Jorge Fernández Granados

Memoria y ceguera en dos poetas mexicanos: Rubén Bonifaz Nuño y Jorge Fernández Granados

Jocelyn Martínez Elizalde
Universidad Nacional Autónoma de México

Nadie rebaje a lágrima o reproche
esta declaración de la maestría
de Dios, que con magnífica ironía
me dio a la vez los libros y la noche.

Jorge Luis Borges, “Poema de los dones”

Rubén Bonifaz Nuño (Veracruz, 1923) y Jorge Fernández Granados (Ciudad de México, 1965) son dos poetas mexicanos con cuatro décadas de diferencia, no obstante en su obra se encuentran al menos dos grandes afinidades; por una parte, los dos escriben desde una idea poética fundada en la tradición, sin dejar de lado una estética clara de renovación; por otra, ambos han escrito desde la conciencia de la pérdida de la vista. Esta segunda característica, aunque no los define como poetas, sí se percibe en muchos de sus versos, lo que hace de su obra una lírica que podríamos denominar hipersensible.

En el caso de Bonifaz Nuño, fue una enfermedad congénita (retinitis pigmentosa) la que acabó con la vista de sus hermanos mayores a los cuarenta años, pero que en el poeta ocasionó la ceguera definitiva hasta los 78. En cuanto al proceso de escritura relacionado con la ceguera, Bonifaz Nuño comenta:

En mi pensamiento ya no puedo escribir un poema. Todo lo que escribí en mi vida lo escribí en máquina; nunca pude escribir un poema a mano. De tal manera que la máquina no me era solamente un instrumento de escribir, sino un instrumento de pensar. (Estrada, De otro modo el hombre, 115)

 Por su parte, Jorge Fernández Granados perdió el ojo izquierdo a los treinta años y la visión de su ojo derecho se fue reduciendo de manera gradual hasta ver sólo sombras y objetos con colores muy contrastantes, respecto a su forma de escribir, Fernández Granados aclara en una entrevista:

Pero no habito en la penumbra. Veo lo que me circunda en medio de una muy densa neblina. La tecnología y la memoria se han convertido en mis invaluables aliadas para seguir leyendo y escribiendo (Simon, “Entrevista”)

En otra entrevista, este mismo poeta añade:

Puede uno perder sus manos, sus piernas, sus ojos, sus oídos, pero mientras uno todavía tenga alma, uno puede seguir escribiendo; a la discapacidad le cuesta trabajo discapacitar a un poeta. (Sandoval, “Somos invidentes”, 68)

Probablemente a causa de la ceguera, la memoria y la sensorialidad forman un papel fundamental en su lírica; en sus poemas es frecuente encontrar un proceso de rememoración de la infancia en el caso de Fernández Granados; y de una insistente añoranza por la juventud, en Rubén Bonifaz Nuño.

Por ejemplo, Fernández Granados escribe en su poema “La higuera”, perteneciente a su libro Principio de incertidumbre:

Creo que fueron los mejores años de mi vida

los que no comprendí

y sólo pasaron

aquel verano donde rompimos los frascos delicados

de la infancia

aquellos días de sol

donde guerreamos y caímos

llenos de música de ruedas

de sangre en las rodillas

ese lugar veloz

donde no éramos sino velocidad. (69)

En ambos poetas, estos recuerdos se configuran a través de una poesía llena de sensaciones. Además, ambos coinciden en el “doble filo” de las armas de la memoria, si bien, como escritores e intelectuales, ésta ha sido para ellos una importantísima herramienta de trabajo, también se ha convertido en una suerte de maldición; Bonifaz Nuño declara: “Pienso entonces en la posibilidad del olvido, que es la esperanza de todo amante desdeñado, pero el olvido no llega y la memoria se vuelve el más insufrible de los males.” (Campos, El poeta en un poema, 65).

En su libro Fuego de pobres de 1961, Bonifaz Nuño escribe:

Qué insufribles, a veces, las virtudes,

de la buena memoria; yo me acuerdo

hasta dormido, y aunque jure y grite

que no quiero acordarme.

