Julián Herbert

Tres estaciones obligadas: Julián Herbert, Jorge Fernández Granados y Tedi López Mills

Eva Castañeda Barrera
Universidad Nacional Autónoma de México

La poesía mexicana reciente ha visto nacer una cauda de voces que plantean estéticas diversas, en ocasiones contrapuestas. Atrás quedó la época de las líneas hegemónicas, donde todo era resumible en dos o tres grandes nombres, grupos o generaciones. Por el contrario, hoy cada poeta emprende su creación desde un horizonte homogéneo, con más o menos las mismas lecturas, bagaje o influencias, pero a partir de allí cada uno se decanta hacia su propia dicción, difícilmente reconocible como escuela o movimiento. No obstante lo anterior, es innegable la existencia de ciertos poetas que se han colocado como referencia obligada al momento de pensar la poesía mexicana de los últimos diez años: Tedi López Mills (1959), Jorge Fernández Granados (1965) y Julián Herbert (1971).

En virtud de lo anterior, el propósito de la presente ensayo será indagar por este fenómeno a través de tres libros que han obtenido importantes premios: Kubla Khan (2003) de Herbert, merecedor del Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen 2005, Principio de incertidumbre (2007) de Fernández Granados, que recibió el Premio Iberoamericano de Poesía Carlos Pellicer para obra publicada en 2008 y Muerte en la rúa Augusta (2010) de Tedi López Mills, el cual ganó el premio Xavier Villaurrutia. Estos libros son referencia obligada para entender las preocupaciones y apuestas formales que interesan a nuestra poesía más reciente. Creemos que al mirar la obra de estos tres autores es posible acercarnos a una parte de las propuestas de la poesía mexicana contemporánea. Sin dejar de reconocer que esta tarea se antoja titánica, pues el panorama de la poesía mexicana reciente cada vez se ensancha más, quizá el único riesgo es una escritura que desconozca la existencia de una tradición que le antecede y de la cual inevitablemente se alimenta; al respecto Malva Flores apunta:

Creo que somos tantos, que cualquier intento de panorama dejaría de lado propuestas interesantes, particularmente la de los poetas más jóvenes, que no tienen el peso de esa tradición sobre sus hombros. El olvido o el desconocimiento de la tradición puede llevarnos a repetir lo que las vanguardias latinoamericanas o la poesía norteamericana de hace más de medio siglo, ya hicieron. (Flores )

Kubla Khan de Julián Herbert

Hay poetas que perciben la tradición como una incalculable cuenta bancaria que inesperadamente les legó un tío lejano. Cautelosos, se acomodan a vivir de los holgados intereses sin poner nunca en juego el capital (porque, y si lo pierden todo?) Otros poetas, en cambio, ejercen su tradicionalismo con la actitud de quien hereda una casona y decide mudarse a vivir en ella. (Herbert, “Pitecántropo”)

La tradición es una casona si no en ruinas si en un estado susceptible de ser renovada. En este reacomodo todo encuentra un sitio: la poesía visual, sonora y la conciencia de lo poético como una realidad sintética, simultánea, múltiple y móvil. Dicha concepción presenta lo poético permeado por la interdisciplinariedad y la libertad formal, al tiempo que define buena parte de la poesía mexicana reciente. Julián Herbert se inscribe en esta línea, su poesía establece un diálogo irreverente con la tradición, aunque sabe también que puede nutrirse de ella.

A principios del siglo XIX Samuel Taylor Coleridge escribe Kublai Khan, un poema onírico en donde se exaltan los majestuosos paisajes de oriente. Un siglo después un poeta mexicanos retoma el titulo del texto para resignificarlo desde su horizonte histórico. No lo hace con la seriedad de Coleridge porque no cree en ella, escribe desde la cotidianeidad y cuando acude a la historia es para burlarse o reescribirla, sus fuentes no están en lo bello: “apostarle a lo decadente es apostarle a una visión moral del mundo, a una actualización de los valores morales; es poner en el centro la dicha y la honestidad.” (Herbert, “Apostarle a lo decadente”). La materia de sus textos la encuentra en el capitalismo, la cultura de masas y los mass media, etc., todo puede ser poetizado. En este sentido, el nivel semántico es el aspecto que encuentro más relevante para analizar su obra, pues sus exploraciones temáticas si bien no son novedosas o inéditas sí representan por mucho una exploración arriesgada en términos de los que otros poetas recientes han realizado con tiento y en muchas ocasiones mal. Aunque sí es importante destacar que algunos de los supuestos que hoy se toman por nuevos, son prácticas que ya se hacían en la modernidad y que han tenido su eclosión en la posmodernidad.

