José Emilio Pacheco

El poema breve y la lectura extendida de José Emilio Pacheco a Alejandro Albarrán

Alejandro Higashi
Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa

Del poema breve podemos decir, como reza el refrán español, “en el pecado lleva la penitencia”; sí, porque “en su brevedad lleva la complicación”. Debido a la naturaleza sintética de sus componentes en los distintos planos (métrico, sintáctico, semántico, etc.), el poema breve es un ejercicio que demanda mucha atención por parte de su lector y una participación más activa. La sección de poemas breves de Tarde o temprano (1973) de José Emilio Pacheco, por ejemplo, se titula “Examen de la vista” (2009: 142-149), justamente para subrayar la forma en la que el poeta espera que participe el lector: al presentar los textos breves de esta sección como un examen de la vista, el poeta sugiere que se trata de una prueba de su agudeza visual, lo que sin dificultad puede extenderse a su agudeza intelectual para encontrar los mecanismos de significación en el poema. El examen de la vista puede también tomarse en otro sentido: con la vista se percibe el panorama, por lo que buena parte de los poemas breves de esta sección requieren la restitución de sus vínculos intertextuales y macrotextuales para poder ser percibidos en todo su sentido, de modo que el pequeño epigrama solo deja ver la punta del iceberg y el título invita a restablecer los vínculos con la tradición literaria a partir del simple estímulo de unos pocos versos. El epigrama que sigue al título (“¿Adónde fue la luz del día? / ¿De dónde vienen las tinieblas? // Wei Ying Wu”) insinúa incluso que estos poemas pueden leerse como partes solidarias de una unidad mayor: el inexorable paso del tiempo y, desde una perspectiva factual, la lectura continua dentro de esa unidad mayor y macroestructural que es, al fin y al cabo, el poemario. Si el poema breve resulta complejo y exigente es precisamente por su vocación para vivir, según puede comprobarse en la obra de muchos de los poetas que lo practican, en la unidad mayor del poemario y no confinado a la casa chica del poema. Esta sección de la obra de José Emilio Pacheco ejemplifica bien el tipo de lectura extendida que requiere la obra breve. En un par de poemas, por ejemplo, se recuerda la tradición de las albadas, pequeños poemas medievales de tipo popular (muchos de ellos jarchas) donde se capta el momento del amanecer y se vincula, en ocasiones, al despertar de los amantes (con lo que se sugiere que la noche se destinó al amor físico). En el caso de “Examen de la vista”, las albadas se actualizan por una nueva ubicación urbana (en sendos títulos que recuerdan que se trata del amanecer en las orillas del Río de la Plata, de un lado Montevideo, Uruguay, y el otro Buenos Aires, en Argentina). La disposición de los poemas uno después del otro sirve para expresar una progresión temporal (disimulada por el desplazamiento geográfico), que inicia en Montevideo (la noche se transforma en luna) y termina en Buenos Aires (el día rompe en la plaza San Martín):

ALBA EN MONTEVIDEO

La noche se deshace lentamente en la luna
que avanza llena de claridad.

AMANECER EN BUENOS AIRES

Rompe la luz el azul celeste.
Se hace el día en la plaza San Martín.
En cada flor hay esquirlas de cielo (2009: 142).

Tarde o temprano (2)Ambos poemas transmiten, de modo sorprendente si tenemos en cuenta su brevedad, una experiencia del paso del tiempo que se agudiza por su relación con las jarchas, los primeros testimonios conservados de la lírica hispánica, lo que propone al lector una abismal experiencia del paso del tiempo de 10 siglos (tema, por otro lado, tratado por el autor con cierta insistencia a lo largo de toda su obra, como puede verse en Blanca Álvarez Caballero 2006). Contrariamente a lo que esperaríamos de los títulos, la arquitectura urbana tiene una presencia bien dosificada (se limita a la Plaza San Martín), con lo que se da mayor importancia a los componentes de la naturaleza: la noche, la luna llena de claridad, la luz del día, el azul celeste del cielo, las esquirlas de cielo sobre las flores. En ambos casos, se deja fuera la presencia humana (sea el sujeto de la enunciación o cualquier otro), de modo que la experiencia del tiempo se comparte sin intermediarios con el lector. Esta percepción directa de la naturaleza y de sus cambios, esta comprensión por medio de la experiencia de sus ciclos, acerca este conjunto al haikú oriental, poesía tradicional japonesa cuyos orígenes se remontan al siglo VII. No se trata solo de percibir estáticamente los fenómenos de la naturaleza, sino de comprenderlos en su profundo significado temporal.

Al avanzar en la dirección de una lectura lineal, como sugiere el hecho de que estos poemas se entreguen organizados en una sección y en un poemario, ambas obras breves servirán de antecedente para una tercera composición, “Lluvia en Copacabana”, donde, a semejanza de los anteriores, en un espacio profundamente urbano como Copacabana, el poema ofrece al lector una imagen dinámica del paso del tiempo. Más haikú que jarcha, sin embargo, la percepción de la naturaleza y del paso del tiempo desemboca en el sentido que tiene este abismo temporal para la limitada existencia humana. Cuando el ser que experimenta el tiempo no está sometido a ciclos, su destino es simple y llanamente la muerte:

LLUVIA EN COPACABANA

Como cae la lluvia sobre el mar,
al ritmo en que sin pausa se desploma,
así vamos fluyendo hacia la muerte (2009: 143).

El tono de los poemas puede variar mucho durante su lectura lineal; si la inocente acción de experimentar el paso del tiempo de los dos primeros poemas se convierte, al llegar al tercero, en la conciencia de dirigirnos con belleza irrenunciable hacia la muerte, en otros, la percepción del paso del tiempo es lúdica. Así, por ejemplo, cuando Pacheco atiende a los esfuerzos de “las muchachas en flor” por detener los estragos que provoca el paso del tiempo en una:

CLÍNICA DE BELLEZA

Ésas que ves allí sudando a mares
pro retorno imposible,
fueron un día
las muchachas en flor (2009: 144).

De nuevo, como en los poemas breves anteriores, la duración del tiempo se sublima todavía más si consideramos que estas “que ves allí sudando a mares” son las hermosas “muchachas en flor” del segundo volumen de la gran saga moderna sobre el tiempo y la memoria: En busca del tiempo perdido. Aquí, con un nombre tomado del título de dicha obra, A la sombra de las muchachas en flor, se alude al mismo tiempo a la belleza (las jóvenes son como flores) y a su caducidad (la duración temporal de la belleza es reducida). Las “muchachas en flor” ahora ya no son ni “muchachas” ni “flores”, sino que han pasado a un estado ridículo: en una “clínica de belleza”, sudan a mares en un intento desesperado por revertir el paso del tiempo. El juego de la lectura extendida no termina aquí: un lector o lectora no muy distraídos advertirán que el poema inicia con un endecasílabo sáfico (con acentos obligatorios en la cuarta y la sexta sílabas), el mismo patrón métrico de otro poema célebre cuyo incipit resulta imposible no relacionar con este de Pacheco:

Este, que ves, engaño colorido,
que del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido;

éste, en quien la lisonja ha pretendido
excusar de los años los horrores,
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,

es un vano artificio del cuidado,
es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el hado:

es una necia diligencia errada,
es un afán caduco y, bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.

Pero la relación intertextual con el endecasílabo sáfico inicial y el incipit apenas es la punta del iceberg: tanto Pacheco como sor Juana comparten su desconfianza hacia los afeites femeninos (y, de forma general, a los afeites del arte). En las dos primeras estrofas, sor Juana levanta un magno elogio a un retrato, “engaño colorido” y “cauteloso engaño del sentido” porque “excusa de los años los horrores” y vence “del tiempo los rigores”; pero, en los tercetos, demuestra que el mismo retrato está sometido al paso del tiempo y sufrirá sus fatídicos embates, como lo confiesa el verso final: “es cadáver, es polvo, es sombra, es nada”. La sugerida relación intertextual permite llevar el poema de Pacheco a otro plano de mayor trascendencia que el mero cuadro de costumbres: estas mujeres en la “clínica de belleza” fueron, como en el soneto sorjuanino, magníficos ejemplos de belleza; pero, como el retrato, no podrán escapar al paso del tiempo y también serán cadáver, polvo, sombra y nada.

La lectura extendida por los meandros de los intertextos no es un fenómeno extraño en la obra de José Emilio Pacheco, como podemos constatar en otros poemas:

GATO
Ven, acércate más.
Eres mi oportunidad
de acariciar al tigre
–y de citar a Baudelaire (2009: 146).

Cuando el sujeto de la enunciación pide al gato que se acerque, la alusión final a Baudelaire pone en relación este poema breve con el soneto titulado “Les chats” del mismo autor, en donde se identifican gatos y artistas por su naturaleza taciturna, su amor apasionado a la sabiduría y, claro, por su estética romántica; la “oportunidad / de acariciar al tigre”, inserto con cursivas para señalar que se trata de una cita, inesperadamente no procede de esta obra de Baudelaire, sino de una atribución de Champfleury en su libro de Les chats (5a ed., 1870) a Joseph Méry, quien a propósito del gato de Victor Hugo expresó “Dieu a fait le chat pour donner à l’homme le plaisir de caresser le tigre”. Los tres nombres asociados, Victor Hugo, Baudelaire y Champfleury, sugieren la proximidad con el romanticismo francés y con la modernidad poética occidental, por lo que resulta sencillo pasar del gato de Baudelaire al tigre, y del animal doméstico al salvaje, al menos como una aspiración. El descubrimiento paulatino de estas referencias intertextuales permite al lector experimentar la modernidad como propuesta estética y compararla con la energía, fuerza y peligrosidad asociadas de forma natural al tigre. Leer con esta perspectiva es una experiencia paralela, en cierto sentido, a la experiencia de habitar el tiempo de la modernidad, donde lo moderno se define por su capacidad para estar siempre presente y este presentismo permite al lector participar de una experiencia diferente al poder superponer diferentes capas estéticas y disfrutarlas en un tiempo simultáneo.

Este tipo de simultaneísmo estético puede resultar terriblemente sutil y llegar a la paradoja. En el caso de “Un gorrión” la alegoría apenas transmite nada notable: un gorrión que desciende al jardín y emprende rápidamente el vuelo sorprendido por una mirada:

UN GORRIÓN
Baja a las soledades del jardín
y de pronto lo espanta tu mirada.
Y alza el vuelo sin fin,
alza su libertad amenazada (2009: 145).

Cuando el lector mira más atentamente (pues al fin y al cabo se trata de un “examen de la vista”), advierte que el gorrión baja a “las soledades del jardín”, alusión intertextual encubierta a uno de los poemas más importantes y complejos, al menos desde la perspectiva métrica y estilística, del siglo XVII, las Soledades de Luis de Góngora. Resulta magistral (y también paradójica) la manera en la que Pacheco refrenda esta referencia casi accidental en el patrón métrico: en sólo cuatro versos, replica la estructura básica de la silva gongorina: un poema monóstrofe donde se mezclaban con absoluta libertad endecasílabos y heptasílabos. A pesar de que en la tradición de la silva era común que los versos fueran sueltos o blancos (es decir, sin rima alguna), Góngora se impuso un patrón riguroso de rimas, seguido por Pacheco con suma atención:

Baja a las soledades del jardín          11 A
y de pronto lo espanta tu mirada.    11 B
Y alza el vuelo sin fin,                        7 a
alza su libertad amenazada.              11 B

La anécdota que transmite la alegoría es nimia, pero se enriquece cuando atendemos a estos valores métricos: el gorrión que baja a “las soledades” de la métrica clásica, de la silva como un jardín cerrado, volará hacia la libertad del versolibrismo, muy común en la poesía contemporánea, al advertir la mirada del lector. La experiencia de los cambios estéticos no se atribuye aquí al genio individual del autor, sino a la percepción de un lector que confiere, con su presencia, la libertad que requiere el pajarillo. En el fondo, también se trata de otra forma de experimentar el tiempo: al advertir que lo que se lee no es un haikú en verso libre ni en el la medida tradicional (5+7+5), el lector vuelve a experimentar otra forma del paso del tiempo de la estética literaria inserta en su vivir cotidiano.