(De otro modo lo mismo, 264)

Por su parte, el poeta Jorge Fernández Granados advierte, particularmente a los jóvenes: “Hagas lo que hagas no olvides que la vida es breve, brutal e inolvidable.” (Simon, “Entrevista…”)

 En ambos poetas se da también una constante reflexión acerca del cuerpo como entidad y de la relación que éste enfrenta con el mundo, principalmente en la manera en que el mundo se percibe y se configura en el pensamiento. Fernández Granados comenta:

La ceguera ha sido, ante todo, un gran aprendizaje. Una lección acerca de los límites. El cuerpo es nuestro principal vehículo —si no es que el único— para conocer y experimentar el mundo. Perder o disminuir cualquiera de los sentidos o de las funciones del cuerpo inevitablemente es también un cambio de vida. La vida debe adaptarse entonces a sus nuevos límites. Pero todo es relativo: las cosas continúan allí, lo que cambia es la idea que tenemos de ellas. (Simon, “Entrevista…”)

 Asimismo, Bonifaz Nuño, insiste en la idea del cuerpo y de la carne también como vehículo de la experiencia, pero sobre todo como vehículo del placer:

la única vida que conocemos es ésta en que estamos vestidos de carne; si se me hablara de una vida eterna espiritual, no tendría para mí sentido. Sólo ésta lo tiene. En su resurrección, la carne será para el deleite y el júbilo, y el dolor estará eliminado. (Campos, “Resumen y balance”, 32)

 Dentro de su obra, otra de las semejanzas que puede hallarse entre los poemas de Bonifaz Nuño y los de Jorge Fernández Granados es un sujeto lírico que se asume como un hombre permanentemente viejo. Fernández Granados escribe en su poema “Los agonistas”:

esta noche cualquiera de martes

sólo los jóvenes de menos de veinticinco

tienen aún algo inesperado que ganar o perder en su vida

casi todos los demás nos hemos acostumbrado

a las pequeñas domésticas mediocres dosis en las que

viene la vida (Principio de incertidumbre, 22)

De igual forma, una de las características más evidentes en la poesía de Bonifaz Nuño es la juventud y belleza de la amada, frente a la vejez y ceguera, (en ocasiones también sordera), del amante; por esta razón se alude en el poemario Del templo de su cuerpo, a una mujer que no se puede observar, pero que se percibe con el resto de los sentidos: el oído, el tacto, el olfato y el gusto; paradójicamente el cuerpo se describe blanco y luminoso, características que tendrían que ser percibidas por medio de la vista; transcribo un ejemplo de Del templo de su cuerpo:

Yo, vestido y viejo, carcomido

y ciego, me arriesgo a tus veinte años;

la imprudencia ejerzo del que, a tientas,

ensangrienta espinas, pretendiendo

gozar la flor de la biznaga. (Versos, 247)

o

Siguiendo los innumerables

peldaños infinitesimales

de tu olor, bajando y ascendiendo,

las superficies reconozco,

maravilladas, de tu cuerpo.

Sin verte ni oírte, voy formándole

el molde de un instante tuyo;

el estuche justo, tu morada.

Espacio puro, impenetrable,

donde guardarlo aprisionado.(Versos, 247)

De esta forma, hemos visto cómo la poética de ambos mexicanos se inscribe en un estilo de hipersensibilidad, que se constituye mediante el uso de imágenes poéticas sensoriales, es decir, una representación lo suficientemente vívida como si se estuviera sintiendo de nuevo a pesar de que el objeto percibido no se encuentre presente.

Paul Ricoeur describe la importancia de las imágenes como la verbalización de una sensación, misma que, si es presentada poéticamente, alcanza una fuerte iconización, es decir, el poeta que crea una imagen a través de palabras logra revivir la sensación a la que se está refiriendo. Cito a Ricoeur:

El lenguaje poético es ese juego de lenguaje —como afirma Wittgenstein— en el que la finalidad de las palabras es evocar, provocar imágenes.(La metáfora viva, 280)

 En este sentido, tanto Bonifaz Nuño como Fernández Granados son unos provocadores de imágenes. De ahí que sus poemas superen el ámbito de la recreación literaria de lo visual para deslizarse hacia ambientes llenos de aromas y sonidos; y hacia cuerpos que conocemos gracias a su aroma y suavidad. Ahora, formalmente hay diferencias verbales entre provocar imágenes visuales o no visuales.