El libro de Kubla Khan reúne de manera precisa dos tradiciones: la culta y la popular, un epígrafe de Italo Calvino dialoga con fragmento de una canción de Alex Lora, o en un ejercicio de literatura comparada el opio de Coleridge se mezcla con los bombones de Cri-Cri. El conocimiento de la tradición le sirve a Herbert para reinstalar y reacomodar nuevas posibilidades temáticas, a ello se suma la capacidad del poeta de hacer entrar en contacto la alta cultura con lo popular: “Tengo fuentes heterogéneas: una formación académica muy tradicional y por otro lado una formación muy callejera. Me interesa el vínculo entre lo popular y la alta cultura. Hay una necesidad de mezclar los extremos.” (Herbert, “Apostarle a lo decadente”). Los recursos formales de los que se vale Herbert, son, diríamos, básicos, dado que no existe una gran complejidad estilística, pero si un tratamiento temático interesante, pongo por caso un fragmento del poema Don Juan derrotado:

Todas mis mujeres quieren estar con otro.
Me abandonan por un adolescente,
alaban a su esposo mientras yo las estrecho,
se van con periodistas,
con autistas,
con rubios bien dotados, con guerreros
y cantantes venidos de ultramar.
[…]
Celosas. Inconstantes.
Me arrojan de sus vidas como a un príncipe azul
que es echado de la fiesta de disfraces
con nada más que un vaso desechable en la mano.

(Herbert, Kubla Khan, 46-47)

Temáticamente se nos presenta el conflicto del desamor y el abandono, el léxico es eminentemente coloquial, aunque con un matiz diferente al que podemos encontrar, por ejemplo, en poetas mexicanos coloquiales de la década de los 70.  La primera respuesta es que Herbert pertenece a un tiempo histórico diferente, hecho que nos obliga a replantearnos el sentido de lo coloquial y de lo cotidiano en la actualidad, para explicar lo anterior, debemos remitirnos a la posmodernidad y más específicamente a una de sus características principales: la caída de los grandes relatos; abordar los temas trascendentales se ha convertido para muchos poetas en un planteamiento retórico que muy posiblemente no conduzca a nada, la estetización de lo cotidiano es una forma del arte que da cuenta del cambio de sensibilidad. A partir de esta premisa es que debemos acercarnos a la poesía reciente, resulta anacrónico e improductivo analizarla desde unos parámetros que ya hace mucho quedaron trascendidos:

Imposible entrar a ella [en la poesía] con los viejos esquemas de la modernidad triunfante; imposible abordarla con las teorías literarias tradicionales del siglo XX. Aquí hay algo que requiere un estudio más agudo y de mayor correspondencia con su desenvolvimiento; un análisis que esté acorde con las múltiples fragmentaciones que en la concepción orgánica del arte se ha operado y con la exploración de nuevas sensibilidades manifiestas en la poesía de última hora (Fajardo, “Poesía y posmodernidad).

Principio de Incertidumbre de Jorge Fernández Granados

Jorge Fernández Granados es considerado de manera prácticamente generalizada unos de los poetas más importantes de las últimas generaciones, goza de un reconocimiento unánime por parte de los diversos sectores ligados a la poesía mexicana. Su obra es una de las más sólidas de los últimos tiempos, cada uno de sus libros, desde La música de las esferas (1990) hasta Principio de Incertidumbre (2007) muestra una madurez poética que va en constante ascenso; su escritura da cuenta de un conocimiento de la tradición y de la vanguardia, vetas por las que ha caminado y de las que ha alimentado en mayor o menor medida a cada uno de sus libros. Parte de este conocimiento para subrayar que su poesía es heredera de estos dos momentos:

La mía es una poesía de muchas poesías. Es, por tanto, una poesía de la modernidad: proviene de ella, aprende de ella, discute con ella y finalmente es una transfiguración —muy personal— de ella. En cierta forma es la búsqueda de una síntesis entre la tradición y la vanguardia bajo las cuales la literatura mexicana se ha debatido en su desarrollo reciente (Fernández Granados, “Entrevista”).

Apegado más a la tradición que a la experimentación, su libro Principio de incertidumbre explora de manera sosegada por las posibilidades formales y recoge temas que están en el centro del espacio social contemporáneo. Su gusto por la ciencia y sus lecturas de libros de física, astronomía y biología han dado a su poesía de los últimos años un giro interesante, en tanto incorpora estas preocupaciones a lo poético. Principio de Incertidumbre alude a un principio propio de la física, esto resulta interesante, pues el autor encuentra en otra disciplina un término que según él, bien puede ser aplicado a la literatura. Emparienta de forma metafórica dos realidades, hecho que para él que da cuenta de la necesidad de llevar lo poético a beber de otras fuentes.