Ante la necesidad de presentar nuevas propuestas y sorprender al lector, muchas de las formas más recientes de la poesía breve ofrecen líneas de fuga pospoéticas que pueden resultar en principio desconcertantes, pero no por ello deben desalentar a quienes leen. Las formas de hibridación genérica que estaban presentes en los poemínimos de Huerta, desde el chiste hasta el eslogan publicitario o la sentencia filosófica, puede hiperbolizarse en las promociones más recientes hasta la intervención donde, dependiendo del tipo de documento intervenido, puede vincularse incluso al epigrama de contenido político. En ese sentido, aunque el resultado artístico de la intervención parece fundamentalmente inédito, el conocimiento de la tradición previa puede ser un auxiliar irremplazable para el lector. Alejandro Albarrán, por ejemplo, ha ensayado la intervención a la tinta indeleble como un medio artístico de cuestionamiento institucional (con cierta incomprensión entre sus lectores, quienes celebran la estética pospoética que propone, pero obvian su incidencia en las políticas públicas). En la sección titulada “Intervenciones” de su libro Ruido (2012: 62-76), Albarrán presenta una miscelánea de cinco documentos intervenidos al marcador de tinta indeleble, de naturaleza breve, en la que se incluye: 1) la publicidad de un Hostal Bed and Breakfast; 2) una nota del 25 de mayo de 2009 del periódico La Jornada, en la sección “Capital”, titulada “Habitan en 69 ciudades perdidas los pobres de los pobres del DF”; 3) Las pp. 34-38 del manual sobre seguridad en el terreno (tomado del volumen Seguridad en el terreno: información para los funcionarios de las Naciones Unidas, correspondiente a la seguridad en el transporte público, dentro del apartado de “Normas de seguridad personal”, y a la supervivencia en caso de secuestro); 4) Una página que no he podido identificar titulada “El origen de la literatura […]”; 5) Las bases del Premio Nacional de Poesía Joven Francisco Cervantes Vidal correspondiente a la convocatoria 2007/2008, con 18 puntos (la convocatoria 2009/2010 y siguientes son fundamentalmente iguales, pero contienen una base más que suma 19 puntos), financiado por el Gobierno del Estado de Querétaro a través del Programa Cultural Tierra Adentro.[1]

De este grupo, la intervención más interesante viene al final: la convocatoria de un premio prestigioso a la que se ha suprimido un 90 o 95% de un texto formulario, de lo que resulta un conjunto de cuatro poemas breves. Al respecto, Manuel de J. Jiménez interpreta el documento desde las tensiones que genera una convocatoria legitimada por un aparato legal y administrativo inquebrantable que, al menos en apariencia, intenta ser plural y objetivo (algo de eso debe haber en 18 puntos redactados con estilo leguleyo) y la discrecionalidad de los resultados: “Sobresaliente es la intervención sobre las bases de una convocatoria a un concurso de poesía joven (que parece ser del FONCA), pues tensiona con fuerza la fundamentación legal de trasparencia versus discrecionalidad y exhibe, con los criterios literarios clausurados, los mecanismos gremiales de legitimación” (2014: 18).

La intervención, sin embargo, ofrece muchas aristas. Como poema, las cuatro partes en las que se divide (de acuerdo a las cuatro páginas de la convocatoria original), sugieren una estructura poética orgánica cuatrimembre (y que bien podría recordar un soneto o una copla, por ejemplo). De acuerdo a esta división, el primer poema que resulta de la intervención, titulado significativamente “BASES”, ofrece una perspectiva eminentemente formal de una poesía que perdurará en su materialidad (“Quedarán / obras que hayan sido / volúmenes / forma / materia”) y cuyo mensaje escrito será característicamente unívoco (“hojas / escritas / por una sola cara”). El efecto de belleza del poema parece no importar y su capacidad para entablar un diálogo entre la experiencia estética del autor y la del lector está minusvaluada; y al hacer a un lado su naturaleza cualitativa, se subraya el valor cualitativo de los componentes (algo tan poco significante desde la perspectiva estética como el volumen, la forma y la materia). Lo más llamativo para quien lee no es, sin embargo, el mensaje; sino el texto amputado para la lectura y mantenido como una huella que enmarca el poema; los pocos versos que resultan de este trabajo de intervención al marcador de tinta indeleble subrayan, paradójicamente, la supresión del texto legal para llegar a la intensidad de la expresión poética. Para encontrar el poema dentro del documento oficial hay que llegar a la esencia misma del texto:

Concurso
El Gobierno del Estado de Querétaro, a través del Instituto Queretano de la Cultura y las Artes, y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a través del Programa Cultural Tierra Adentro, convocan al

Premio Nacional de Poesía Joven Francisco Cervantes Vidal 2007 – 2008

BASES:

1. Podrán participar los poetas mexicanos de nacimiento, y/o residentes de la República Mexicana, de hasta treinta años cumplidos al cierre de la presente convocatoria.

2. Quedarán excluidos trabajos que se encuentren participando en otros concursos o en espera de dictamen, obras que hayan sido premiadas en otro certamen, y del personal de la Dirección General de Vinculación Cultural del Conaculta, así como del Instituo Queretano de la Cultura y las Artes.

3. Podrán optar al Premio volúmenes de poemas inéditos, escritos en español, con tema y forma libres.

4. El material a concurso deberá presentarse por cuadriplicado y contar con una extensión mínima de cincuenta cuartillas y una máxima de ochenta, en hojas tamaño carta, escritas a máquina o en computadora, por una sola cara, y engargolado. (2012: 73).

El resultado, visto desde la perspectiva del plano literario, es plástico y cumple con todos los requisitos para considerarse buena literatura: la obra trascenderá su tiempo gracias a su composición material y naturaleza unívoca; recuerda, sin duda, la oda que cierra el libro III de Horacio, un magnífico colofón donde el mismo poeta celebra la naturaleza perdurable de su obra lírica, siempre medida de acuerdo a una escala concreta de bienes materiales, y desde una perspectiva oficial capaz de medir sus aportes a la lírica latina (aunque, en el fondo, también se refiere a una obra inmaterial que vencerá a la muerte por la celebración que hagan de ella los lectores futuros):

Concluí un testimonio más duradero que el bronce
y más alto que la pirámide digna de un rey;
que ni la tormenta voraz, ni el viento desenfrenado
podrán destruir, ni los innumerables
años por los que el tiempo escapa.
No moriré del todo: la mayor parte de mí
evitará la muerte; sin detenerme, en quienes vengan después
creceré con aprecio renovado, mientras al Capitolio
suba, con la virgen callada, el sacerdote.

Exegi monumentum aere perennius
regalique situ pyramidum altius,
quod non imber edax, non Aquilo inpotens
possit diruere aut innumerabilis
annorum series et fuga temporum.
Non omnis moriar multaque pars mei
uitabit Libitinam; usque ego postera
crescam laude recens, dum Capitolium
scandet cum tacita uirgine pontifex (Carmina III, 30).

En el poema breve, como hemos visto hasta aquí, parece más importante lo que se sugiere que lo que propiamente queda dicho. Aquí no se trata, sin embargo, de recuperar un contexto social inasible, sino los contenidos textuales suprimidos. Si atendemos al texto removido por la intervención de Albarrán, las trascendencia de lo material pasa a un segundo plano para subrayar el plano socio- profesional de la relación que establece esta convocatoria a manera de contrato, donde se censura por completo la base institucional que anima el premio, el homenaje a Francisco Cervantes, la identidad civil de los sujetos a quienes busca beneficiar la convocatoria (poetas mexicanos por nacimiento o residencia de menos de treinta años), la posibilidad del fraude (aludida en la exclusión expresa de participación de funcionarios públicos) y la conciencia de otros concursos simultáneos con la que esta convocatoria solo se convierte en una más de un complejo universo socio-profesional. Del punto 3 de la convocatoria, quizá lo más dramático sea la remoción de la palabra “libres” al final de la cláusula. En todo caso, la borradura feroz ataca el marco institucional en el que se crea la obra literaria, con lo que se destaca la tensión entre una producción artística libre y una escritura condicionada por los organismos de financiamiento público.

El poema breve presenta, en su menguada forma, una concentración de sentidos tal que puede fácilmente escapar al lector distraído. Frente al poema breve, no se trata nada más de leer, sino de participar de este universo de referencias al que apunta el poema breve en sus múltiples sugerencias (por lo que propongo el concepto de una lectura extendida), donde ha de atenderse la relación temática con otros textos, obvia o solo sugerida, sin dejar pasar, por supuesto, cualquier otro indicio formal por nimio que sea (en el caso de Pacheco, la métrica es un plano rico para trazar los paralelos de su obra con la tradición). Como escribía al principio, “en su brevedad lleva la complicación”.

NOTAS

[1] Quede como mención el que en la tradición de la poesía visual española (como lo ha estudiado Laura López Fernández) este procedimiento tiene antecedentes que se remontan a la década de 1960 en los “textchones” (textos tachados) de Fernando Millán.

 

BIBLIOGRAFÍA

Albarrán, Alejandro. Ruido. México: Bonobos – Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2012.

Álvarez Caballero, Blanca. “De la fugacidad y el sufrimiento: un estudio sobre el paso del tiempo en dos poemarios de José Emilio Pacheco”. La Colmena, 49, enero-marzo 2006: 40-53.

Jiménez, Manuel de J. “Por encima de la poesía escrita: papel picado”. Crítica, Revista Cultural de la Universidad Autónoma de Puebla, 157, 6 de enero 2014: 15-19.

Pacheco, José Emilio. “Examen de la vista”, en Irás y no volverás [1973], en Tarde o temprano. México: Fondo de Cultura Económica, 2009: 142-149.

Memoria del “Inventario” de José Emilio Pacheco: a 40 años del nacimiento de una columna periodística

Simposio de becarios y ex-becarios CONACyT en Europa

Álvaro Ruiz Rodilla
doctorando becario FONCA-CONACyT
Universidad de Toulouse II – Le Mirail

En el convulso año de 1973 apareció en México una de las columnas más significativas, más sólidas y duraderas, en la historia del periodismo cultural. Desde entonces, y con 40 años de existencia, el “Inventario” del poeta mexicano José Emilio Pacheco (1939-2014) se ha convertido en referencia obligada en el ámbito de la “creación” periodística, proyecto educador de largo aliento. En esta columna confluyen crónicas, traducciones de poesía, anécdotas literarias, crítica y socio-crítica, recreaciones históricas, ciencia-ficción, aforismos y reseñas. Repasar esta amplia lista es entrever también las duplas de ironía y erudición, tradición y modernidad, realismo y fatalismo, fabulación literaria e información noticiosa, que caracterizan la producción poética de José Emilio Pacheco.

El “Inventario” porta bien su nombre: es un enorme almacén, “baúlmundo” [1] o desván periodístico, un repertorio de las posesiones o bienes inmateriales de una comunidad. En este caso, veremos cómo surge la relación fundamental entre literatura y periodismo a través de la crítica de la función de autor.

Los años de aparición de la columna
El “Inventario” de Pacheco apareció en la contraportada del suplemento Diorama de la cultura del periódico Excélsior. En esa década, la de los años 70, el espectro de la cultura en los medios de comunicación impresa era sin duda bastante amplio y se encontraba en auge:

La información cultural diaria se hizo factible en los periódicos de la ciudad de México por el incremento en la oferta de eventos culturales y artísticos, precisamente de modo singular en el Excélsior de fines de los sesenta y los principios de los setenta. [2]

Para citar sólo algunos casos, ciertamente muy centrados en la capital y para nada ejemplos exhaustivos, en aquellos años nacieron o se renovaron suplementos y revistas como Diorama de la cultura [3] (1970-1976, bajo la dirección de Scherer), La Cultura en México (suplemento del diario Siempre! 1962-1976) [4] , Plural [5] (1971) fundada y dirigida por Octavio Paz (entre 1971 y 1976), Proceso (1976) o bien Nexos (1978); las dos últimas siguen en circulación.

La expansión de los medios y de los suplementos culturales se puede explicar por diversos fenómenos originados en la década de 1960 y en la cruenta represión de Tlatelolco, procesos socio-culturales que ha detallado con gran ingenio crítico Carlos Monsiváis. En primer lugar, a partir de 1966, aparece la voluntad de crear una universidad de masas para cortar la “correa de transmisión entre saber y poder” [6] . Con intención de apertura democrática y de afianzarse como cuna del pensamiento crítico, las universidades se convierten en “centro de la cultura nacional”[7] . La demanda de democratización de sectores populares, ilustrados y estudiantiles estalla y culmina en octubre del 68. Frente al episodio sangriento y autoritario que protagonizó el Estado, los defensores de la democracia, encarnados en ciertos medios de comunicación y grupos intelectuales, no pueden sino proseguir y enfatizar su papel de críticos del régimen, su exigencia de tribunas públicas para el debate político y cultural.