 En el caso de la imagen visual las representaciones evocarán la experiencia por medio de colores y figuras; sin embargo cuando se alude a otros sentidos, es común que éstos sean directamente mencionados ya sea en sus formas abstractas o en la mención directa de sus receptores. Es decir, en los poemas será más común que para representar el sentido del oído o del tacto aparezcan palabras relacionadas directamente a estos sentidos, como “oigo” o “siento”; no así para la vista, en ese caso sólo se describen las características —visualmente percibidas— del objeto: “azul”, “brillante”, “luminoso”, “redondo”.

 Por ejemplo, en una secuencia de imágenes visuales, Fernández Granados escribe en su poema “Xihualpa”, mismo que evoca el pueblo de la infancia, los siguientes versos:

La luz de los inviernos

era roja en la flor de Nochebuena

ámbar dentro del jugo de las peras caídas,

blanquísima en las calles camino del mercado,

violeta en los crepúsculos de misa

y azul entre los cerros. (Los hábitos de la ceniza, 13)

 Por su parte, Bonifaz Nuño, en otra secuencia, pero esta vez de aromas escribe en su poemario titulado Del templo de su cuerpo:

 Hueles a escollo soleado,

a huertas en la sombra, a tienda

de perfumes; a desierto hueles,

a tierra grávida, a llovizna;

a carne de nardo macerada,

a impulsos de ansias animales.(Versos, 251)

Fernández Granados, también hace una constante alusión a los aromas, como en el caso de su poema titulado “La perfumista” del cual cito la primera estrofa:

Urna de otras reliquias

ante la babilonia de cristal de los estantes

olisca el seco olor del palisandro, la resina

de estoraque (Venus)

o el aroma lunar de la alhucema.

En las alturas habitadas por el polvo

reconoce, con una orientación

de pájaro, los sitios

migratorios de los frascos.

El ámbar gris junto al pebete,

y la sortija de durazno del almizcle,

el emoliente de la mirra, la cananga

siamesa que no reconoce el frío, el cinamomo,

la perezosa goma del gálbano, el aura de la algalia

y la amorosa Quío de trementina.

(Los hábitos de la ceniza, 34)

Otra de las formas de aludir a las sensaciones en la poesía de estos dos autores es por medio de la sinestesia, este tipo de imagen, como sabemos, relaciona dos sentidos intercambiando sensaciones y receptores, en la sinestesia se representa una paradoja sensitiva, imposible de sentir físicamente, pero que sólo a través del lenguaje poético es posible imaginar.

En Bonifaz Nuño se lee en el poema “Edipo”, un Edipo ya viejo y ciego que le habla a la Yocasta en sus recuerdos:

Vuelvo a tocar la luz, la sola

luz que conocí, la que me guarda

con este olor desprotegido,

con el óleo del tacto; abierta

granada, sombra que me llama,

faro del sabor edificado,

ciudad feliz de muchas puertas.

Y estás de nuevo, jubilosa

maldición, estrella interrogante,

gloria florecida de ceguera,

caravanas de gozo. (Versos, 100)

 Asimismo, Fernández Granados evoca las sensaciones táctiles, las caricias de dos amantes que se observan a través de las manos en su poema “Los testigos”:

Así la desinhibida

lectura de yemas (braille

a cuatro manos) van mudándose esculturas

que se esculpen al tocarse

tactos que se inventan esculturas

de carne juntamente tan desconocidas

que podrían no sé diríase

reconocerse

desde el tacto

de otra vida

(que asumimos cabe en ésta) dos

osados esqueletos

bajo el lento animal

de sus manos. (Principio de incertidumbre, 24)

Por otra parte, puede darse esta evocación de sensaciones, por medio de una Imagen interestésica, es decir, cuando el objeto perceptual es conocido en su totalidad por la suma de los sentidos. En el siguiente ejemplo, que pertenece a Rubén Bonifaz Nuño, los sentidos que entran en juego son el tacto, el oído y el olfato, a diferencia de la sinestesia, la correspondencia ya no es uno a uno, sino muchos a uno:

Te he puesto ahora, mientras duermes,

la codicia táctil del oído

en el corazón, sobre las blandas

ondas litorales de tu pecho:

gavilla de olores, incesante

cosecha fragante de caminos. (Versos, 248)

En este fragmento el oído reconoce el cuerpo de la amada a través de las ondas que producen las palpitaciones de su corazón. A través de ese sonido y el vaivén constante, el cuerpo femenino se muestra voluptuoso y aromático. A través de un “oído táctil-olfativo” el sujeto lírico recoge una cosecha de aromas.