Formalmente en Principio de Incertidumbre hay supresión de signos de puntuación y mayúsculas en algunos poemas, –que son los menos– juega con la disposición tipográfica y con los espacios en blanco; asombrarnos por esto sería por demás ingenuo, pues la vanguardia ya experimentó con estos usos. En el nivel semántico o de contenido Fernández Granados de manera velada, pero visible para un lector mínimamente informado aborda temas de orden social como las muertas de Juárez en el poema Cada-ver, la modernidad tecnológica en Mp3 y el lenguaje científico que articula una parte del libro. Particularmente me interesa destacar la inclusión de estos referentes. Jorge Fernández Granados establece un diálogo con aquello que le circunda, reflexiona sobre temas que la poesía ha optado por dejar en el margen. Cada ver, por ejemplo, es un poema cuyo trasfondo temático son las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez, en el texto va construyendo de manera simbólica un espacio que remite al hecho violento de la muerte. En palabras de su autor “Cada ver”: “busca ofrecerse como un monumento fúnebre en una frontera que es también la de un lenguaje límite.” (Fernández Granados, “Las elecciones”). Aquí un fragmento:

Cada ver
nudos ocultos de cuerpos mutilados en el amanecer del desierto donde pequeñas telarañas invaden con la certeza acumulada de la quietud sus cabellos sus párpados […]

Cada verdad

Cuenta una historia inconclusa que persiste semienterrada en las dunas terrizas cuenta los huesos que interrumpen la arena en la orilla de la carretera a casas grandes los torturados vestigios de la mutilación de cuerpos jóvenes tomados por asalto borrados de la tierra y entrando sin voluntad sin anuencia en la región oscura de la destrucción cuenta el osario de la soledad que descompone este prehistórico sol del desierto.

(Fernández Granados, Principio de incertidumbre, 59)

He tomado como muestra este poema porque encuentro que es uno de los más emblemáticos del libro, deja de manifiesto, como ya lo señalamos, su necesidad de dialogar con la realidad fáctica y en el camino trae a la discusión un tema que se desprende inevitablemente de esto: si la poesía se ha alejado de su realidad inmediata es porque el poeta lo ha hecho antes:

Para nadie es un secreto que la poesía, entendida como género literario, se hunde en su propio lastre de contradicciones y aparece ente el público –el poco que queda– como un galimatías, una interminable discusión de modos y una querella de procedimientos. El poeta parece haber pasado de la plaza pública al laboratorio secreto y en ese camino se ha defenestrado (Fernández Granados, “Islas que comulgan”, 30).

Indudablemente los puntos ya expuestos no agotan las lecturas que de Principio de Incertidumbre se desprenden. Creo, eso sí, que Fernández Granados deja de manifiesto la necesidad imperiosa de que el poeta ensanche la mirada y de cuenta de una realidad más allá de la inmanencia lírica en que de pronto parece sumergido el oficio poético.

Muerte en la rúa Augusta de Tedi López Mills

Nos enfrentamos a un libro de poesía atípico en la tradición poética mexicana que nos obliga mirarlo desde otras aristas. En principio, invita a repensar la definición de géneros literarios, mismos que hoy en día son un campo de confluencia, estudiarlos con un carácter normativo resulta por demás anacrónico y hasta inoperante; en la actualidad existe entre el lector y los géneros un pacto movible, maleable. Dicho pacto se hace latente en el libro Muerte en la rúa Augusta de Tedi López Mills, quien incorpora elementos de la narrativa, al punto de fusionarlos tanto, que el lector se pregunta si aquello que lee es un poema o una narración. Interrogante por demás legitima, en tanto el libro se muestra como un híbrido cuyo cuerpo es la suma de otros cuerpos. Al respecto la autora señala:

Muerte en la rúa Augusta es una apuesta interesante donde cuento una historia con todas las ventajas de la poesía: velocidad, síntesis, pero también con las de la narrativa en el sentido de que tiene una historia con capítulos y secuencia, con elementos de novela policíaca. […] Mi apuesta fue meter elementos de un triller en una forma lírica. (López Mills, “La poesía es una experiencia”).

Las estrategias literarias que sigue López Mills están bien trazadas: el protagonista es un hombre que ha perdido la razón, nombra desde la incoherencia, no es frenado por un orden que le imponga sus reglas. Su decir transcurre por lo aparentemente absurdo, lo incomprensible. Ello se advierte desde los versos iniciales: “Anónimo dijo: esto ni se lee ni se entiende” (López Mills, Muerte en la rúa Augusta, 11). Es decir, se nos entrega un caos, un libro que oscila en la indeterminación, pero que encuentra su justificación entre otras cosas, porque quien nombra está fuera de sus casillas. Así entonces, Muerte en la rúa Augusta “ni se lee ni se entiende”, o al menos no se lee ni se entiende como podríamos leer los poemarios El quíntuple balar de mis sentidos de Enrique Gonzáles Rojo, Peces de piel fugaz de Coral Bracho o Cantando para nadie de Francisco Cervantes –libros ganadores también del Premio Xavier Villaurrutia.