Además, es importante considerar, en los setentas, la realidad de una sociedad de masas, acaecida bajo el yugo de los medios de difusión, que según Monsiváis tienden a reemplazar el sentimiento nacional por una ideología del consumo. Ante la hegemonía de los mass-media, el auge de los suplementos culturales, revistas literarias y editoriales [8] resultaría entonces de una doble necesidad, un doble programa que llevan a cabo la minoría ilustrada y la clase media creciente: crear espacios públicos de discusión política y crítica socio cultural independiente (corriente post-68 [9] ) así como ofrecer alternativas, enriquecer la oferta cultural frente al envilecimiento generalizado que propagan los imperios mediáticos de radio y televisión.

En esta atmósfera social y cultural habría que situar la aparición del “Inventario” de José Emilio Pacheco. En los ríos de tinta periodística generados por un poeta y escritor, podríamos leer tanto la construcción de un espacio textual público – político e histriónico – como un laboratorio de investigación de historia y literatura, en el que el autor revela, moldea y manipula sus fuentes, como veremos más adelante.

inventariar desde el lugar anónimo
Antes que nada, es ineludible decir que la columna se publica durante sus primeros tres años en el suplemento ya citado de Excélsior (1973-1976). A partir de julio de 1976, José Emilio Pacheco hace parte del grupo de redactores de Julio Scherer que, al verse expulsados del Excélsior [10] , fundan la revista Proceso, cuyo periodismo de investigación sigue manteniendo una línea de crítica severa y exigencia de justicia y verdad.

En sus primeros años, el “Inventario” aparece en la última plana del suplemento, a cinco columnas, y generalmente acompañado de fotografías de formato reducido. Se trata, desde entonces, de una miscelánea donde convergen o se rompen géneros: el artículo, la crítica literaria, el ensayo de divulgación, la historia, sin olvidar la poesía y la traducción de ésta. Vemos el título en minúsculas, a veces con subtítulos temáticos y títulos para cada apartado, mas nunca aparece el nombre del autor. Cabe preguntarse, ¿qué lectores en ésa época sabían que el autor de esta columna era José Emilio Pacheco, un joven poeta, ganador del Premio de Poesía Aguascalientes, autor de No me preguntes cómo pasa el tiempo, del cuento La sangre de Medusa? El anonimato es una de las huellas características de esta columna. Lo cual nos conduce a dos aspectos tanto de la poética del autor (su concepción estética, ética y social de la poesía) como de su visión del hecho literario (el lugar, función y papel de la literatura y de lo literario en el mundo).

El anonimato es una vertiente de la poética pachequiana. Una poética, ya muy abarcada por críticos académicos y de profesión, que tiende a desacralizar la poesía, a poner en duda la noción de autor – como dueño y señor de su obra de arte–, una poética que busca colectivizar la propiedad de la literatura, así como retribuirle a los lectores su trabajo creador (“poetics of reciprocity”). Una idea que sintetiza la máxima mal atribuida a Lautréamont: “la poesía no es de nadie: se hace entre todos”[11].

Por otro lado, la posibilidad de no firmar la obra, es decir de sustraerle la autoría y la posesión, remite a un ideal del primer romanticismo, y, más tarde, a la idea moderna de la prensa como panacea de la comunicación. En efecto, la noción de “autor” – y posteriormente de “escritor” – es una invención que engrandeció el humanismo de los siglos XV y XVI. Antes de la sacralización de autores que representan a la nación (Shakespeare, Cervantes, Dante y Goethe), el autor medieval se confundía con el copista, con el declamador. La lírica era esencialmente anónima y popular y la única autoridad creadora debía ser Dios. Con el auge artístico del Renacimiento y su poderoso mecenazgo, y más tarde, con la invención del sujeto moderno cartesiano, nace la mitología individualista del creador, inspirado o guiado por el estudio y la maestría[12]. No obstante, para los románticos alemanes de finales del XVIII, congregados en la escuela de Iéna, los géneros literarios son una transformación constante, no fija. La Obra – que es reflejo crítico del mundo – es inasible y se concibe a partir de fragmentos, dispersos y anónimos. La obra literaria ideal sería la Biblia, ejemplo perdurable de escritura colectiva. A este proyecto se apega la voluntad de anonimato en gran parte de la poesía de Pacheco, como él mismo lo afirmó en esta entrevista de 1966:

La originalidad en arte, concepto nacido de la burguesía, cumplida su misión, está muriendo históricamente con ella. Quizá en adelante se eviten problemas haciendo que el arte sea, como en sus grandes épocas, anónimo y colectivo; concediendo (sin admitir) a cada obra un solo año de vigencia, pasado el cual sería borrada y olvidada para siempre.[13]

Esta defensa del anonimato corresponde a la época en que Barthes y Foucault declaran la muerte del autor: la existencia de éste, su biografía, no sirven para la explicación y comprensión del texto. Las ideas de fragmento y de literatura colectiva encajan a la perfección en el ámbito de la columna “Inventario” y, en general, en el de la literatura en el periodismo. En el caso de la prensa francesa del XIX, ciertos investigadores la definen como “polifónica”, como espacio abierto a la “opinión pública”, a las “voces de la nación”[14]. Según Patrick Suter, las salas de redacción de los periódicos encarnan “el ideal de escritura colectiva desarrollado por Iéna”[15]. A partir de 1830, el modelo escriturario de prensa francesa – tan apegada a la literatura – se exportó a España y México. El “Inventario” de José Emilio Pacheco podría entonces contener reminiscencias de este proceso trasatlántico decimonónico.

rescatar la poesía de circunstancia:
Veamos ahora dos ejemplos concretos del aquel año en que empezó “Inventario” y, específicamente, una etapa clave de convulsiones para América Latina: el mes de septiembre de 1973.

El derrocamiento y la muerte de Salvador Allende en Chile fue, sin duda, un episodio traumático y un parte aguas en la historia del intervencionismo estadounidense, una cumbre ardiente de la guerra fría. La noticia repercutió en el periódico Excélsior mexicano y en su suplemento cultural de manera unívoca y estrepitosa. El Diorama de la cultura del 15 de septiembre dedicó todas sus páginas a la memoria de Allende y orientó todas sus plumas y talentos (las de Héctor Azar, Fernando Benítez, Cardoza y Aragón, José Luis Cuevas, Manuel Felguérez, Pablo y Jorge González Casanova, Froylán López Narváez, Carlos Monsiváis, Augusto Monterroso, Juan O’Gorman, José Emilio Pacheco, Tomás Parra, Elena Poniatowska, etc.) en la denuncia acerba del régimen militar y las atrocidades cometidas por Pinochet. Las primeras páginas del suplemento presentan poemas de Neruda de corte antiimperialista del poemario Incitación al nixonicidio. En la página 7, les hace eco el siguiente poema, cuyo título circunstancial, no deja de intrigarnos:

Salvador Allende
recuerda el libro de Job
antes
de morir asesinado
en el palacio de la moneda

Si pesaran mi queja y mi tormento (6:2)
pesarían más que la arena del mar. (6:3)
Porque las saetas del enemigo están en mí, (6:4)
su veneno se ha adentrado en mi cuerpo,
el terror del injusto me combate.
Las cosas que mi alma no quería tocar (6:7)
son ahora mi alimento.

¿Cuál es mi fuerza para esperar todavía? (6:11)
Ni siquiera a mí mismo puedo valerme (6:13)
y todo auxilio me ha faltado
porque me traicionaron como un torrente. (6:15)

En mi lengua no hubo iniquidad (6:30)
y no anhelé el poder sino la justicia

Ellos ahogan mis últimas palabras, (6:26)
los discursos de un desesperado que son como el viento.
Luego se arrojarán contra los huérfanos (6:27)
y cavarán la fosa de sus hermanos.

Nadie puede librarme de la mano del opresor (6:13)
ni redimirme del poder de los violentos.
Pero tampoco nada podrá frenar el porvenir,
y mi esperanza es la integridad de mis caminos.

Quienes me ven no me verán jamás. (7:8)
Fijarán en mí sus armas y dejaré de ser.
Alzo mi rostro limpio de mancha (11:15)
y sé que los que aran iniquidad (4:8)
perecerán al soplo de la ira del pueblo.
La vida será más clara que el mediodía; (11:17)
aunque oscureciere será como la mañana.

Estos versos no hacen parte del “Inventario” de esa semana: la columna contiene un resumen de la historia de Chile “De Lautaro a Allende: un mínimo repaso” desde el punto de vista de sus luchas de resistencia ante la conquista española, el asedio realista durante la Independencia, la dependencia forzada con los Estados Unidos, y el socialismo de Allende. Los versos más bien son la primera publicación poética de José Emilio Pacheco en el suplemento cultural, aún cuando firma únicamente como transcriptor.

Al asumir una transcripción, el poeta parece indicarnos que su papel en el mundo es, primeramente, ser testigo de los acontecimientos: su posición parecería la de transcribir, es decir copiar de un medio a otro, trasladar a un sistema de escritura. Podemos deducir del presente enunciativo del título “Allende recuerda…” que se trata, en este caso, de transferir las palabras del propio Allende momentos antes de su muerte. El poeta sería, en este ejemplo, solamente el periodista que copia, transcribe, vierte en papel lo que escucha y lo que observa: el último monólogo dramático de un hombre asediado por la muerte. Desde el título, estamos ante un poema de circunstancia, enclaustrado en su contexto histórico.

Sin embargo, Allende habla por boca de Job. La función del transcriptor emula a la del periodista anónimo de “Inventario” y da un giro inesperado al poema de circunstancia. En efecto, Pacheco descontruye la noción de autoría literaria: realiza una composición con versos tomados del libro de Job del Antiguo Testamento. Los vuelve a ordenar en un ensamblaje personal o collage (hemos encontrado las correspondencias exactas con los versículos de Job). Al reconstruir la actualidad de su poema mediante la historia de Job, el poeta cuestiona y sobre todo, actualiza, ciertos problemas que parecen fundamentales a lo largo de los siglos: la existencia del mal, expresada en la fatalidad, en la injusticia. A través de varios discursos, Job no logra entender porqué Jehová le devuelve enfermedad y sufrimiento a cambio de su piedad y su benevolencia. Job, iracundo e indignado, cuestiona la arbitrariedad de los actos de Dios y se pregunta ¿qué gana el hombre con ser justo y bondadoso, si estos actos no le traen en vida el camino de la felicidad y la plenitud? La respuesta de Jehová, en los capítulos finales, aboga por la trascendencia y el equilibrio de la creación como forma de sabiduría velada para siempre a los mortales, cuya vida está condenada a una sapiencia limitada:

¿Has entrado tú hasta las fuentes del mar,
¿Y has andado escudriñando el abismo?
¿Te han sido descubiertas las puertas de la muerte,
Y has visto las puertas de la sombra de muerte?
¿Has considerado tú hasta las anchuras de la tierra?
Declara si sabes todo esto.[16]

En el siglo XX, el problema de la existencia del mal también preocupaba a Hannah Arendt al observar la banalidad de las declaraciones de los perpetradores del holocausto nazi en Auschwitz. Cuestionamiento que irradia en las páginas del Diorama que estamos estudiando, días después del golpe de Estado fascista en Chile perpetrado por Pinochet.

Ante la reiteración de la barbarie en el siglo XX, el poema de Pacheco tiende entonces a relativizar la actualidad, el horror contemporáneo. El Antiguo Testamento queda reescrito por las circunstancias históricas inmediatas. Gracias a la actualidad, empleada como información noticiosa (el asesinato de un presidente socialista), la voz poética trae el pasado al presente para atenuar su gravedad. La historia tiene un ritmo cíclico: el sufrimiento del hombre haya su parangón en cualquier época, desde los tiempos de la Biblia hasta los de la Guerra Fría, nos sugiere la voz poética. En esta operación filosófica, donde comulgan prensa y literatura, el poeta-periodista es un testigo activo de la Historia.

poesía y periodismo: ¿atestiguar o procesar la historia?