 En estos dos poetas mexicanos aparece casi como un eje temático de su poética la idea de la ceguera, pero no como lamentación, ni como tragedia, sino como pretexto o provocación, y para brindar a sus lectores una forma distinta de ver y de recordar, misma que se da por medio de las imágenes, sinestesias e interestesias.

 En el caso de Jorge Fernández Granados el tema de la ceguera se instaura como una más de las carencias a las que se enfrenta el hombre común, la pérdida de la vista en su poesía es quizá una metáfora de la pérdida del amor, de la juventud, de la salud, de la fe o de cualquier otra “cosa” que inevitablemente va desapareciendo ante nuestros ojos y se vuelve necesario aprender a vivir con las carencias personales. Quizá el poema titulado “Las cosas” es un claro ejemplo de esto:

Se van yendo las cosas

en un ritual tranquilo.

No sé si desaparecen

o sólo cambian de lugar.

Sólo sé que son menos

las cosas y parecen perderse

alrededor de mí

en una blanca neblina.

Esa luz de la tarde las protege.

Los días se van llevando las cosas que he querido.

Con pasos secretos, a mi espalda

se desvanecen. Las cosas

pequeñas, provisionales. Las cosas

que supuse que eran mías.

Y cada vez me siento

más solo, pero más ligero.

Un emigrante, digamos,

que ha perdido su equipaje

pero no lo lamenta.

Creo que mi vida

ha sido un ir dejando cosas

extraviadas, inútiles

y queridas

en lugares que he olvidado.

(Los hábitos de la ceniza, 86-87)

[Ponencia leída el 3 de octubre de 2012 en la mesa “Tres lecturas de Jorge Fernández Granados” dentro del 2° Coloquio de Poesía Mexicana Contemporánea organizado por el Seminario de Investigación en Poesía Mexicana Contemporánea de la FFyL de la UNAM.]

Bibliografía

Bonifaz Nuño, Rubén. De otro modo lo mismo. México: Fondo de Cultura Económica, 1979. 

Campos, Marco Antonio. El poeta en un poema. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1998.

—————, “Resumen y balance. Rubén Bonifaz Nuño entrevistado por M.A.C.”. Vuelta, núm. 104 (julio, 1985).

—————. Versos (1978-1944). México: Fondo de Cultura Económica, 1996.

Estrada, Josefina. De otro modo el hombre. Retrato hablado de Rubén Bonifaz Nuño. México: El Colegio Nacional, 2008.

Fernández Granados. Los hábitos de la ceniza. México: Joaquín Mortiz-INBA, 2000.

—————. Principio de incertidumbre. México: ERA, 2007.

Ricoeur, Paul. La metáfora viva. Madrid: Ediciones Cristiandad, 2001.

Sandoval, Sandra. “Somos invidentes”. Revista del consumidor (agosto 2005). PDF. <www.profeco.org>

Simon, John Oliver. “Entrevista con Jorge Fernández Granados”. Revista Tameme (enero 2008). Web. <www.tameme.org>

Tres estaciones obligadas: Julián Herbert, Jorge Fernández Granados y Tedi López Mills

Eva Castañeda Barrera
Universidad Nacional Autónoma de México

La poesía mexicana reciente ha visto nacer una cauda de voces que plantean estéticas diversas, en ocasiones contrapuestas. Atrás quedó la época de las líneas hegemónicas, donde todo era resumible en dos o tres grandes nombres, grupos o generaciones. Por el contrario, hoy cada poeta emprende su creación desde un horizonte homogéneo, con más o menos las mismas lecturas, bagaje o influencias, pero a partir de allí cada uno se decanta hacia su propia dicción, difícilmente reconocible como escuela o movimiento. No obstante lo anterior, es innegable la existencia de ciertos poetas que se han colocado como referencia obligada al momento de pensar la poesía mexicana de los últimos diez años: Tedi López Mills (1959), Jorge Fernández Granados (1965) y Julián Herbert (1971).