Si bien es cierto que cada uno de estas tres obras es dueñas de una individualidad propia y de un estilo definido, también es innegable que hay un punto básico que las comunica entre sí: su adscripción absoluta al género lírico. Esto les hace ganar un terreno que al menos hasta ahora para Muerte en la rúa Augusta es difuso, ya que su escritura ofrece más preguntas que certezas. Por ejemplo, ¿cómo leer un Poema-ficciónNovela en verso o Prosa en poesía, términos con los que definió la autora al libro? Muerte en la rúa Augusta decepciona las expectativas que tenemos acerca de lo que debe ser un poema, pues integra elementos aparentemente ajenos a lo exclusivamente poético. Aunque debemos recordar que desde las vanguardias el horizonte que se ha formado el lector puede ser transgredido, al mismo tiempo que el lenguaje poético también transgrede el sistema de las convenciones poéticas vigentes, esto mediante la ruptura del cliché, del lugar común y de la repetición de lo habitual.

Muerte en la rúa Augusta es un libro que se construye mediante un efecto totalizador: no es un libro de poemas, es un libro de poesía que se construye a partir de un efecto global. Su mérito no reside en la construcción de metáforas deslumbrantes a cada página, muy por el contrario, en ocasiones se mantiene a ras de tierra sin que por ello se pierda su sentido poético:

Lunes
hoy saqué la basura,
hoy desayuné dos panes con mermelada,
hoy me lavé los dientes,
hoy salí al jardín y saludé a los vecinos,
hoy no estaban los nietos de los vecinos,
hoy no estaba don jaime,
hoy comí, más tarde cené.

(López Mills, Muerte en la rúa Augusta, 22)

A la poesía se le pide que sus sistemas de tensiones e intensidades (Bousoño, Teoría de la expresión poética) se mantenga constante, la inclusión de pasajes meramente descriptivos pueden en apariencia inmolar el sentido poético, Carlos Bousoño señala que la aparición de estas notas referenciales poseen un sentido:

las zonas sin relevancia aparente deben asumir, sin embargo, un papel en el interior del poema: la de subordinarse a las principales, estar a su servicio de algún modo, por ejemplo, en calidad de modificantes de posteriores artificios intrínsecos, que son los que propiamente han de conmover nuestra sensibilidad. De lo contrario, por insensatas, serían materias muertas, y se manifestarían, ante todo, como defectos (Bousoño, Teoría de la expresión poética, 195).

Al respecto, es evidente que los pasajes poéticos alternan con aquellos que describen mediante un léxico altamente referencial. En virtud de este efecto, el lector pasa de la realidad factual a la estancia poética:

Otra vez hurga Gordon;
nunca en su vida, ya ocurrió su vida
y Gordón no recuerda cómo recordar,
se le atora el tiempo en el rectángulo
como un animal salvaje
que se azota contra los muros
y se va matando de tanto querer salir.

(López Mills, Muerte en la rúa Augusta, 29)

Regresamos a la pregunta inaugural, ¿cómo leer Muerte en la rúa Augusta? es un libro que exige una lectura diferente, pues emplea recursos formales que de ordinario no son usuales en la tradición poética mexicana. La inclusión de una narratividad exacerbada y lo que esta forma implica, nos hacen replantearnos muchos de los parámetros desde los que analizamos un poema; Bousoño señalaba en 1970 la posibilidad de que el poema aceptara y tolerara hasta en páginas enteras la distensión poética. Hoy, esto es un recurso, me atrevería a decir, de uso común. Aunque López Mills lo lleva al extremo y construye un híbrido muy particular.

En suma, estas tres voces son representativas de la poesía mexicana reciente porque han aportado elementos importantes a la construcción de una poesía que no desconoce el peso de la tradición, muy por el contrario, se nutren de ella, al tiempo que la enriquecen con los recursos que su horizonte histórico ha ido modelando. En este sentido, me atengo a las palabras de Haroldo de Campos: “UN NUEVO ARTE exige una óptica, una acústica, una sintaxis, morfología y léxicos NUEVOS” (De Campos, “ojo por ojo”, 103).

Bibliografía

Bousoño, Carlos. Teoría de la expresión poética. Madrid:  Gredos, 1970.

Campos, Haroldo de. “ojo por ojo a ojo desnudo”. Galaxia Concreta. México: UIA/ Artes de México, 1999.

Fajardo Fajardo, Carlos. “Poesía y posmodernidad. Algunas tendencias y contextos”. Espéculo. Revista de estudios literarios. VIII.20 (marzo-junio 2002). Web <http://www.ucm.es/info/especulo/>

Fernández Granados, Jorge. “Entrevista”. Tameme. Web <www.tameme.org>

—————. “Islas que comulgan con otras islas”. Rogelio Guedea y Jair Cortés (comps.). A Contraluz. Poéticas y reflexiones de la poesía mexicana reciente. México: FETA, 2003.

