Karen Anahí Briano Veloz

La paradoja de expresar lo inexpresable: nexos entre el lenguaje místico y el poético en Liber Scivias de Claudia Posadas

Karen Anahí Briano Veloz[1]
Universidad Nacional Autónoma de México

El hecho de que exista una literatura mística constituye en sí una gran paradoja, puesto que la mayoría de quienes experimentan ese estado de comunión con la divinidad —o sentir, o contemplación de la trascendencia— coinciden rotundamente en que es inexpresable. Tal vez sea por ello que el lenguaje utilizado para comunicar dicha experiencia esté básicamente construido, a su vez, por paradojas; es decir, que los símbolos místicos se desarrollan a plenitud dentro del texto debido al tratamiento, principalmente, del nivel semántico de la lengua, aunque en ocasiones lograr el juego o transgresión de sentido conlleva el cambio en la forma, es decir en el nivel léxico y morfosintáctico. Michael A. Sells llama a esta paradoja fundamental “dilema de la trascendencia”, el cual actúa de la siguiente manera:

The transcendent must be beyond names, ineffable. In order to claim that the trascendent is beyond names, however, I must give it a name, “the trascendent”. Any statement of ineffability, “X is beyond names,” generates the aporia that the subject of the statement must be named (as X) in order for us to affirm that it is beyond names. (Mystical Languages of  Unsaying, 2) [2]

Sells indica que hay tres posibles salidas al dilema: el silencio; la distinción entre lo que no se puede nombrar y lo que sí: el primero es Dios en sí mismo, lo segundo son los atributos o manifestaciones de la trascendencia (lo cual recuerda la mística teosófica del Zóhar: Ein-Sof y Sefirot). La tercera salida es lograr un nuevo discurso, el apofático (negativo, opuesto al catafático o afirmativo), mediante transgresiones discursivas, sobre todo en las estructuras semánticas, como la confusión del tiempo perfecto e imperfecto o entre una acción reflexiva y una irreflexiva, además de potenciar el número de referentes para un pronombre. Este tipo de discurso (apofático) es el que Sells utiliza para explicar a cinco escritores místicos de diversas tradiciones: Plotino, Juan Escoto Erigena, Ben Arabi, Margarita Porete y Maestro Eckhart. Las tres opciones, no obstante, se desarrollan en el momento místico culminante, es decir, el de la unión.

En la obra de Claudia Posadas estas tres soluciones forman parte de su poética. Hay silencio, no sólo provocado por los espacios en blanco entre verso y verso, palabra y palabra, que obligan a hacer una pausa en la lectura; sino, todavía más importante, hay un silencio definido como condición necesaria para la Unio mística. También se encuentra la distinción entre lo sin–nombre y sus manifestaciones —éstas para ella siempre estarán acompañadas del tiempo como circunstancia de la existencia. Por supuesto, está el lenguaje apofático en la aceptación de la insuficiencia de las palabras porque limitan lo trascendente. Sin embargo, y esto es lo que nos recuerda que la autora no es mística sino poeta; al mismo tiempo, conforme avanza el poema, esta falta se supera y el acto de escritura —un ejercicio catártico— se consolida como catalizador de la plenitud.

A estas características se deben añadir otras figuras que alteran el sentido y transmiten la confusión de la experiencia mística en la poesía. Al inicio señalé que ante la paradoja fundamental se utilizan más paradojas. En el Liber Scivias algunas paradojas se basan en otras figuras de oposición, como el oxímoron y la antítesis, con las cuales la autora busca comunicar un evento estructuralmente análogo al de la unión mística.

Apófasis 

La autora aclara desde el inicio aquello que describí como “la paradoja de expresar lo inexpresable”. Nombrar es dar forma y por tanto limitar lo infinito. Esta es una característica de la existencia (opuesta a la trascendencia) por eso, en el primer poema, en el que se narra el alumbramiento del ser, se puede leer:

Se concentra iridiscente la sustancia

íngrima

<pureza en la completud de no existir>

[…]

encarnar en esta sembradura que nos mudó en materia de nostalgia,

ser a partir de este advenimiento.

El otro principio es de conciencia

[…] <el sofoco de partículas tomadas por el yugo

estar a partir de sus formas, su lenguaje,

su lapidaria construcción de lo tangible> (15) [3]

Aquí pueden advertirse los dos polos en los que se transitará en toda la obra. Por un lado la “existencia” como cárcel “lapidaria” de formas, tanto corporales como de lenguaje y, por otro lado, la “completud” de lo trascendente,[4] lo que está más allá de la existencia. Si el inicio del poema es la existencia, es decir, la separación de lo absoluto, el objetivo del viaje ascético será reunir lo que fue escindido y retornar a ese origen perdido. Se va de la naturaleza “tangible” (inmanente) a la trascendencia. Sin embargo, en algunos momentos los polos se trastocan y el ente es capaz de contemplar la trascendencia aún de este lado de la frontera. Esos instantes son determinantes sobre todo en los poemas que tratan sobre la infancia y se recuerdan en el presente enunciativo de la escritura, ya en la edad adulta. La idea de la insuficiencia de las palabras para comunicar dichos momentos se ejemplifica en la estrofa siguiente:

aquel sol por el cual entrecerré los ojos en el primer vislumbre de la infancia

y que ahora,

al mirarlo de nuevo en el alba de los años,

me recuerda <esa pequeña confusión que no sabía del verbo para ser nombrada>. (32)