En virtud de lo anterior, el propósito de la presente ensayo será indagar por este fenómeno a través de tres libros que han obtenido importantes premios: Kubla Khan (2003) de Herbert, merecedor del Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen 2005, Principio de incertidumbre (2007) de Fernández Granados, que recibió el Premio Iberoamericano de Poesía Carlos Pellicer para obra publicada en 2008 y Muerte en la rúa Augusta (2010) de Tedi López Mills, el cual ganó el premio Xavier Villaurrutia. Estos libros son referencia obligada para entender las preocupaciones y apuestas formales que interesan a nuestra poesía más reciente. Creemos que al mirar la obra de estos tres autores es posible acercarnos a una parte de las propuestas de la poesía mexicana contemporánea. Sin dejar de reconocer que esta tarea se antoja titánica, pues el panorama de la poesía mexicana reciente cada vez se ensancha más, quizá el único riesgo es una escritura que desconozca la existencia de una tradición que le antecede y de la cual inevitablemente se alimenta; al respecto Malva Flores apunta:

Creo que somos tantos, que cualquier intento de panorama dejaría de lado propuestas interesantes, particularmente la de los poetas más jóvenes, que no tienen el peso de esa tradición sobre sus hombros. El olvido o el desconocimiento de la tradición puede llevarnos a repetir lo que las vanguardias latinoamericanas o la poesía norteamericana de hace más de medio siglo, ya hicieron. (Flores )

Kubla Khan de Julián Herbert

Hay poetas que perciben la tradición como una incalculable cuenta bancaria que inesperadamente les legó un tío lejano. Cautelosos, se acomodan a vivir de los holgados intereses sin poner nunca en juego el capital (porque, y si lo pierden todo?) Otros poetas, en cambio, ejercen su tradicionalismo con la actitud de quien hereda una casona y decide mudarse a vivir en ella. (Herbert, “Pitecántropo”)

La tradición es una casona si no en ruinas si en un estado susceptible de ser renovada. En este reacomodo todo encuentra un sitio: la poesía visual, sonora y la conciencia de lo poético como una realidad sintética, simultánea, múltiple y móvil. Dicha concepción presenta lo poético permeado por la interdisciplinariedad y la libertad formal, al tiempo que define buena parte de la poesía mexicana reciente. Julián Herbert se inscribe en esta línea, su poesía establece un diálogo irreverente con la tradición, aunque sabe también que puede nutrirse de ella.

A principios del siglo XIX Samuel Taylor Coleridge escribe Kublai Khan, un poema onírico en donde se exaltan los majestuosos paisajes de oriente. Un siglo después un poeta mexicanos retoma el titulo del texto para resignificarlo desde su horizonte histórico. No lo hace con la seriedad de Coleridge porque no cree en ella, escribe desde la cotidianeidad y cuando acude a la historia es para burlarse o reescribirla, sus fuentes no están en lo bello: “apostarle a lo decadente es apostarle a una visión moral del mundo, a una actualización de los valores morales; es poner en el centro la dicha y la honestidad.” (Herbert, “Apostarle a lo decadente”). La materia de sus textos la encuentra en el capitalismo, la cultura de masas y los mass media, etc., todo puede ser poetizado. En este sentido, el nivel semántico es el aspecto que encuentro más relevante para analizar su obra, pues sus exploraciones temáticas si bien no son novedosas o inéditas sí representan por mucho una exploración arriesgada en términos de los que otros poetas recientes han realizado con tiento y en muchas ocasiones mal. Aunque sí es importante destacar que algunos de los supuestos que hoy se toman por nuevos, son prácticas que ya se hacían en la modernidad y que han tenido su eclosión en la posmodernidad.

El libro de Kubla Khan reúne de manera precisa dos tradiciones: la culta y la popular, un epígrafe de Italo Calvino dialoga con fragmento de una canción de Alex Lora, o en un ejercicio de literatura comparada el opio de Coleridge se mezcla con los bombones de Cri-Cri. El conocimiento de la tradición le sirve a Herbert para reinstalar y reacomodar nuevas posibilidades temáticas, a ello se suma la capacidad del poeta de hacer entrar en contacto la alta cultura con lo popular: “Tengo fuentes heterogéneas: una formación académica muy tradicional y por otro lado una formación muy callejera. Me interesa el vínculo entre lo popular y la alta cultura. Hay una necesidad de mezclar los extremos.” (Herbert, “Apostarle a lo decadente”). Los recursos formales de los que se vale Herbert, son, diríamos, básicos, dado que no existe una gran complejidad estilística, pero si un tratamiento temático interesante, pongo por caso un fragmento del poema Don Juan derrotado:

Todas mis mujeres quieren estar con otro.
Me abandonan por un adolescente,
alaban a su esposo mientras yo las estrecho,
se van con periodistas,
con autistas,
con rubios bien dotados, con guerreros
y cantantes venidos de ultramar.
[…]
Celosas. Inconstantes.
Me arrojan de sus vidas como a un príncipe azul
que es echado de la fiesta de disfraces
con nada más que un vaso desechable en la mano.