—————. Principio de incertidumbre. México: Era/ UDLA/ Gobierno del Estado de San Luis Potosí, 2007

Flores, Malva. “Los poetas dejaron de ser la voz incómoda” (entrevista). Casa nómada. Web. <http://www.malvaflores.com/>

Herbert, Julián. “Apostarle a lo decadente es actualizar los valores morales” (entrevista). La cábula. Web <http://lapluma.blogia.com/>

—————. “Pitecántropo de Julio Trujillo”. Letras Libres (marzo 2010). Web <www.letraslibres.com>

—————. Kubla Khan. México: Era/CONACULTA, 2005

“Jorge Fernández Granados”. Las afinidades electivas/ las elecciones afectivas. Web <http://laseleccionesafectivasmexico.blogspot.mx/>

López Mills, Tedi. “La poesía es una experiencia límite e intensa” (entrevista). Crónica de Oaxaca. Web. <http://www.cronicaoaxaca.info/>

—————. Muerte en la rúa Augusta. Almadía: México, 2009.

Reescrituras de la historia en la poesía mexicana reciente: Huerta, Herbert, De Pablo y Cruz Osorio

Roberto Cruz Arzabal
Universidad Nacional Autónoma de México

El siglo XX mexicano se caracterizó, entre otras muchas cosas, por el dominio político de un partido de Estado que se constituyó con base en la adquisición de capital simbólico, lo que le aseguró la permanencia ideológica e institucional en el poder. Al apropiarse de la interpretación de los discursos emanados de la Revolución mexicana, el partido y sus dirigentes se colocaron como intermediarios exclusivos entre el pasado y el presente, jugaron el papel de juntura entre las clases sociales por medio de lo que Paz llamó el “ogro filantrópico”, un estado que concentraba no sólo la producción material sino también, y sobre todo, la producción simbólica y las narrativas sociales.

La (casi) omnipresencia real y simbólica del estado posrevolucionario hizo de él interlocutor inevitable de cualquier revisionismo. Todo intento de transformación social debía pasar necesariamente por el falso diálogo con sistema. Conforme se consolidaba el estado monopartidista se fue haciendo más clara la necesidad de construcción intersubjetiva más allá de los límites de la ideología revolucionaria; sobre todo ante la violenta reacción del poder frente a los movimientos sociales surgidos de ambos lados del espectro ideológico así como a la radicalización de éstos.

El campo literario mexicano ha ofrecido diversas posibilidades para cuestionar la narrativa hegemónica del estado y sus representantes mediante estrategias que regularmente de asocian con la llamada metaficción historiográfica posmoderna. Este término, aunque en debate todavía entre los estudiosos, define un modelo de escritura en el que se cuestionan los discursos hegemónicos de la construcción de la Historia para dar paso al descentramiento de los sujetos históricos y sus narraciones; asimismo, el término incluye, además de la voluntad política, la estrategia retórica de la que se sirve al cuestionar la validez de las metanarraciones mediante la supresión de los pactos de ficción entre lector y texto. La metaficción no sólo pone en jaque la representación de la verdad, sino que cuestiona los procedimientos mediante los cuales es comunicada. Por esta razón, teóricos como Linda Hutcheon suelen asociar el estilo paródico con la definición de la metaficción historiográfica.

La mayoría de los estudios que se han escrito sobre la literatura que cuestiona la escritura de la historia oficial se han abocado al análisis de la narrativa histórica, posmoderna o no, dejando de lado otras manifestaciones literarias. Este olvido de otros géneros literarios, especialmente la poesía, puede deberse a dos razones, una no menos importante que la otra. La primer es que la producción y el consumo de narrativa es uno de los fundamentos de la industria editorial actual; la segunda, que la trayectoria de la poesía en México durante el siglo veinte se deslizó hacia una poesía mayormente metalingüística o de tipo artepurista de acuerdo con las condiciones sociales de producción de la clase letrada y sus prácticas institucionales, como ha señalado Sánchez Prado.

A pesar de lo anterior, es posible encontrar algunos poemas en los que se cuestiona el discurso histórico oficial, especialmente en los años recientes. Estos poemas, cuya vocación política es evidente, se valen de estrategias textuales en buena parte coincidentes con las de la metaficción; aunque no es mi intención comparar la reescritura de la historia en la narrativa y en la poesía, sino evidenciar algunas de las estrategias presentes en ella, no deja de ser interesante que ambos géneros compartan estrategias discursivas con una función social similar, dentro de la especificidad de cada modo de enunciación.

El primer poema que propongo para su análisis es “Amor, patria mía” de Efraín Huerta, un poema que podría llamarse el antecedente de los poemas metahistóricos contemporáneos. El poema de Huerta fue escrito entre 1973 y 1978, y publicado en el libro Transa poética. Desde el título del poema se marca su estrategia paródica al invertir el concepto del nacionalismo como amor a la patria para situar a la amante como la patria, un espacio de apego emocional y simbólico. Este concepto se reafirma en los primeros versos, puestos también en clave paródica:

En un lugar de tu vientre
de cuyo nombre no quiero acordarme
deposité la seca perla de la demencia.