Afirmar que el poeta es un testigo de la historia supone un problema fundamental: la poesía guarda una relación con los acontecimientos no simultánea, ni directa, sino más bien marcada por la espera, el desfase, el desajuste de la realidad[17]. Es expresión de un “tiempo interior” que dictan las circunstancias históricas y sociales pero que, ciertamente, las desborda y las sobrepasa. En un artículo llamado “Circunstancias de la poesía”, Pierre Reverdy resolvía el problema dotando al poeta de ciertas armas políticas:

[…] el poeta se ha afirmado como testigo privilegiado de este siglo atormentado, un testigo que, en relación con el hombre de la calle, posee un arma que ha usado ampliamente, la de las palabras. El testigo, dicho así, no detenta ninguna verdad absoluta, pero al menos tiene el derecho e incluso la obligación de compartir su experiencia con los demás.[18]

Según esta concepción, el poeta tiene la obligación moral de atestiguar su tiempo, aún cuando su trabajo es eminentemente subjetivo. En el espacio de la prensa, el autor de “Inventario” vería esta

obligación aumentada por la función y el trabajo del periodista. Como lo afirma Marie-Ève Thérenty: “la escritura del presente convierte al periodista en el primer historiógrafo de la sociedad, el primer descifrador sin distanciamiento de la Historia”[19]. Si combinamos las dos funciones, la del poeta y el periodista, nos encontramos con José Emilio Pacheco, al que se ha calificado de “verdadero historiador de las mentalidades”[20] y, cuyos fragmentos periódicos Vicente Quirarte dice que “constituyen un Tratado de la Vida Privada como no lo ha hecho ninguno de nuestros historiadores”[21].

Los poemas que aparecen en el “Inventario” de la semana posterior, la del 22 de septiembre de 1973, muestran la fe en el valor no solo testimonial de la poesía del siglo XX sino también de su carácter asombroso de predicción o, como en la Antigüedad, de profecía. Como si la intuición poética y su escritura pudieran mantenernos en guardia, avisarnos de los desastres que están merodeando el mundo, José Emilio Pacheco cita tres poemas chilenos anteriores al golpe y declara:

A la sombra de los acontecimientos más terribles que ha conocido la historia moderna de Hispanoamérica la poesía chilena se lee por fuerza de un modo enteramente nuevo. Tres poemas en especial se vuelven impresionantes en grado trágico y parecen escritos no hace ya varios años sino ahora mismo, después del 11 de septiembre.[22]

Se trata de “Las masacres” de Pablo Neruda (Canto general), “La batalla campal” de Nicanor Parra (Antipoemas) y “Época del sarcasmo” de Enrique Lihn (Algunos poemas). Al convocar estos poemas, de corte político y social, el periodista anónimo está afirmando el poder profético de la poesía y, paradójicamente, también enaltece una de los significados etimológicos de la palabra autor, cuya raíz en latin auctor esta formada tanto por augendo (“aumentar, acrecentar”) como por augur (“augurio”). Según el lingüista Benveniste, a la explicación de auctor que origina luego la palabra autorictas (“autoridad” en un sentido político y social amplio) habría que añadir la raíz indo-iraní aug-, cuyo significado expresa la fuerza, o la fuerza divina: “no sólo acrecentar, sino el acto de producir fuera de su propia matriz, el acto creador que hace surgir, que es el privilegio de los dioses y las fuerzas naturales.”[23] Autor es entonces también el que promueve, el que hace salir algo de su lugar inerte, el que toma iniciativas, produce una actividad o la funda.

conclusiones
Aún cuando Pacheco como poeta-transcriptor o poeta-periodista desarma la noción de autor – al otorgarle anonimato – su trabajo crítico e histórico se apega a la tradición: su concepción del hecho literario se haya en la línea fronteriza entre la pos-modernidad (intertextualidad a destajo, historia reciente y periodismo penetran la literatura) y la tradición de la Antigüedad (actualización de la Biblia y de la primera etimología del auctor).

En cuanto al periodismo literario, gracias a la poesía, hemos visto cómo puede renovar su poder testimonial: a través de una “pedagogía del pasado” que congrega historia y literatura, se ofrece a los lectores del diario la posibilidad de un distanciamiento reflexivo de los acontecimientos recientes, aún cuando no existan las condiciones para retraerse lo suficiente y pretender una historiografía crítica. El poeta-periodista, en el ejemplo de la producción literaria de Pacheco en la prensa, sería tanto un creador como un archivador crítico de la historia contemporánea. De ahí, la importancia de rescatar, no sólo el “Inventario” – que en 2013 cumple 40 años – sino cualquier columna periodística que los escritores suelen abandonar en detrimento del libro. El proyecto editorial causa que estas invaluables páginas amarilleen en las hemerotecas, a merced del olvido.

BIBLIOGRAFIA

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MARÍN, Rubén, REVUELTAS, José, RULFO, Juan [et al.], Los narradores ante el publico, Mexico, J. Mortiz, 1966.

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SUTER, Patrick, De la presse à l’oeuvre: Mallarmé – futurisme, dada, surréalisme, Genève, MétisPresses, 2010.

THERENTY, Marie-Ève, La littérature au quotidien : poétiques journalistiques au XIXe siècle, Paris, Ed. du Seuil, 2007, (« Poétique »).

NOTAS

[1] El nombre “Inventario” se alternó con el de “Baúlmundo” a partir del 15 de septiembre de 1974, para volver definitivamente a su nombre original a partir del 1o de junio de 1975.

[2] Eduardo Andión Gamboa, Los periodistas intermediarios: información, divulgación y creación simbólica en el periodismo cultural mexicano (1982-2002), tesis doctoral, Universidad Autónom Metropolitana, 2011, 375 p., p. 11.

[3] El suplemento Diorama de la cultura aparece en Excélsior entre 1949 y 1982. Sin embargo, el periodo que estuvo a cargo de Scherer fue el más prestigioso, y se considera como la iniciativa de periodismo independiente más importante de su época.

[4] Suplemento del diario Novedades desde 1949-1961 donde escribían entre otros Pablo González Casanova, Leopoldo Zea, Jaime García Terrés, Carlos Fuentes, Elena Poniatowska, Jorge Ibargüengoitia, José Emilio Pacheco y Carlos Monsiváis, diseñado por Vicente Rojo, y dirigido por Fernando Benítez entre 1956 y 1961. Posteriormente, el suplemento, siempre bajo la tutela de Benítez y con José Emilio Pacheco como jefe de redacción, pasó a llamarse La cultura en México, y se trasladó al diario Siempre!. A partir de 1971, su dirección corrió a cargo de Carlos Monsiváis.

[5] Plural no es sino la continuación de la revista Vuelta.

[6] Carlos Monsiváis, « Los de atrás se quedarán (I). Notas sobre cultura y sociedad de masas en los setentas », Nexos, en línea, février 1980.

[7] Ibidem.

[8] Como parte de este proceso podemos citar el nacimiento de editoriales como Era (1960), Joaquín Mortiz (1962), Siglo XXI (1965) o la firme expansión de Grijalbo y el Fondo de Cultura Económica en la década 1970.

[9] Según Monsiváis, después de la exigencia civil de democratización de los años sesenta, “el principal resultado ideológico del 68 sea la imposibilidad de ignorar la unicidad forzosa de México lo que, en primera instancia, se expresa a través de una serie de interrogaciones sobre el privilegio de quienes han recibido educación”.

[10] Este episodio se conoce como “el golpe a Excélsior”. Recientemente, se han revelado documentos filtrados por wikileaks en los que se detalla un estudio de varias fuentes sobre la presión del presidente en turno, Luis Echeverría, para sacar a Scherer de la dirección del periódico mientras que la versión oficial nos explica que la expulsión se decidió por voto en una reunión de la cooperativa que acusaba a su director de malversación de fondos.

Ver: https://www.wikileaks.org/plusd/cables/1976MEXICO08888_b.html

[11] Esta máxima aparece también citada por Julián Hernández, apócrifo de Pacheco, en Legítima defensa. “Carta a George B. Moore en defensa del anonimato” es el poema más comentado por la crítica: en él se exalta este “credo” poético del lector como co-autor,

[12]   Este repaso histórico es, sin duda, extremadamente sintético y está basado en Alain Brunn et François-René Martin, « Auteur », Encyclopædia Universalis [en línea]. Para una discusión más extensa ver: FABULA, Équipe de recherche, « Qu’est-ce qu’un auteur ? : cours d’Antoine Compagnon »,

[en línea: http://www.fabula.org/compagnon/auteur.php]. Ambas referencias consultadas el 28 de octubre del 2013.

[13]             Rubén Marín, José Revueltas, Juan Rulfo[et al.], Los narradores ante el publico, Mexico, J. Mortiz, 1966, p. 255.

[14]   Marie-Ève Therenty, La littérature au quotidien : poétiques journalistiques au XIXe siècle, Paris, Seuil, 2007, p. 70.

[15]   Patrick Suter, De la presse à l’oeuvre: Mallarmé – futurisme, dada, surréalisme, Genève, MétisPresses, 2010, p. 20.

[16]   38:16 y 38:17, Libro de Job, Antiguo Testamento, versión de Casiodoro de Reina, 1569, en línea. Consultada el 30 de octubre del 2013.

[17]   Henri Béhar et Pierre Taminiaux, Poésie et politique au XXe siècle, Paris, Hermann, 2011, p. 15.

[18]   Ibidem.

[19]   Marie-Ève Therenty, op. cit., p. 107.

[20]   Vicente Quirarte, « José Emilio Pacheco », prólogo a José Emilio Pacheco, Los días que no se nombran. Selección de poemas 1985 / 2009., México, Secretaría de Educación Pública y Ediciones Era, 2011, p. 19‑28, p. 22.

[21]   Ibidem.

[22]   José Emilio Pacheco, “Inventario”, Diorama de la cultura, suplemento de Excélsior, 22 de septiembre de 1973, p. 16.

[23]   Équipe de recherche Fabula, « Qu’est-ce qu’un auteur ? : cours d’Antoine Compagnon », [En ligne]. Consultado el 31 de octubre 2013. Ver la 4ta lección “Généalogie de l’autorité” y la 5ta “L’auctor médiéval”.

Los elementos de la noche. Perfil de una voz primera en el límite

Gustavo Osorio
BUAP

Conocemos aquel dato biográfico: José Emilio Pacheco nace un 30 de junio de 1939 en la enormidad de la Ciudad de México. Sin embargo, en torno a su labor poética, se extravía una fecha fundamental, quizás más importante aún que la fecha anexada en los libros de historia de la literatura: la fecha de nacimiento de su primer enunciador poético. Esta primera configuración definible, el primer esbozo de una manifestación vocal particular, se gesta hacia 1958, fecha que señala el inicio de la escritura del poemario Los elementos de la noche.

Con este enunciador poético se marcan los trazos esenciales que hacen a la voz reconocible; son las pautas de un estilo que adquiere matices de “personalidad” discursiva. Esta primera voz –primer enunciador– puede ser definido e interpretado a través de marcas presentes en todo texto, en el caso del enunciador de Pacheco considero se podrían encontrar elementos que, de manera general, coinciden en su circunstancia límite en distintos niveles del discurso, concretamente límites en torno a lo formal, a lo espacial y a la enunciación misma. A continuación presento un esbozo de dichas coincidencias.

 1. LÍMITE FORMAL

José Emilio Pacheco (c) Rogelio Cuéllar

La crítica se inclina a reconocer, de manera casi homóloga y siempre recurrente, un pleno dominio de la forma en Pacheco: el enunciador reitera un respeto por determinada tradición de lectura a través de un decorum manifiesto; heptasílabos, endecasílabos y alejandrinos que responden a una escansión compleja, proyecciones entre los ejes semánticos y significantes (de acuerdo con una perspectiva jakobsoniana), oscilación formal para abordar distintas maneras de la disforia; son todos los anteriores elementos que perfilan un enunciador “paradójico”, pues es a la vez sumamente joven y viejo: joven porque es el primer enunciador del José Emilio Pacheco real, quien además cuenta con apenas 19 años “físicos”; y viejo porque recupera una vasta tradición poética de más de 5 siglos. Y, además de paradójico, es un enunciador cifrado en el límite de la forma, puesto que comienza a “agrietar” el modelo o tradición que lo precede, comienza a llevar la tradición hacia el borde de la transformación.

Por ejemplo, con versos ya canónicos para la tradición poética mexicana como:

La enredadera

Verde o azul, fruto del muro, crece.
Divide cielo y tierra. Con los años
se va haciendo más rígida, más verde.
Costumbre de la piedra, cuerpo ávido
de entrelazadas puntas que se tocan.
Llevan la misma sabia, son una misma planta
y también son un bosque. Son los años
que se anudan y rompen. Son los días
del color del incendio. Son el viento
Que atraviesa la luz y encuentra intacta
la sombra que sea alzó en la enredadera.