(Herbert, Kubla Khan, 46-47)

Temáticamente se nos presenta el conflicto del desamor y el abandono, el léxico es eminentemente coloquial, aunque con un matiz diferente al que podemos encontrar, por ejemplo, en poetas mexicanos coloquiales de la década de los 70.  La primera respuesta es que Herbert pertenece a un tiempo histórico diferente, hecho que nos obliga a replantearnos el sentido de lo coloquial y de lo cotidiano en la actualidad, para explicar lo anterior, debemos remitirnos a la posmodernidad y más específicamente a una de sus características principales: la caída de los grandes relatos; abordar los temas trascendentales se ha convertido para muchos poetas en un planteamiento retórico que muy posiblemente no conduzca a nada, la estetización de lo cotidiano es una forma del arte que da cuenta del cambio de sensibilidad. A partir de esta premisa es que debemos acercarnos a la poesía reciente, resulta anacrónico e improductivo analizarla desde unos parámetros que ya hace mucho quedaron trascendidos:

Imposible entrar a ella [en la poesía] con los viejos esquemas de la modernidad triunfante; imposible abordarla con las teorías literarias tradicionales del siglo XX. Aquí hay algo que requiere un estudio más agudo y de mayor correspondencia con su desenvolvimiento; un análisis que esté acorde con las múltiples fragmentaciones que en la concepción orgánica del arte se ha operado y con la exploración de nuevas sensibilidades manifiestas en la poesía de última hora (Fajardo, “Poesía y posmodernidad).

Principio de Incertidumbre de Jorge Fernández Granados

Jorge Fernández Granados es considerado de manera prácticamente generalizada unos de los poetas más importantes de las últimas generaciones, goza de un reconocimiento unánime por parte de los diversos sectores ligados a la poesía mexicana. Su obra es una de las más sólidas de los últimos tiempos, cada uno de sus libros, desde La música de las esferas (1990) hasta Principio de Incertidumbre (2007) muestra una madurez poética que va en constante ascenso; su escritura da cuenta de un conocimiento de la tradición y de la vanguardia, vetas por las que ha caminado y de las que ha alimentado en mayor o menor medida a cada uno de sus libros. Parte de este conocimiento para subrayar que su poesía es heredera de estos dos momentos:

La mía es una poesía de muchas poesías. Es, por tanto, una poesía de la modernidad: proviene de ella, aprende de ella, discute con ella y finalmente es una transfiguración —muy personal— de ella. En cierta forma es la búsqueda de una síntesis entre la tradición y la vanguardia bajo las cuales la literatura mexicana se ha debatido en su desarrollo reciente (Fernández Granados, “Entrevista”).

Apegado más a la tradición que a la experimentación, su libro Principio de incertidumbre explora de manera sosegada por las posibilidades formales y recoge temas que están en el centro del espacio social contemporáneo. Su gusto por la ciencia y sus lecturas de libros de física, astronomía y biología han dado a su poesía de los últimos años un giro interesante, en tanto incorpora estas preocupaciones a lo poético. Principio de Incertidumbre alude a un principio propio de la física, esto resulta interesante, pues el autor encuentra en otra disciplina un término que según él, bien puede ser aplicado a la literatura. Emparienta de forma metafórica dos realidades, hecho que para él que da cuenta de la necesidad de llevar lo poético a beber de otras fuentes.