(Huerta, Poesía completa, 461)

En la primera parte del poema el narrador pasará revisión a lo que hasta entonces ha sido su vida desde una perspectiva irónica. Algunas estrofas adelante, en otro gesto de intercambio entre el espacio público y el privado, la autobiografía dará paso a la metahistoriografía:

Resulta pues
que el orgullosamente marginado,
el proscrito
hubo de meterle mano a la Historia
y releer que un obispo
y decenas de frailes y tenientes
humillaron universalmente
al hombre de los ojos jade-jadeantes.

(Huerta, Poesía completa, 463)

Lo que sigue en el poema es una reescritura radical de la historia con una base material, los siguientes versos son una “puesta en escena”, o mejor, una “puesta en página” del edicto de excomunión contra el cura Hidalgo. El texto, sin embargo, no es presentado en su forma original sino que adopta la estructura versal del poema, la puesta en página se convierte en una “puesta en poema”; el texto antiguo, de carácter autoritario, será refuncionalizado como parte del poema. El edicto no es el único texto incrustado en la estructura del poema, le seguirán textos escritos por Morelos e Hidalgo. Cada uno de los discursos estará introducido, es decir, será mediado, por la voz del yo lírico que los pondrá en contraste:

Ahora voy a poner, oh tú la mi dulzura
miel y aroma en líneas de manso prosaísmo
lo que fue y es poesía altamente heroica.

(Huerta, Poesía completa, 465)

Mediante estrategias puramente textuales, Huerta cuestiona la autoridad de la historia oficial al mostrar la materialidad textual que subyace en su aparente consenso, “Amor, patria mía” no es, como podría parecer, un poema histórico sino metahistoriográfico, es decir, más que cuestionar los sucesos del pasado, cuestiona la textualidad de estos y su transmisión; al mismo tiempo, muestra la posibilidad gnoseológica del poema al situarlo como un género mediador entre el actor de la historia y el lector del poema. A pesar de los gestos irónicos del poema, esta ironía, a diferencia de alguna de la metaficción posmoderna, no se sitúa en la historia y sus personajes sino en el narrador como figura simbólica de autoridad. A pesar de su visión de patria corresponde aún a la de un espacio unificado por la búsqueda de una teleología espiritual, es notable que Huerta sea de los primeros poetas mexicanos en mostrar su conciencia de la historia como un proceso de escritura en el que se puede intervenir.

El siguiente poema que abordaré es “Batallón de San Patricio” de Julián Herbert. Este poema, que forma parte del libro Pastilla Camaleón, publicado en 2009, es una elaboración poética en primera persona sobre la conocida batalla en la que un contingente del ejercito estadounidense compuesto por irlandeses católicos se sublevó para apoyar al ejercito mexicano. El problema central del poema, más que la escritura de la historia es la construcción de una identidad; más que un poema historiográfico, este es un poema histórico. La diferencia es fundamental pues aunque el tono de ambos poemas pueda ser similar por el uso continuo de la ironía, problematizan zonas distintas de la representación histórica.

En su estructura retórica el poema hace evidente su construcción lingüística, sin embargo, la lengua no es el origen de la identidad, sino las creencias religiosas. La incomunicabilidad, uno de los tópicos más caros de la poesía del siglo XX y de la poesía mexicana de cuño metalingüístico, tiene en este caso efectos trágicos; en un verso dice el yo lírico: “Mi idioma es siempre distinto al de ellos, no hay moco de salvarlos” (Herbert, Pastilla camaleón, 47), pero esto no impide la hermandad entre los condenados:

Mis nuevos compatriotas eran feos
enanos, resentidos. Si no fuera porque eran irlandeses,
yo mismo, los hubiera matado.

(Herbert, Pastilla camaleón, 50)

Una de las estrategias más fructíferas en la obra de Herbert es el distanciamiento afectivo que establece el poema con el lector, no se trata de conmoverlo mediante la historia, como acaso hicieran los poemas patrios de hace un siglo, sino de que el poema confronte al lector para devolverlo a su realidad, transformado por efecto de la ficción autoconsciente. Esta estrategia es heredera evidente de las técnicas y teorías brechtianas y ha tenido buena fortuna entre algunos poetas que, preocupados por los límites del lenguaje, asumen una vocación de búsqueda frente a los sujetos y los objetos representados; también se puede encontrar en la narrativa del propio Herbert, cuyas estrategias autofictivas muy bien logradas le han valido premios y lectores.

En el caso de “Batallón de San Patricio” el distanciamiento afectivo sirve como contrapunto de los efectos líricos en el poema. Así, la ecuación histórica se construye como una nuez entre la experiencia individual y la experiencia objetiva. En el poema la memoria se construye como un espacio simbólico individual incomunicable; la posibilidad comunitaria existe en el poema aunque referida tangencialmente, se nos asegura que sucede pero no en el poema, no en el lenguaje.