 

consigue reformular la maestría del endecasílabo que lee ávidamente en Garcilaso, Quevedo y Góngora, pero –y este pero contraviene la “quietud y estancamiento” que Paz advertía en 1966 en el también canónico prólogo a Poesía en movimiento– paralelamente, a través de la oscilación rítmico-silábica del quinto verso –el cual consigue replantear la estructura total del poema en dos hemistiquios pentaversales– reformula la construcción entera del poema: no está calcando la estructura endecasílaba que da pie al soneto clásico, lo está rasgando y entendiendo desde la turbulencia de la segunda mitad del siglo XX. Y aún más, el enunciador está consiguiendo una equiparación formal entre la entropía de “la enredadera” y la posibilidad de generar un paralelismo con el uso heterosilábico, alcanzando a proyectar ambos campos significativos hacia una conexión isotópica con el Cosmos:  el Ser se encuentra en el mundo –en los años, en los días– de forma entrópica, al igual que la enredadera, al igual que el poema que habla sobre la enredadera.

En una línea paralela, también la lección heracliteana en torno al devenir temporal es reformulada, instaurándola en un nuevo corpus de significado; no en balde la reiteración “son los años […] son los días” va perfilando la carga semántica del poema para concluir con “la enredadera” (última palabra del último verso que da nombre al poema). Analógicamente, encontramos que existe una proyección significativa en toda última palabra de cada verso: casi todos convocan a dos cuerpos de significado –dos campos isotópicos de acuerdo con Greimas– que entrelazan elementos semánticamente opuestos: la naturaleza (animada/ perecedera/cíclica) y el tiempo (inanimado/eterno/lineal).

Ante esta fusión de opuestos, el enunciador poético comienza por definir su postura: una postura relativa al límite. Límite en torno al plano formal, puesto que es aún suficientemente reconocible la forma subyacente –el endecasílabo del soneto– como para asumir una “nostalgia de la forma”; y un límite también relativo al plano del significado, pues existe la reiteración sémica (particularmente en los versos 7º, 8º y 9º) configurada a manera de crecimiento semántico a través de la repetición de definiciones (Son… ), todas éstas apuntando isotópicamente hacia elementos límite:

Son los años / que se anudan y rompen. – Límites temporales

Son los días / del color del incendio. – Ocaso = Límite del día

Son el viento / Que atraviesa la luz – Límite de lo inmaterial

Y a la vez generando una gran isotopía disfórica relativa a los límites temporales del ser en el mundo.  Para corroborar la propuesta anterior podemos citar de “Árbol entre dos muros”:

Es media noche a mitad del siglo.
Todo es el huracán y el viento en fuga.
Todo nos interroga y recrimina.
Pero nada responde,
nada persiste contra el fluir del día.

En cuyos versos encontramos, desde el título mismo del poema, una propuesta del enunciador por situar al receptor entre dos elementos isotópicos, generando así un nuevo caso de circunstancia semántica límite.

La media noche instaura un límite temporal entre un día y el siguiente, la mitad del siglo, la cual se puede interpretar de manera extratextual, sugiere una hiperbolización de la bipartición anterior (la medianoche = el medio siglo) que implica también una circunstancia de cambio entre dos instancias, es decir una transformación en el límite. Continuando con su propuesta enunciativa, se generan paralelismos que marcan límites semánticos: el huracán / el viento en fuga, interrogación / recriminación, no-respuesta/no-persistencia. Semánticamente el poema está trazando circunstancias extremas –límites– que se esbozan dentro de una forma que también roza el límite de las formas tradicionales, hay recuperación de endecasílabos y heptasílabos pero su constitución acentual-silábica es atípica; se parece a pero no es; formal y semánticamente, el enunciador está en el límite de no ser.

 

2. LÍMITE ESPACIAL

En torno a este primer enunciador de Pacheco, a manera de segundo caso de circunstancia límite, podemos retomar la propuesta teórica de Michel Collot desprendida de la geopoética, y particularmente sus nociones de paisaje y horizonte poético, puesto que, en este caso enunciativo de Pacheco, los límites que se develan son de índole espacial.

De acuerdo con Collot, desde una perspectiva fenomenológica, la generación de un horizonte en el texto poético revela tanto o más sobre el enunciador mismo que sobre el espacio físico presentado por el discurso. Podremos constatar que, además del tiempo, eje predominante en la crítica de la epoesía de Pacheco, la ubicación espacial y la relación del ser con ésta resultan un camino poco transitado, mas sumamente revelador.

De acuerdo con la teoría de Collot, el entendimiento del poema a partir de la noción de horizonte implica tres nociones fundamentales: Punto de vista, Extensión y Partición. En cuanto al “Punto de vista”, Collot advierte que toda noción de horizonte poético está estrechamente ligada a un enunciador definido: el paisaje es el “centro del yo”, en el cual se liga el paisaje a una perspectiva subjetiva, a la vez que el horizonte materializa y refracta un cierto estado anímico del enunciador. Así, toda percepción deviene una forma de opinión. En relación con el concepto de “Extensión”, Collot explica que el horizonte es el campo de la existencia, por lo tanto en la profundidad del espacio se puede sondar también la profundidad del enunciador que percibe dicho espacio y su vinculación con el eje temporal. El tercer concepto que recuperaremos de Collot es el de “Partición”: el sujeto no puede abarcar salvo una parte o fragmento de la realidad cognoscible (debido a sus limitantes físicas-presenciales), por lo tanto el horizonte y paisaje que describirá serán resultado de aquello que desea y puede ver, y en contraparte también podrá revelar aquello que no desea o no puede ver.

Retomando los puntos anteriores, podemos tomar por caso el poema que da título al poemario:

Los elementos de la noche

Bajo el mínimo imperio que el verano ha roído
se deslucen los días.
En el último valle
la destrucción se sacia
en ciudades vencidas que la ceniza afrenta.
La lluvia extingue
el bosque iluminado por el relámpago.
La noche deja su veneno.
Las palabras se rompen contra el aire.
Nada se restituye ni devuelve
el verdor a la tierra calcinada.
Ni el agua en su destierro sucederá a la fuente
ni los huesos del águila volverán por las alas.

 

Por principio, en relación con el concepto de “Punto de vista”, notamos que existe una impersonalidad discursiva a través del se (o, en el caso de otros poemas de este mismo libro, el recurso de la segunda persona del singular, por ejemplo en la serie “De algún tiempo a esta parte”), mediante la cual el sujeto que presencia la escena retiene su punto de vista y opta por la descripción de un paisaje revelando el límite de su percepción. La enunciación deviene así una forma de retrato en el cual el enunciador se retrae e intenta no ser partícipe de los acontecimientos: no se esboza un “yo veo” en este primer enunciador puesto que intenta hacer, a través de la limitación del yo, un discurso más objetivo y universal. Sin embargo, es un límite también en relación con la presencia, puesto que implica una imposibilidad lógica: sólo aquel que haya contemplado aquel “mínimo imperio que el verano ha roído” podría describirlo con tanta precisión como el enunciador de “Los elementos de la noche”. El enunciador “debió” estar presente –su descripción lo respalda–, pero su discurso no lo revela pues no presenta ningún punto de vista; está en el límite entre no estar y estar.

En segunda instancia, encontramos que, si la “Extensión” advierte una extrapolación de la existencia hacia el paisaje, el enunciador del poema sostiene una relación donde convergen los ejes temporales y espaciales: por ejemplo la presencia de elementos semánticos como verano, imperio, verdor y valle en contraposición a noche y cenizas hacen que se desplieguen dos horizontes posibles. Por una parte un horizonte que se manifiesta en pasado y que connota lo positivo (el verdor = la vida) y por otra el horizonte presente que raya en lo apocalíptico (ceniza = la muerte).

Entre ambos horizontes, casi cerrando el poema, el enunciador versa la sentencia “Nada se restituye ni devuelve / el verdor a la tierra calcinada” generando el punto de unión entre ambos ejes: el límite de lo espacial –lo que divide ambos horizontes posibles– es precisamente lo temporal. La extensión del enunciador es hacia el  reconocimiento del límite temporal que engendra el límite espacial. Para cerrar la aproximación derivada de la teoría de Collot, retomamos la “Partición”, según la cual la construcción de un horizonte poético responde a la fragmentación el mundo y la apropiación de sólo una parte de éste. En esta línea encontramos que los lugares percibidos por el enunciador –aquellos que ve– en el poema son los siguientes: “En el último valle…”, “el mínimo imperio…”, “en ciudades vencidas que la ceniza afrenta…”,  “el bosque iluminado por el relámpago…” y “la tierra calcinada…”

Dos constantes marcan estos cinco elementos: 1) son todos de orden disfórico, pues tal y como se ha advertido anteriormente se vinculan con la ruptura de lo espacial a causa de lo temporal, es decir se vinculan con la muerte; y 2) todos se configuran hacia el límite de la desaparición. El segundo aspecto es el que resulta más relevante desde la perspectiva de la partición: el mundo que configura el poema resulta un producto conformado por los elementos que “se encuentran por desaparecer” (el bosque que dejará de serlo por el fuego, el imperio que al volverse mínimo deja ser imperio, el último valle, la tierra y las ciudades a punto de ser ceniza); son estos a los cuales el enunciador presta atención (aquellos que “puede ver”): son los elementos en el límite de no ser aquellos que, a más de conformar el paisaje que percibe, dan una introspección de su propia circunstancia. Una vez más el enunciador está en el límite de la desaparición, del no estar.

 

3. LÍMITE ENUNCIATIVO

El primer enunciador de Pacheco, más allá de la reiteración de un tono apuntalado sobre la disforia, consigue generar un crecimiento y expansión paulatinos de su condición enunciativa, lo cual lo lleva al límite de dejar de ser el enunciador mismo. Mediante mecanismos lógico-semánticos consigue configurar ciertos elementos léxico-semánticos que hacen que los límites del enunciador –entre ellos la apropiación de la voz– se vayan difuminando; por ejemplo consigue en cierto momento imbuir al lector en la circunstancia del enunciador por medio de la alternancia entre personas; en concreto podemos apreciar en los siguientes versos la forma en que el yo evoluciona hacia el nosotros:

¿Cómo atajar la sombra
si nada permanece,
si ha sido nuestra herencia la dualidad del polvo?

Donde nuestra, al pertenecer a una colectividad, consigue manifestar una enunciación grupal y una aseveración colectiva. El enunciador hiperboliza la disforia a través de la hiperbolización de sí mismo. Paralelamente, a través de esta modificación en su caracterización, el enunciador rompe con las barreras entre lo personal y lo colectivo; ya no es una circunstancia subjetiva caracterizada por un único punto de vista (el cual, como advertíamos en líneas anteriores, ya optaba por la desaparición), sino la apropiación de una voz colectiva: el enunciador está en el límite de ser todos y de versar todas las verdades.

Además de la confluencia entre el yo y el nosotros, entre la escisión y la apropiación, podríamos señalar la disociación del enunciador poético, marcadamente en poemas como la quinta parte de “De algún tiempo a esta parte”:

V

De algún tiempo a esta parte, las cosas tienen para ti el sabor acre de lo que muere y de lo que comienza. Áspero triunfo de tu misma derrota, viviste cada día con la coraza de la irrealidad. El año enfermo te dejó en rehenes algunas fechas que te cercan y humillan, algunas horas que no volverán pero que viven su confusión en la memoria. Comenzaste a morir y a darte cuenta de que el misterio no va a extenuarse nunca. El despertar es un bosque de hallazgos, un milagro que recupera lo perdido y que destruye lo ganado. Y el día futuro, una miseria que te encuentra solo: inventando y puliendo tus palabras. Caminas y prosigues y atraviesas tu historia. Mírate extraño y solo, de algún tiempo a esta parte.