Formalmente en Principio de Incertidumbre hay supresión de signos de puntuación y mayúsculas en algunos poemas, –que son los menos– juega con la disposición tipográfica y con los espacios en blanco; asombrarnos por esto sería por demás ingenuo, pues la vanguardia ya experimentó con estos usos. En el nivel semántico o de contenido Fernández Granados de manera velada, pero visible para un lector mínimamente informado aborda temas de orden social como las muertas de Juárez en el poema Cada-ver, la modernidad tecnológica en Mp3 y el lenguaje científico que articula una parte del libro. Particularmente me interesa destacar la inclusión de estos referentes. Jorge Fernández Granados establece un diálogo con aquello que le circunda, reflexiona sobre temas que la poesía ha optado por dejar en el margen. Cada ver, por ejemplo, es un poema cuyo trasfondo temático son las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez, en el texto va construyendo de manera simbólica un espacio que remite al hecho violento de la muerte. En palabras de su autor “Cada ver”: “busca ofrecerse como un monumento fúnebre en una frontera que es también la de un lenguaje límite.” (Fernández Granados, “Las elecciones”). Aquí un fragmento:

Cada ver
nudos ocultos de cuerpos mutilados en el amanecer del desierto donde pequeñas telarañas invaden con la certeza acumulada de la quietud sus cabellos sus párpados […]

Cada verdad

Cuenta una historia inconclusa que persiste semienterrada en las dunas terrizas cuenta los huesos que interrumpen la arena en la orilla de la carretera a casas grandes los torturados vestigios de la mutilación de cuerpos jóvenes tomados por asalto borrados de la tierra y entrando sin voluntad sin anuencia en la región oscura de la destrucción cuenta el osario de la soledad que descompone este prehistórico sol del desierto.

(Fernández Granados, Principio de incertidumbre, 59)

He tomado como muestra este poema porque encuentro que es uno de los más emblemáticos del libro, deja de manifiesto, como ya lo señalamos, su necesidad de dialogar con la realidad fáctica y en el camino trae a la discusión un tema que se desprende inevitablemente de esto: si la poesía se ha alejado de su realidad inmediata es porque el poeta lo ha hecho antes:

Para nadie es un secreto que la poesía, entendida como género literario, se hunde en su propio lastre de contradicciones y aparece ente el público –el poco que queda– como un galimatías, una interminable discusión de modos y una querella de procedimientos. El poeta parece haber pasado de la plaza pública al laboratorio secreto y en ese camino se ha defenestrado (Fernández Granados, “Islas que comulgan”, 30).

Indudablemente los puntos ya expuestos no agotan las lecturas que de Principio de Incertidumbre se desprenden. Creo, eso sí, que Fernández Granados deja de manifiesto la necesidad imperiosa de que el poeta ensanche la mirada y de cuenta de una realidad más allá de la inmanencia lírica en que de pronto parece sumergido el oficio poético.

Muerte en la rúa Augusta de Tedi López Mills

Nos enfrentamos a un libro de poesía atípico en la tradición poética mexicana que nos obliga mirarlo desde otras aristas. En principio, invita a repensar la definición de géneros literarios, mismos que hoy en día son un campo de confluencia, estudiarlos con un carácter normativo resulta por demás anacrónico y hasta inoperante; en la actualidad existe entre el lector y los géneros un pacto movible, maleable. Dicho pacto se hace latente en el libro Muerte en la rúa Augusta de Tedi López Mills, quien incorpora elementos de la narrativa, al punto de fusionarlos tanto, que el lector se pregunta si aquello que lee es un poema o una narración. Interrogante por demás legitima, en tanto el libro se muestra como un híbrido cuyo cuerpo es la suma de otros cuerpos. Al respecto la autora señala:

Muerte en la rúa Augusta es una apuesta interesante donde cuento una historia con todas las ventajas de la poesía: velocidad, síntesis, pero también con las de la narrativa en el sentido de que tiene una historia con capítulos y secuencia, con elementos de novela policíaca. […] Mi apuesta fue meter elementos de un triller en una forma lírica. (López Mills, “La poesía es una experiencia”).

Las estrategias literarias que sigue López Mills están bien trazadas: el protagonista es un hombre que ha perdido la razón, nombra desde la incoherencia, no es frenado por un orden que le imponga sus reglas. Su decir transcurre por lo aparentemente absurdo, lo incomprensible. Ello se advierte desde los versos iniciales: “Anónimo dijo: esto ni se lee ni se entiende” (López Mills, Muerte en la rúa Augusta, 11). Es decir, se nos entrega un caos, un libro que oscila en la indeterminación, pero que encuentra su justificación entre otras cosas, porque quien nombra está fuera de sus casillas. Así entonces, Muerte en la rúa Augusta “ni se lee ni se entiende”, o al menos no se lee ni se entiende como podríamos leer los poemarios El quíntuple balar de mis sentidos de Enrique Gonzáles Rojo, Peces de piel fugaz de Coral Bracho o Cantando para nadie de Francisco Cervantes –libros ganadores también del Premio Xavier Villaurrutia.

