla se fragmenta dando como resultados dos formas de lectura, la de la copla como unidad de cuatro versos hepatsílabos o la de una secuencia de coplas que juntas conforman otra unidad:

Con tu vestido de lino
y tus perlitas al cuello,
te descubro en el camino
como un oscuro destello.

Tiene tu voz, con su timbre,
las resonancias más tiernas.
En dos sillones de mimbre
déjame abrirme las piernas

Tu cabello se demora
en los dedos de la tarde.
Siempre le das a la hora
el minuto donde arde.

Desnudo sobre un abrigo,
sobre un abrigo de pieles,
pienso que al estar contigo…
¡más me gustan las infieles!

Por último, cabe mencionar que dos de los sellos de Hernández se encuentran en el manejo del poema breve y la mezcla de ambas tradiciones, la de lo solemne y lo humorístico, la de la imagen y la referencia:

  1. En la inserción de un erotismo ya sea de tono humorístico o de tono solemne, ambos dominados por el poeta en brevísimos textos:

Atravesada
por un alfiler
en tu vientre aletea
una mariposa negra. (1982)

Gota

Una gota de anís
resbala por tus muslos
con la indiferencia
de un barco que se aleja. (1986)

  1. La mezcla entre haikú y poemínimo, es decir el haikú reelaborado con tono humorístico:

Tabladiana:

Es mar la noche negra;
la nube es una concha;
la Luna es una perra.

BIBLIOGRAFÍA

Hernández, Francisco. “Respete las señales”, Antojo de trampa, FCE, México, 1999.

–––. “Portarretratos” y “Textos criminales”, Cuerpo disperso, UNAM, México, 1982.

–––. Mar de fondo, Joaquín Mortiz, México, 1983.

–––. Mi vida con la perra, Conaculta/Calamus, México,2007.

–––. Oscura coincidencia, UAM, México, 1986.

–––. Poesía Reunida, UNAM-El equilibrista, México, 1996.

NOTAS

[1] Cuando me sobrevenga/ el cansancio del fin, / me iré, como la gruya/ del refrán, a mi pueblo. (Ramón López Velarde, “Humildemente”)

[2] “Todo esto da asco. Basta de palabras. Un gesto. No escribiré más.” Diario de Cesare Pavese, nueve días antes de suicidarse.