El tercer poema que pongo a consideración a partir de su relación con la historia es “El Quijote de Tomóchic” de Óscar de Pablo. En el poema se narra la sublevación del poblado de Tomóchic y la posterior represión ejercida por el gobierno porfirista en uno de los acontecimientos que marcarán el inicio de la caída del régimen en México. La revuelta, se sabe, poseía un eje milenarista que, a decir de Sánchez Prado, articuló muchas de las demandas al proyecto de nación porfirista. De acuerdo con Sánchez Prado, el poema genera un espacio simbólico en el que la rebeldía justiciera se transforma mediante el tono apocalíptico (“Por una poesía política”). Este espacio simbólico representa una política de la memoria en la que los alzados son representados como los emisarios de una justicia divina, ajena y por encima de los hombres. Esta justicia está representada en el poema por el personaje ridículo que es el general Felipe Cruz, compadre de Díaz, el Dios de la guerra en el poema, y el general encargado de reprimir la revuelta de los campesinos de Cabora. El general Cruz, el Quijote de Tomóchic, confundió en una borrachera a los alzado son un campo de maíz que mando incendiar.

El poema se construye mediante la parodia de los discursos testimoniales y las oraciones religiosas, no se trata de una parodia irónica sino de una suplantación estructural. El poema tomará la forma de las oraciones a los santos para renfuncionalizarse como discurso histórico. A semejanza del poema de Huerta, el “Quijote de Tomóchic” es un un poema metahistoriográfico, aunque su reflexión sobre la narración histórica sucederá mediante la combinación de géneros literarios menores.

Ay, Teresita santa de Sonora,
ciégalo con tu luz
y enloquece al pelón Felipe Cruz.
Ay, santa Teresita de Cabora,
conviértete en sotol
y haz que le ardan los sesos con el sol.

(De Pablo, El baile de las condiciones, 37).

Aunque en la batalla el ganador real fue el gobierno porfirista que masacró a la población de Cabora, en el poema esta acción no sucede, el poema termina con la amenaza de Díaz que pende sobre Felipe Cruz por no haber cumplido con la encomienda. Cito un fragmento extenso del poema:

¿Puede Dios padre mandar fusilar
incluso a su compadre? ¿Puede saciar su sed con degradarlo
con arrancarle estrellas y galones, enviarlo a un calabozo de san Juan de Ulúa
por el resto del siglo?

Ay santa Teresita de Cabora,
protege al general
con un largo delirio de mezcal.
No dejes que le llegue ya su hora,
no desoigas su ruego
No le quites de adentro nuestro fuego.

(De Pablo, El baile de las condiciones, 38)

Así, el poema crea un momento en el que el tiempo ha sido detenido, este momento es un espacio simbólico particular que, desde la escatología que cruza el poema, mantiene en vilo la escritura de la historia. La textualidad del poema funciona como mecanismo histórico desde el cual es posible generar escenarios alternativos a los hechos históricos. El tono irónico del poema alcanzará su punto culminante en este final en suspenso en el que la caída de Cabora no ha sucedido. Tal como sucede en los ritos religiosos, la invocación literaria puede crear un espacio habitado por la presencia de dos tiempos distintos; aquí la historia es suplantada por la narración y la oración religiosa, el poema se yergue de las cenizas del pueblo masacrado para devolverle la existencia intemporal que le había sido negada por el proyecto modernizador del porfirismo.

Para concluir con el análisis, somero como ha sido, de los textos poéticos y su representación de la historia, propongo el título Contracanto de Iván Cruz Osorio; éste no un poema sino un libro entero dedicado a la verbalización de la historia. El libro esta formado por tres secciones: “Banderas muertas”, “Viejo mundo” y “Cenizas”. El dialogismo del título del libro se mantiene como una constante estructural en la escritura del libro. Cada sección se compone de poemas en primera persona en boca de algunos héroes de las independencias americanas como Simón Bolívar, Francisco de Miranda, José de San Martín, Servando Teresa de Mier, además de poemas de contrapunto también escritos en la primera persona de un yo lírico contemporáneo.

El tono del libro es el de una reflexión solemne, amarga las más de las veces, sobre la posibilidad o la imposibilidad de la revolución y el retraso de las utopías. Sus estrategias poéticas, a diferencia de los poemas anteriores, parecen ser más tradicionales. El recurso de la primera persona embozada en un otro por el que se habla es un gesto bien conocido en la tradición americana, su trayectoria más cercana nos remite invariablemente a algunos de los mejores poemas de Francisco Hernández, pero en donde éste habla de Hölderlin o de Schumann como símbolos de las alturas y miserias de la creación artística, Cruz Osorio edifica en la personalidad de los héroes el símbolo de la historia americana. Dice, por ejemplo, en un poema Servando Teresa de Mier:

Señor nuestro, dueño de todo bajo el sol,
concédenos ruta a favor del viento,
sopla auras propicias
para estos hombres
que hablan el lenguaje de las ruinas.