Si bien es cierto que cada uno de estas tres obras es dueñas de una individualidad propia y de un estilo definido, también es innegable que hay un punto básico que las comunica entre sí: su adscripción absoluta al género lírico. Esto les hace ganar un terreno que al menos hasta ahora para Muerte en la rúa Augusta es difuso, ya que su escritura ofrece más preguntas que certezas. Por ejemplo, ¿cómo leer un Poema-ficciónNovela en verso o Prosa en poesía, términos con los que definió la autora al libro? Muerte en la rúa Augusta decepciona las expectativas que tenemos acerca de lo que debe ser un poema, pues integra elementos aparentemente ajenos a lo exclusivamente poético. Aunque debemos recordar que desde las vanguardias el horizonte que se ha formado el lector puede ser transgredido, al mismo tiempo que el lenguaje poético también transgrede el sistema de las convenciones poéticas vigentes, esto mediante la ruptura del cliché, del lugar común y de la repetición de lo habitual.

Muerte en la rúa Augusta es un libro que se construye mediante un efecto totalizador: no es un libro de poemas, es un libro de poesía que se construye a partir de un efecto global. Su mérito no reside en la construcción de metáforas deslumbrantes a cada página, muy por el contrario, en ocasiones se mantiene a ras de tierra sin que por ello se pierda su sentido poético:

Lunes
hoy saqué la basura,
hoy desayuné dos panes con mermelada,
hoy me lavé los dientes,
hoy salí al jardín y saludé a los vecinos,
hoy no estaban los nietos de los vecinos,
hoy no estaba don jaime,
hoy comí, más tarde cené.

(López Mills, Muerte en la rúa Augusta, 22)

A la poesía se le pide que sus sistemas de tensiones e intensidades (Bousoño, Teoría de la expresión poética) se mantenga constante, la inclusión de pasajes meramente descriptivos pueden en apariencia inmolar el sentido poético, Carlos Bousoño señala que la aparición de estas notas referenciales poseen un sentido:

las zonas sin relevancia aparente deben asumir, sin embargo, un papel en el interior del poema: la de subordinarse a las principales, estar a su servicio de algún modo, por ejemplo, en calidad de modificantes de posteriores artificios intrínsecos, que son los que propiamente han de conmover nuestra sensibilidad. De lo contrario, por insensatas, serían materias muertas, y se manifestarían, ante todo, como defectos (Bousoño, Teoría de la expresión poética, 195).

Al respecto, es evidente que los pasajes poéticos alternan con aquellos que describen mediante un léxico altamente referencial. En virtud de este efecto, el lector pasa de la realidad factual a la estancia poética:

Otra vez hurga Gordon;
nunca en su vida, ya ocurrió su vida
y Gordón no recuerda cómo recordar,
se le atora el tiempo en el rectángulo
como un animal salvaje
que se azota contra los muros
y se va matando de tanto querer salir.

(López Mills, Muerte en la rúa Augusta, 29)

Regresamos a la pregunta inaugural, ¿cómo leer Muerte en la rúa Augusta? es un libro que exige una lectura diferente, pues emplea recursos formales que de ordinario no son usuales en la tradición poética mexicana. La inclusión de una narratividad exacerbada y lo que esta forma implica, nos hacen replantearnos muchos de los parámetros desde los que analizamos un poema; Bousoño señalaba en 1970 la posibilidad de que el poema aceptara y tolerara hasta en páginas enteras la distensión poética. Hoy, esto es un recurso, me atrevería a decir, de uso común. Aunque López Mills lo lleva al extremo y construye un híbrido muy particular.

En suma, estas tres voces son representativas de la poesía mexicana reciente porque han aportado elementos importantes a la construcción de una poesía que no desconoce el peso de la tradición, muy por el contrario, se nutren de ella, al tiempo que la enriquecen con los recursos que su horizonte histórico ha ido modelando. En este sentido, me atengo a las palabras de Haroldo de Campos: “UN NUEVO ARTE exige una óptica, una acústica, una sintaxis, morfología y léxicos NUEVOS” (De Campos, “ojo por ojo”, 103).

Bibliografía

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