En el poema encontramos a un enunciador que podríamos ubicar justo en el límite, pues se encuentra dispuesto de manera tal que acepta la pérdida de su cualidad misma de enunciador. Mediante el uso de la segunda persona del plural, el enunciador se sustrae de ser partícipe de la acción para dar lugar al lector: el ti (11ª palabra de la primera línea del poema) se concretiza —se realiza lógico–semánticamente— en todo aquel que lea el poema. La circunstancia privilegiada del enunciador –o su definición a través de la perspectiva intratextual– se encuentra en el límite de la desaparición puesto que la condición de lectura del mensaje mismo, su configuración abierta hacia la posibilidad de cambio en el enunciador, renueva la posibilidad de enfoque y de voz siempre que el mensaje se concretice en la lectura. Así, el enunciador es límite de sí mismo porque es para ti ese “sabor acre de lo que muere y de lo que comienza”. Eres tú lector el que siente el límite entre ser y no ser; entre estar y no estar; mirarse extraño y sólo de algún tiempo a esta parte.

Concluyendo, en Los elementos de la noche advertimos, en varios niveles —formal, semántico, espacial–fenomenológico, pragmático— y mediante diversas propiedades del discurso mismo —intrínsecas y extrínsecas— un primer enunciador en la poesía de José Emilio Pacheco, el cual podríamos homologar bajo la categoría de “enunciador límite”. Límite puesto que dialoga con una transición/ruptura tanto en la forma como en el contenido, abriendo la posibilidad a reconocimiento de estructuras y anomalías que generan nuevas posibilidades de significación. Límite también en torno al espacio, porque configura una noción de horizonte a través de la construcción de paisajes poéticos, los cuales, de manera introspectiva, dan sustento a una situación del ser directamente relacionada con la geografía de su poesía. Y límite al igual en torno a su propia enunciación, puesto que consigue configurar una escisión con el desarrollo de su circunstancia enunciativa, haciendo que la posibilidad del discurso se dispare fuera de sí mismo. Con lo anterior este primer poemario de Pacheco fragua, además de un primer enunciador límite que se evoluciona en otros poemarios posteriores, la opción de volver a encontrar entre sus primeros versos una enunciación personal.

BIBLIOGRAFÍA

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–––, Espace et poésie. Paris: Seuil, 1984.

Greimas, A. J., Ensayos de semiótica poética. Madrid: Planeta, 1976.

Pacheco, J. E., Tarde o temprano. México: FCE, 2000.

Paz, Octavio, Poesía en movimiento (“Prólogo”). México: Siglo XXI, 1966.

La reconstrucción imposible

Memoria y espacio de la ciudad en “Las ruinas de México” de José Emilio Pacheco

Roberto Cruz Arzabal
UNAM

Días después del terremoto que destruyó una parte de la ciudad de México el 19 de septiembre de 1985, José Emilio Pacheco escribió el largo poema “Las ruinas de México” a manera de elegía que intentaría no sólo dar cuenta de la destrucción, sino explicarla en un orden de sentido en el que lo monstruoso puede ser comprendido. En este breve ensayo, me interesa aproximarme al poema de Pacheco a partir del modo en el que el sujeto se desenvuelve dentro y fuera de la ciudad como un espacio articulado. Para esto, propongo la lectura de ciertos pasajes desde una perspectiva doble, espacial y simbólica.

Para lo primero, vale recordar la definición que diera Michel De Certeau para la distinción entre lugar y espacio:

Hay espacio en cuanto que se toman en consideración los vectores de dirección, las cantidades de velocidad y la variable del tiempo. El espacio es un cruzamiento de movilidades […] El espacio es al lugar lo que se vuelve la palabra al ser articulada […] El espacio es un lugar practicado. De esta forma, la calle geométricamente definida por el urbanismo se transforma en espacio por intervención de los caminantes (La invención de lo cotidiano 129)

¿Es posible practicar la ciudad como espacio una vez que la destrucción ha tomado posesión de ella, o es que esa destrucción posibilita la reconstrucción paralela, o mejor, alterna del espacio en oposición al trazado cartográfico del lugar? Para responder esta pregunta, recurro al trabajo que recientemente publicó José Ramón Ruisánchez, Historias que regresan, en donde en el capítulo dedicado a Pacheco, asegura el crítico: “El tropo que recorre toda la obra de José Emilio Pacheco, fundándola, otorgándole un centro común al cual él ha sido perpetuamente fiel es la reconversión del pasado, de silencio en imagen presente, de narración gastada por el lugar común en novedad; de cartografía en topología” (72).4 Ancila (RC) 2

En este sentido, podemos pensar en el poema de Pacheco y las posibilidades de habitar topológicamente las ruinas de una ciudad: la topología se construye con un sujeto que observa desde dentro, que no puede controlar lo que camina, que transita no sólo el espacio sino los elementos temporales y textuales que componen ese lugar; para componer el espacio durante su trayecto, el yo de “Las ruinas de México” se sirve no tanto de lo que observa sino de lo que recuerda. No parece haber un sentido remanente en la ciudad que transita Pacheco, sino premoniciones que anteceden al vacío.

Recordemos que el poema se abre con tres epígrafes, uno que encabeza el poema en general y otros dos a la sección primera, en particular. Me interesan, por su contenido, estos dos últimos. El epígrafe bíblico “Y sobrevino de repente un gran terremoto” sitúa la experiencia del desastre en un plano simbólico y ahistórico que permite igualar la ciudad de México a los espacios sagrados de la tradición judeocristiana; por su parte, el epígrafe de Luis G. Urbina, cuyo final dice: “ya seré en mi ciudad un extranjero”, permite situar el poema en una perspectiva nostálgica melancólica que funciona a modo de contrapunto a la perspectiva anterior. Ambos referentes, sin embargo, juegan un papel, creo, más importante dentro de la obra completa, pues construyen la ciudad en una doble articulación dentro del poema, como lugar físico, deíctico, es decir, referencial, y como lugar textual que se nutre del tejido de textos que pueblan el poema. En este sentido, traigo a cuento el estudio que sobre el poema realizó Luis Vicente de Aguinaga para quien:

[…] Pacheco hace un esfuerzo notable con tal de conseguir que cada tema de “Las ruinas de México” se vea no tanto ennoblecido como anticipado por algún momento de la tradición judeocristiana, grecolatina o hispano-mexicana, como si los textos poéticos de una biblioteca fundamental en cierta forma también fueran proféticos (“Paraíso en ruinas” 334)

El lamento y la desazón recorren “Las ruinas de México” hasta alcanzar un tono milenarista que se hace más evidente cuando el yo, tras renunciar a entender las razones de la destrucción para narrarla, descubre otras posibilidades en el valor de memoria que tiene la poesía. Si bien el tono y la aparición de tópicos sobre la destrucción pueden parecer chocantes debido a su insistencia, creo que pueden ser leídos como una estrategia poética del autor, quien moviliza los tópicos tradicionales para re-narrar la ciudad e intentar hacerla de nuevo habitable, al menos en una memoria creada ex profeso. Por ejemplo, el poema 5 de la primera sección dice:

Se alza el infierno para hundir la tierra
El vesubio estalla por dentro
La bomba asciende en vez de caer
Brota el rayo en un pozo de tinieblas.
(Tarde o temprano 308)

Además de referir a los tópicos clásicos del mundo al revés (sin el signo cómico que suele portar, por supuesto), el fragmento opera desde la referencialidad histórica para enmarcar la destrucción de la ciudad en un plano temporal, más que espacial. Para explicar esto, recurro al concepto de producción de presencia que acuñara Gumbrecht para referirse a los fenómenos estéticos en los que el tiempo juega un papel secundario y que, por efecto de este desplazamiento, se centran en la potencia de lo espaciotemporal como un elemento comunicativo. Así, el poema hace convivir distintos tiempos en un espacio común, la destrucción y la ciudad. Poco importa que el tiempo y el espacio del Vesubio y de la bomba sean otros y distantes, lo central del fragmento es que ambos referentes le dan forma nueva a la ciudad como un espacio inhabitable en la realidad pero existente en la memoria; lo que queda de la ciudad, la destrucción y las ruinas, cede ante las premoniciones históricas y poéticas.

Al inicio de su poema, Pacheco no habita la ciudad, ni pretende asirse de los objetos o las cosas humanas que la constituían (el primer poema dice “Absurda es la materia que se desploma/la penetrada de vacío, la hueca” Tarde o temprano 307); lo habitable, o mejor, lo habitado, se vuelve entonces la violencia del desastre. Así el poema 2 de la segunda sección que dice:

Avanzo, doy un paso más,
Miro de cerca el infierno.
Muere el día de septiembre
Entre la asfixia y los gritos.

Arañamos las piedras y brota sangres
Todo el peso del mundo se ha vuelto escombro.
La palabra desastre se ha hecho tangible.
(Tarde o temprano 311)

Esta materialización del desastre sangra y es tangible, sitúa a la ciudad en un espacio mítico en el que la destrucción puede adquirir una interpretación para salir del desastre o para habitarlo. A este respecto, dice De Aguinaga, hablando del significado de la estructura del poema:

Al dotar a cada parte de la serie de un mismo número de textos, a saber: doce, Pacheco hace pensar en los años del calendario solar contemporáneo, con sus doce meses, y atrae por lo tanto a su poema una constatación práctica (que todo año es un “círculo”: un ciclo) y el efecto de una sinécdoque (que, al hablar de un año, se habla de las eras y “vueltas” del tiempo en un sentido más amplio). Así las cosas, ¿no cabe interpretar dicha sucesión de cinco series o “años” como una manifestación a escala de las edades o “soles” que, según la tradición prehispánica, eran cinco en total y contenían toda la evolución de la especie humana y de la tierra? (330)

Esta lectura mítica nos permite sugerir que buena parte del poema es una reconstrucción discursiva de las ruinas, no de la ciudad. Si el desastre de proporciones físicas y simbólicas ha convertido la ciudad del pasado –la ciudad, esto es importante, que ya se habitaba en la memoria– en ruinas, es decir, en lo que Augè ha llamado un no lugar, una cartografía del tránsito perenne de quien no está; el poema y el mito permiten habitar la destrucción y reconocer la dimensión violenta de los acontecimientos sin acudir a la forma derruida de las cosas. No es que se habiten las ruinas para reconstruir lo que un día fue, sino que la discursividad del poema hace habitable, en un orden textual, la violencia. Así en el poema 2 de la tercera sección:

La tierra que destruimos se hizo presente.
Nadie puede afirmar: “fue su venganza”
La tierra es muda: habla por ella el desastre.
La tierra es sorda: nunca escucha los gritos
La tierra es ciega: nos observa la muerte.
(Tarde o temprano 319)

Son los actos violentos lo que queda de la ciudad, es su reconocimiento lo que hace habitable, en su enunciación, las ruinas de la ciudad. La materialización de este acto violento, la memoria encarnada de este acontecimiento al mismo tiempo mítico y físico, es la cicatriz que quedará no en los espacios sino en el tiempo:

Era tan bella (nos parece ahora)
esa ciudad que odiábamos y nunca
Volverá a su lugar

Hoy una cicatriz parte su cuerpo.
Jamás podrá borrarse. Siempre estará
Dividiéndolo todo el terremoto.
(Tarde o temprano 329)

4 Ancila (RC) 1La insistencia de Pacheco por las citas y las referencias, si bien es una estrategia continua a lo largo de su obra, en este poema adquiere visos de urgencia por el sentido; como si la única posibilidad de la ciudad después del terremoto fuera no la reconstrucción sino la experiencia de la premonición. El yo se muestra alejado de los espacios y las cosas, a las que, como se vio, reclama su condición endeble, para privilegiar la textualidad y la memoria. El poema pareciera enunciar que la única posibilidad después del desastre es la cita, no los objetos ni los espacios. Paradójicamente, el yo se conduele de quienes perecieron en la catástrofe, pero no le otorga una habitación a los sobrevivientes; más que supérstite, el sujeto que camina la ciudad es alguien que pondera el valor de lo poético como profecía.