(Cruz Osorio, Contracanto, 30)

En Contracanto la historia es errática pero lineal, existe una conciencia del tiempo como una secuencia de eventos con sentido, aunque trágicos. La escritura estable de la historia se contrapone a las tragedias de los hombres que la pueblan. Dice  Simón Rodríguez en un fragmento:

Todas las brújulas del mundo nos señalan,
yo tengo sueños, historias, locuras
y un perdón para los ancestros
que ojalá estén esperando.

(Cruz Osorio, Contracanto, 49)

y concluye:

El futuro empezó hoy,
los ancestros son la monótona locura del mundo.

(Cruz Osorio, Contracanto, 50)

Lo que importa en el libro es, más que la creación de personajes, la continuidad del discurso, su estabilidad como narración histórica; por momentos, es imposible distinguir entre la voz de uno u otro personaje, lo que permanece es la melancolía de la revolución fallida. Dice en otro fragmento José de San Martín:

Mira lo que yo miro,
encuentra lo que quedó de nosotros,
las piezas que no encajarán de nuevo,
las que apenas son un vestigio;
comprende: nuestra desolación
es de quienes aprendieron que todo es inútil.

(Cruz Osorio, Contracanto, 64)

Podría pensarse que, de acuerdo a los fragmentos que he citado, Contracanto es un poema histórico y no historiográfico, es decir, verbaliza la historia sin detenerse a reflexionar en cómo se construye, se podría decir que este libro pertenece a una tradición de poesía política en la que la forma era apenas un pretexto para el contenido. Sin embargo, si mantenemos estas afirmaciones desconoceríamos la complejidad de los cuerpos poéticos para solazarnos en la simplicidad de la pretendida dicotomía del signo. No es que Contracanto sea una poesía que prefiera el trabajo del significado sobre el significante, cualquier cosa que eso signifique, sino que su reflexión no sucede en el espacio privilegiado de la enunciación poética, ni en la estructura del poema, sino en el soporte del libro, en el cuerpo material que sostiene el cuerpo textual de la obra. El diseño del libro físico es una imitación, es decir, una forma de la ficción, de las publicaciones de principios del siglo XX, sus recursos gráficos son los de los panfletos libertarios de principios de siglo, su estilo de mimeógrafo, su iconografía indigenista.Contracanto, en su hechura material, es una reflexión sobre la materialidad de la historia, sobre su presencia. La historia, según Cruz Osorio en su poema, es lineal pero no evanescente. En este sentido, la historia se piensa como un suceso religioso, es decir, un evento que sucede no en el tiempo sino en el espacio, a semejanza del momento eucarístico en el que el tiempo se suspende para dar paso a la comunión de la carne.

Escribir es asumir una postura. Escribir sobre la historia es situarse en un cruce de coordenadas entre espacio tiempo y sujeto. Hacer visibles estas coordenadas es una responsabilidad ética del escritor contemporáneo, escribir con “naturalidad”, sin la consciencia de los soportes y las formas de la escritura es apostar por la conservación del estado de las cosas. Recordar sin desestabilizar el recuerdo es vivir en la fantasía.

A su modo y con estrategias distintas, cada uno de los poemas que presenté reflexionan sobre la historia como un proceso metadiscursivo a partir del cual se construyen símbolos, identidades o espacios de enunciación. Cada texto utiliza diversas estrategias, aunque cada uno parece privilegiar un modo de reconstrucción de la historia: la textualización de la historia en Huerta, la problematización de la identidad en Herbert, la creación de espacios simbólicos en De Pablo y la retoricidad de lo material en Cruz Osorio. Estas reflexiones son una muestra de una poesía política de reciente creación en México que no apuesta por las formas estables sino que encuentra en las fisuras de su construcción un motivo de exploración poética. Al verbalizar la historia y sus procesos discursivos o materiales los escritores se distancian de la antigua versión elegíaca de la poesía histórica para reafirmar la potencia de la ficción y la poesía como registros de un otro histórico.

Bibliografía

Cruz Osorio, Iván. Contracanto. México: Malpaís, 2010.

Herbert, Julián. Pastilla camaleón. Toluca: Bonobos/Chimal Editores, 2009.

Huerta, Efraín. Poesía completa. Martí Soler, comp. David Huerta, pról. México: FCE, 1995.

Pablo, Óscar de. El baile de las condiciones. México: Conaculta, 2011.

Sánchez Prado, Ignacio. “Por una poesía política: ‘El Quijote de Tomóchic’ de Óscar de Pablo”. El blog de Ignacio M. Sánchez Prado. Web <http://ignaciosanchezprado.blogspot.mx/>