El desastre ha suspendido la temporalidad de la ciudad y la ha vuelto toda materia deshecha, las ruinas de lo que queda, reunidas en la memoria y en la enunciación del poema, son entonces una materia primigenia, cuerpo del símbolo de la historia, de lo que ha de nacer otra cosa. Lo que resulta de la ciudad no es la reconstrucción sino un lugar que nacerá del derrumbe para continuarlo, recordemos el final del poema:

Con piedras de las ruinas, ¿vamos a hacer
Otra ciudad, otro país, otra vida?
De otra manera seguirá el derrumbe.
(Tarde o temprano 339)

Además de un poema elegíaco, “Las ruinas de México” es también una, por decirlo de algún modo, epistemología de la ciudad. Si la violencia es la partera de la historia, la violencia del desastre es, en el poema, la forma de la materia y del tiempo. Al movilizar los tópicos tradicionales de la destrucción para situar a la ciudad en un espacio mítico, existente pero no habitable por los hombres, Pacheco restituye el papel de la violencia física en la construcción de lo que viene. Esto no significa, por supuesto, que el poema sea una alabanza de esta violencia, pero sí su aceptación resignada aunque indispuesta. Para Ruisánchez:

En la obra de Pacheco, el pasado, la naturaleza, los libros son infinitamente productivos, aguardan la mirada diferente que escuche lo que tienen que decir, lo que acaso siempre han estado diciendo pero se ha ignorado. […] El olvido retorna para revelar que siempre ha sido memoria. Una forma de memoria que en su vuelta muestra sus capacidades para modificar el pasado, y desde esa modificación cambiar el presente y el horizonte futuro implicado en éste. (Historias que regresan 73)

Sin embargo, este poema de Pacheco parece situarse en las antípodas de su trayectoria general, más que una formación del sentido de futuro desde la nostalgia, “Las ruinas de México” es una confesión de la destrucción mediante la enunciación de la ciudad en efectos de presencia. No hay en el poema un atisbo de futuro anunciado por lo pasado, sino un impasse de lo material a lo que lo textual sólo responde como anunciación de lo violento y lo móvil; el espacio mítico que se resuelve en la hecatombe es lo que queda del terremoto, es decir, el sentido existirá en un pasado amenazante del que los sobrevivientes no podrán hacerse cargo. El poema no busca la reconstrucción del sentido sino de la nostalgia como anunciación de lo visible, lo que queda, las ruinas, son, al final, el recordatorio de la materia destruida, no su posibilidad.

BIBLIOGRAFÍA
Aguinaga, Luis Vicente de. “Paraíso en ruinas. El tópico del retorno en cuatro poetas mexicanos del siglo XX”. Moenia 16, 2010, pp. 327-341.
De Certeau, Michel. La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer. Trad. Alejandro Pescador. México, Universidad Iberoamericana, 1996.
Gumbrecht, Hans Ulrich. Producción de presencia. Lo que el significado no puede transmitir. Trad. Aldo Mazzucchelli. México, Universidad Iberoamericana, 2005.
Pacheco, José Emilio. Tarde o temprano [Poemas 1958-2000]. México,  Fondo de Cultura Económica, 2000.
Ruisánchez, José Ramón. Historias que regresan. Topología y renarración en la segunda mitad del siglo XX mexicano. México, Fondo de Cultura Económica-Universidad Iberoamericana, 2012.

La poesía como intuición (primera parte)

Alejandro Higashi
Universidad Autónoma Metropolitana – Iztapalapa

Leer poesía definitivamente no se parece a leer un cuento o una novela, géneros con los que el lector suele sentirse más cómodo. La culpa no es de la poesía en sí misma, sino de todos esos años de formación lectora en lo que leer fue un proceso ligado a una praxis y a un resultado concreto: leer, de forma general, sirve para aprobar un examen, leer sirve para estar informado de las noticias y tener una opinión, leer sirve para conocer la trama de la novela de moda y conversar con los amigos, leer sirve para seguir una receta y cocinar un pastel. Siempre y en primer lugar, durante nuestra formación lectora, se nos entrena como lectores útiles a la espera de un resultado concreto de nuestra actividad lectora. Aunque leer una receta de cocina y un poema recorren fundamentalmente el mismo esquema, quizá no sea en el mecanismo de la lectura donde surgen las diferencias, sino en los resultados, justo cuando la lectura del poema debe traducirse en un comentario.

¿Qué información considera útil nuestro lector promedio? A menudo, la información figurativa, porque es de la que resulta más sencillo hablar y la que puede traducirse en un texto nuevo con mayor facilidad. Recordemos que el figurativismo en artes plásticas consiste en reconocer las semejanzas entre la obra de arte y la realidad que sirve de modelo. En una galería, se puede hablar de la proporción de las figuras delante de un cuadro de Botero, con sus grandes volúmenes, o de la perspectiva en las Meninas de Velázquez, pero luego resultará difícil hacer este mismo ejercicio con una instalación como Untitled (Placebo) (1991) de Félix González-Torres, formada por 500 kilos de caramelos envueltos individualmente en celofán plateado y dispuestos como una alfombra monumental. ¿Cuál es el rasgo artístico que identifica esta instalación y en el que debemos fijarnos como público para poder contarlo después a nuestros amigos? ¿Cuáles son sus proporciones? ¿Qué puedo decir de la sombra y el volumen? El juego expresivo de Untitled (Placebo) no se da en un plano figurativo y por eso nos cuesta tanto trabajo entenderlo (y explicarlo), sino en un plano de interacción y performance: al tomar un dulce, cada espectador participa activamente del tema de la obra, una reflexión universal sobre la epidemia de SIDA, pero también de la muerte y la pérdida, de la fugacidad de lo bello y hasta de la biografía del artista, pues también es un homenaje de Félix González-Torres a la muerte de su pareja, Ross Laycock, a causa del SIDA). Este mensaje no es figurativo, nadie comenta nada en la sala y, en el fondo, resulta más fácil llegar a él por la experiencia: al tomar un dulce de la instalación, el espectador participa intuitivamente del disfrute del caramelo, de la experiencia de la pérdida y de la creación artística, pues el proceso paulatino de desmantelamiento a lo largo de los meses que dura la exposición le da su forma última al derrame de caramelos.

Las soluciones poéticas de los últimos cien años han apostado por abolir el figurativismo; resulta obvia la crisis de lo figurativo en poemas clásicos como “Le bateau ivre” de Arthur Rimbaud, “Un coup de dés” de Mallarmé o “The Waste Land” de T. S. Eliot. Para la poesía mexicana, los Nocturnos de Xavier Villaurrutia, el “Canto a un dios mineral” de Jorge Cuesta o “Muerte sin fin” de José Gorostiza representan sendas puestas en crisis del mismo fenómeno. Con estos títulos, parecería que la crisis del figurativismo es una exclusiva de los poemas excepcionales, pero en realidad, en cada poema escrito después de estas grandes obras, puede encontrarse el germen de esta crisis, hasta en el poema más breve e inocente.

En Irás y no volverás (1973), de José Emilio Pacheco, por ejemplo, puede leerse:

Gato

Ven, acércate más.

Eres mi oportunidad

de acariciar al tigre

–y de citar a Baudelaire (Irás y no volverás, 83).

Pacheco nos sitúa con este poema frente a una falacia figurativa (o correlato objetivo): aunque habla de gatos y de tigres, el poema no trata de gatos y tigres, sino de la compleja circulación de los textos literarios y de las poéticas asociadas a estos textos. Cuando el yo lírico pide al gato que se acerque, la alusión final a Baudelaire pone en relación este gato figurativo con el soneto baudelairiano de “Les chats”, en donde se identifican gatos y artistas por su naturaleza taciturna, su amor apasionado a la sabiduría y, claro, por su estética romántica; la “oportunidad / de acariciar al tigre”, sin embargo, no procede de la obra de Baudelaire, sino de una atribución de Champfleury en su libro de Les chats (5ª ed., 1870) a Joseph Méry, quien a propósito del gato de Victor Hugo expresó “Dieu a fait le chat pour donner à l’homme le plaisir de caresser le tigre”. Los tres nombres asociados, Victor Hugo, Baudelaire y Champfleury, al margen de la atribución incorrecta o no, sugieren la proximidad con el romanticismo francés y con la modernidad occidental, por lo que resulta sencillo pasar del gato de Baudelaire al tigre: una estética personal, de tono romántico, que devino en el primer planteamiento de la modernidad. Hojear la obra de Baudelaire se convierte para el yo lírico en la “oportunidad” de experimentar la modernidad como propuesta estética y compararla con la energía, fuerza y peligrosidad asociadas de forma natural al tigre. No hay historia y la presencia del “gato” y del “tigre” debe entenderse desde un segundo o tercer grado de sentido como una hiperbolización de una experiencia de la modernidad en la cual se sitúa cómodamente el yo lírico (y el lector, partícipe de las mismas coordenadas).

En la vida diaria, el motor de la lectura a menudo es narcisista y sus consecuencias apuntan de manera directa a la formación de la identidad del individuo. De alguien que practica futbol, esperamos un buen desempeño en la cancha y, cuando hablamos con él, que esté informado sobre los marcadores de los últimos partidos; de un ejecutivo de cuenta en un banco, esperamos que ingrese nuestro dinero sin problemas y que esté informado sobre los últimos movimientos de la bolsa mexicana. Cuando alguien se identifica a través de un hacer, esperamos que lo respalde con un saber. Si, como afirma María Alicia Peredo Merlo en Lectura y vida cotidiana (73-108), los adultos leen con el propósito de forjarse una identidad lectora que contribuya a forjar un mito propio, significativo y articulado con una percepción de su acción como individuos dentro de su mundo social, a menudo la lectura de textos poéticos queda fuera de este juego en un punto: si bien es posible afirmar que se es lector de poesía y se pueden citar nombres y títulos, la conversación termina aquí porque los contenidos que transmite la poesía tienen una naturaleza sublime y escasamente comunicante. Si la lectura debe ofrecer información y la información que ofrece debe ser útil (Lectura y vida cotidiana, 87), parece obvio que el lector verbalizará con más facilidad su experiencia lectora frente a un texto figurativo que frente a otro cuyos contenidos son principalmente experiencias intuitivas o intelectuales.

Para entender la mecánica de una hermenéutica figurativa, nada mejor que revisar un texto narrativo. Veamos esta parábola atribuida a Buda:

Un hombre que estaba caminando por el campo descubrió, de pronto, que le seguía un tigre. Al llegar a un precipicio se asió firmemente de una higuera salvaje y quedó colgando en el abismo. El tigre olfateaba su presencia desde arriba. Temblando, miró hacia abajo y descubrió que otro tigre estaba esperándole. Sólo la higuera lo sostenía.

Dos ratones, uno blanco y el otro negro, comenzaron poco a poco a roer la higuera. En aquel momento descubrió una espléndida mata de fresas. Entonces, sosteniéndose de la higuera con una sola mano, arrancó una fresa con la otra. ¡Qué dulce estaba! (Brandon, “La presencia”, 206).

El lector reconocerá un relato sencillo en su desarrollo, si bien resulta complejo en su conclusión. Quizá los tigres y los ratones tengan una interpretación no figurativa, pero hasta aquí el lector se ha concentrado en comprender los vínculos de causa-efecto entre las acciones desde la perspectiva del hombre, con quien resulta fácil identificarse por su naturaleza figurativa: el hombre camina, topa con un tigre, huye y se encuentra con otro hasta quedar atrapado entre ambos; cuando parece estar en una situación delicada, pero estable, los ratones empiezan a roer su cuerda. Esta columna vertebral acepta muchas interpretaciones “inteligentes” fácilmente traducibles en términos de un nuevo discurso por parte del lector quien identifica un protagonista (el hombre), un antagonista cuadruplicado (los tigres y los ratones), un tiempo y un espacio no identificados con precisión (con lo que el lector se siente libre de aplicar la parábola a su situación actual). Quizá la parte donde pueda sentirse menos seguro y sobre lo que menos quiera hablar y extenderse sea el final, pues no hay propiamente un desenlace donde las causas estén ligadas al efecto último: ni se rompe la rama de la higuera a causa de los ratones ni se lo come ninguno de los tigres. El desenlace sorprende por su desconexión con la trama pero, como hasta aquí ha comprendido todo, este final fallido no le angustia. Cuando el lector puede reconstruir el texto y hablar sobre lo que lee, de inmediato se convence a sí mismo de haber comprendido el texto. En la parábola, la imagen del hombre amenazado por dos tigres y luego por dos ratones nos permite reconocer modelos de realidad que provocan la ilusión de cierta comprensión en la mente del lector por su proximidad con el entorno; aunque, sin duda, la lógica del “modelo de realidad” palidece por la desmesura de las circunstancias, pues en nuestra “realidad circundante” los tigres no acechan organizadamente y los ratones no suelen ser tan inoportunos.

¿Qué pasa cuando llegamos a un poema como “El tigre”, de Eduardo Lizalde? Para empezar, hasta el lector menos experto descubre que el figurativismo del texto es aparente:

Hay un tigre en la casa

que desgarra por dentro al que lo mira.

Y sólo tiene zarpas para el que lo espía,

y sólo puede herir por dentro,

y es enorme:

más largo y más pesado

que otros gatos gordos

y carniceros pestíferos

de su especie,

y pierde la cabeza con facilidad,

huele la sangre aun a través del vidrio,

percibe el miedo desde la cocina

y a pesar de las puertas más robustas

(El tigre en la casa, 10).

El tigre de este poema no es un tigre común y no encaja figurativamente con nuestro modelo de realidad. Para empezar, se trata de un tigre interior (“hay un tigre en la casa”, “desgarra por dentro” “sólo puede herir por dentro”) ocupado en una acción única (“desgarra por dentro”) y sus respectivas amplificaciones (“tener zarpas” para desgarrar y “herir por dentro” como un sinónimo). La descripción de sus rasgos esenciales (representados por el verbo “ser” a partir del verso “y es enorme”) se centra en su descomunal tamaño: “es enorme”, mayor a cualquier carnicero de su especie, temperamental (“pierde la cabeza con facilidad”) y tiene un agudísimo sentido del olfato que le sirve para percibir el olor a sangre (un fuerte estímulo para un predador) y luego el “miedo”. Se trata de un tigre interior y mayúsculo que no persigue la sangre, sino el miedo. Respecto al figurativismo de la primera parábola, el tigre presentado aquí resulta absolutamente inédito.

Sobre la desconexión advertida antes, aquí es absoluta. No hay una relación de causa-efecto entre un tigre interior y quien lo estudia: nadie adopta un tigre como mascota y lo encierra en su casa, nadie “mira” o “espía” a un tigre interior mientras lo desgarra y escribe un poema. La desmesura del animal contradice la naturaleza interior de los primeros versos (¿cómo puede estar “por dentro” si es tan grande?). Su hiperbólica capacidad para seguir el olor de la sangre y al miedo suena sobrenatural (respecto al modelo). Sobre los hábitos de los tigres reales, se trata de mamíferos profundamente territoriales (otra buena razón para no tenerlo “en la casa”) y que suelen aprovechar más los sentidos de la vista y del oído para cazar que el olfato, por lo que atacan tanto en contra del viento como en su misma dirección; el sentido del olfato lo usan para comunicarse entre ellos cuando delimitan su territorio. Pese a estas desconexiones, el poema progresará con un tigre que “suele crecer del noche”, que “coloca su cabeza de tiranosaurio / en una cama” y cuyo “lomo, entonces, se aprieta en el pasillo, / de muro a muro” y obstaculiza el acceso del sujeto lírico hasta el baño (“y sólo alcanzo el baño a rastras, contra el techo, / como a través de un túnel / de lodo y miel”). Hasta aquí, nuestro lector acostumbrado a entender la literatura en sus aspectos figurativos está completamente desconcertado y subrayará su confusión con un mutismo absoluto. Si bien el sustantivo “tigre” alude a un aspecto concreto de la realidad, su desarrollo apunta en un sentido muy diferente. Nada de esto puede ser “real”. La costumbre de leer y entender la literatura figurativamente crea el espejismo en nuestro lector de “no entender nada” ahora que la metáfora figurativa queda minimizada por la intención y perspectiva del poema.

¿Qué hace falta para “entender” el poema? En principio, crear las conexiones significativas entre todas estas partes inconexas. Eduardo Lizalde aprovecha la figura del tigre como un correlato objetivo de una gran amenaza interior, de un sentimiento de angustia afincado en uno mismo, con el que debe aprender a convivir y que se expresa en los otros poemas de El tigre en la casa. Ahí, este sentimiento de angustia vuelve a presentarse con distintos perfiles, por lo que en unos momentos el tigre interior será el amor (“Recuerdo que el amor era un blanda furia /  no expresable en palabras. / Y mismamente recuerdo / que el amor era una fiera lentísima”); en otro, será el odio mismo (“Grande y dorado, amigos, es el odio”, como grande y dorado es el tigre) y el miedo en sí (“Y el miedo es una cosa grande como el odio”). Al final, esta angustia interior y permanente se convierte en una furia creativa que se alimenta de los demás sentimientos y los sintetiza en un lance alquímico que confiere proporciones épicas al proceso creador:

De pronto, se quiere escribir versos

que arranquen trozos de piel

al que los lea.

Se escribe así, rabiosamente,

destrozándose el alma contra el escritorio,

ardiendo de dolor,

raspándose la cara contra los esdrújulos,

asesinando teclas con el puño,

metiéndose pajuelas de cristal entre las uñas

(El tigre en la casa, 133).

 El desenlace de este pequeño pero significativo poema también resultará desconcertante para nuestro lector: “Uno se pone a odiar como una fiera, /entonces, / y alguien pasa y le dice: / ‘vente a cenar, tigrillo, / la leche está caliente’”. Todo el odio, todo el miedo, todo el dolor, todo el amor, son pasiones miradas con desdén por el lector, quien no comparte este estado de angustia creadora. En su conjunto, el poemario distingue entre el sujeto lírico aterrorizado por la fuerza de su pasión creadora (“no miro nunca la colmena solar, / los renegridos panales del crimen / de sus ojos”, “ni siquiera lo huelo, / para que no me mate”), y el lector que puede pasar de largo sin entender ni compartir esta angustia existencial durante el proceso creador. El tigre es un correlato objetivo, mientras que el verdadero protagonista es un elusivo sujeto lírico en su papel de aterrorizada víctima por esta pasión creadora.

 Otro tigre, también famoso, pese a las semejanzas figurativas, apunta hacia una experiencia radicalmente distinta:

Péndulo

El obsesivo péndulo,

El tigre que da vueltas a la Nada.

No hay ninguna filosa oscilación

Que no tale un instante de la vida.

Pero sin su constancia y su impaciencia

Nunca hubiéramos sido.

No estaríamos

Aquí frente a su cuenta que se acorta

(Como la lluvia, 52).

 El tigre que da vueltas obsesivamente con la misma insistencia de un péndulo no es un tigre, sino una manera de transmitir al lector la experiencia del paso del tiempo. El poema retoma el tópico del tempus fugit y el paso continuo del péndulo-tigre se presenta como feroces tajadas a la vida. La sorpresa viene al final, pues contra la costumbre de la lamentación por el paso irremediable del tiempo, hay una clara y lúcida conciencia sobre el valor del tiempo ejecutor: si bien es el mismo que nos quita la vida, también es quien con su paso nos devuelve una y otra vez la conciencia del ser. No se trata de una verdad intelectual, sino de una experiencia de angustia y zozobra: la insistencia obsesiva del paso del tiempo, la inutilidad existencial del tigre que “da vueltas a la nada”, la amenazante “oscilación filosa”. Esta angustia por el paso del tiempo se transforma, en los últimos dos grupos de pareados, en una conciencia serena que advierte que el paso del tiempo también trae consigo el reconocimiento de la identidad del ser.

 ¿Los lectores que llegaron hasta aquí “entendieron” los poemas? Me parece que “entender” resulta un término algo sobrestimado y cuyo sentido deberíamos aclarar de vez en cuando. Quizá no se trata de “entender” nada, sino de crear relaciones pertinentes entre las partes para visualizar el todo, ese acto simple de poner las partes juntas y “explicar” la forma en la que se relacionan. Se trata de conectar, de llegar a una síntesis comprensiva. “Entender”, en los terrenos de la lectura de una poesía no figurativa, tiene más qué ver con “percibir” en su simultaneidad y coherencia los sentidos múltiples del poema producidos en los diferentes planos de construcción (el  métrico, el metafórico, el isotópico, el intertextual y más). Llegar a esta epifanía no requiere de un talento especial, sino de un trabajo muy atento de lectura, análisis de las partes y síntesis. James Joyce, en el capítulo XXV de Stephen Hero (una versión temprana de El retrato del artista adolescente), definía la epifanía artística como “una manifestación espiritual repentina, descubierta en la vulgaridad del lenguaje, en los gestos o en una fase memorable del propio pensamiento”, construida a partir, primero, del “reconocimiento del objeto como una cosa integral; luego, de su reconocimiento como una estructura compleja de naturaleza concreta; finalmente, cuando la relación entre las partes se aclara en su mayor perfección, cuando los componentes logran su composición más armónica, podemos reconocer lo que la cosa efectivamente es. Su alma, su esencia, salta a nosotros desde lo más exterior de su apariencia. El alma del objeto más común, la estructura que lo constriñe, aparece ante nosotros prístina. El objeto alcanza su epifanía”1. “Entender” el poema no es más complejo ni diferente a buscar el sentido del cuento, la novela o la parábola. Recordemos que en la parábola budista de los tigres y los ratones, nuestro lector “entendió” la parte figurativa, pero pasó de largo por la compleja situación final, para la que no tenía ningún antecedente figurativo desde la perspectiva de nuestro modelo causal de realidad. La desconexión advertida páginas atrás resulta significativa: el autor de la parábola desea que las situaciones adversas de la vida cotidiana, grandes (como dos tigres) o pequeñas (como dos ratones) no distraigan al hombre del disfrute de los placeres sencillos de la vida: disfrutar una fresa dulce en una situación de peligro no es lógico, pero justamente la fábula quiere transmitirnos la experiencia de vivir en una lógica diferente a la del mundo cotidiano. La parábola, en su sencillez, sólo se “entiende” cuando unimos un desarrollo narrativo lógico al inesperado e ilógico final. “Entender”, en el fondo, consiste en restablecer el sentido estas pequeñas epifanías estéticas por medio de un trabajo duro y sostenido de la inteligencia y la intuición.

 Tigres, en la poesía, hay muchos, pero ninguno tan hermético como “Piel de tigre” de Gerardo Deniz:

Piel de Tigre

Isla de tres pasos

con las uñas izquierdas tostadas a la lumbre de la chimenea, sin miedo ya del tizón que blande el Hombre, y te rayó con arte: sabe de formas simbólicas; tú nada–

recordar sobre ti que por un hápax se han perdido imperios

y callar sudando hasta el deshielo,

hundiendo los dedos en tu contrapelo imposible,

como Buda invocando el testimonio de abajo;

y cuando los torrentes se suelten y el fuego se apague y la serpiente retire la capucha,

parpadear de asombro:

se zambulló la muchacha y con el cabello empapado hay que reconocerla por los hoyuelos.

(Adrede, 107).

El lector que desea decir algo inteligente sobre aquello que ha leído llega aquí al extremo del mutismo: del tigre sólo hay un título y algunas sugerencias (las uñas, la piel rayada con arte, el contrapelo imposible), pero lo más normal al leer este poema es el desconcierto. No hay una pista para poner todas las partes juntas y llegar a la epifanía experiencial de la que hemos hablado. Quizá por eso Gerardo Deniz sea el ejemplo hiperbólico de un autor con críticos escasos. El poema, en todo caso, ha sido comentado por él mismo en 1996 en la revista Viceversa: el poema recrea, según “una lectura provisionalmente abreviada”, una escena en la que un hombre reflexiona, sentado en una piel de tigre (como de tres pasos de largo) delante de una chimenea encendida; este asceta recuerda a Buda, sometido a las tentaciones y aferrado al suelo para encontrar la paz. Al llegar al último verso, sin embargo, el mismo autor advierte la posibilidad de una nueva interpretación: una muchacha que “se zambulló, nadó y, al resurgir, estaba transformada y mojada tan a fondo, sí, que debió ser reconocida […] por los hoyuelos de las mejillas y la barbilla” (Red de agujeritos, 89-96). No se trata, por supuesto, de entender, sino de dejarse anegar por la falta de sentido, abandonar la seguridad epistemológica del sentido único y afrontar, valientemente, que el poema, cuando es grande, “no se entiende”; nos transforma, de algún modo, sin haberlo entendido.

Bibliografía

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Deniz, Gerardo. Red de agujeritos, selección, prólogo y entrevista de Fernando Fernández. México: Ficticia Editorial – Universidad Veracruzana, 2012.

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Lizalde, Eduardo. El tigre en la casa. Guanajuato: Universidad de Guanajuato, 1970.

Natali, Ilaria. “A Portrait of James Joyce’s Epiphanies as a Source Text”. Humanicus, Academic Journal of Humanities, Social Sciences and Philosophy, 6 (2011). Web <www.humanicus.org>

Pacheco, José Emilio. Irás y no volverás, 2ª ed. nueva versión. México: ERA, 2001.

—–, Como la lluvia. México: Era-El Colegio Nacional, 2009.

Peredo Merlo, María Alicia. Lectura y vida cotidiana, por qué y para qué leen los adultos. México: Paidós, 2005.