El mismo sentido se encuentra en un fragmento de un poema posterior, en el cual se evoca también esa confusión ante la contemplación de lo trascendente y el sujeto lírico afirma no haber podido “comprender aquel deslumbramiento indecible en el lenguaje de las formas,” pero que sí fue “percibido en el silencio de la sangre pues mi cuerpo,/ en lo profundo,/ supo el Abandono que habría de dolerme.” (Posadas, Liber Scivias 121) Las palabras no bastan para explicarse, simplemente pueden percibirse, intuirse, en el silencio que es entonces un lugar sin vibraciones, vacío y profundo, pues no está en la piel de ese “cuerpo”, sino en la sangre. No hay entendimiento sino intuición, no razonamientos lógicos sino fe y eso yace precisamente en los siguientes versos:

Porque había decidido abandonar el orden

y no cumplir sus votos en palabra,

acto o pensamiento,

no ser para intuir hasta dónde fui invadida por el mundo,

y encontrar lo hermosamente mío. (121)

Para emprender el camino de retorno —para cumplir el ciclo de lo inmanente a lo trascendente— el sujeto lírico debe dejar el orden, el cosmos, con sus implicaciones: las palabras, los actos y el pensamiento: dejar de ser, es decir, de existir y comenzar a intuir: acudir a otros niveles de conocimiento que no necesiten del razonamiento —del pensamiento que forma parte del mundo—, sino acceder casi a un pre–sentimiento, una percepción íntima e instantánea.

De tal suerte, en el paroxismo de la experiencia (“Paroxitum”) surgen las negaciones que transmiten la confusión provocada por este tipo de vislumbre:

Me es ajeno cuanto habría de decir.

No distingo las palabras,

y ni siquiera las comprendería si alguien las nombrase por mí.

El ave del significado es una ráfaga sin forma. (53)

El camino cambia, si en el principio las formas fueron consolidándose como el yugo, ahora, representadas por el lenguaje, comienzan a desvanecerse. No se distingue la palabra escrita, pero tampoco se escucha su articulación locutiva. Ojos y oídos mortales se nublan. Porque, una vez más, “el ave del significado es una ráfaga sin forma”. Este verso contundente entraña esa transgresión del lenguaje propia del discurso apofático. Una de las reglas lingüísticas por excelencia es la de la correspondencia entre el significado y el significante o entre la imagen mental y su contenido, es decir, la dualidad del signo lingüístico de Saussure. Aquí esa correspondencia intrínseca se rompe. Para este tipo de significado no hay referente, no hay imagen ni concepto que pueda contenerlo. Por eso se define como una “ráfaga sin forma”.

Hasta aquí todo concuerda con la idea de los místicos, sin embargo, Claudia Posadas, como artífice de lenguaje, no se detiene en esto. Para ella, acercarse a lo divino no se trata sólo de aceptar la negativa de las formas o negar todo lo manifestado: éste es el primer paso, lo que sigue es valerse de intermediarios, de las fuerzas angélicas que transitan por este mundo. Ese es el papel de la palabra. El lenguaje místico se funde con el poético y el acto de escritura deviene en camino ascético en esta obra. Esta fusión de lenguajes se manifiesta plena en el poema titulado “Scriptorium”, término latino que se usaba en la Edad Media para designar el lugar de escritura en un monasterio, adjunto a una biblioteca. Aquí solo señalaré dos fragmentos claves de ese poema relacionados con el rol de la palabra. El primero:

saber de pronto que la Aurora es el centro de mi Ausencia y que fue mi búsqueda amorosa

y que fue buscada,             <clamada en las palabras,>

desde aquel momento (imposible de saberlo),

<en que la pluma blanca y pequeñísima de un ave, en los portales de mi encierro,

me diera la discreta certidumbre de su cálamo> (144)

La búsqueda de lo infinito se realiza mediante el verbo, facultad humana que en el plano mítico es otorgada por la divinidad. Por eso a través de él, el proceso ascético es clamado y se vuelve real. Aquí otra muestra de la potencia del lenguaje:

                                                                                <las palabras,>

haber gritado en ellas el absurdo,

haber dicho el propio invierno

el frío,

única verdad tomando nuestra médula,

única razón que nos fuera otorgada en este mundo,

razón inexplicable, (145)

Así se supera el dilema, el mensaje divino —comunicado a los entes mediante un “lenguaje de reverberaciones”— es traducido al lenguaje humano. La trascendencia se revela y entonces el ser puede acceder a ella, por eso digo que la poiesis funciona como el proceso ascético: mediante la purgación-catarsis y la iluminación-entendimiento que le son propios, se logran las condiciones idóneas para llegar a la Unio mística o, en este caso, a la plenitud del sentido poético.

El Silencio 

Ahora bien, antes de la expresión hay silencio, y viceversa. La expresión es condición de la inmanencia y el silencio es propio de la trascendencia. Como señalé más arriba, una primera manifestación del silencio en el Liber Scivias es el de los espacios en blanco, las pausas en que descansa la pluma o la lengua y, en teoría, se comprende mejor lo que intenta decirse:

aguardar la aureola final de la tarde,

                                                              la nube iridiscente,

la cauda fugaz de una criatura de luz. (122)

Sin duda la calma acompaña la lectura de estos versos y se transmite la paz de la contemplación. Sin embargo, el silencio también es definido como una condición de la trascendencia, pues se erige como la raíz de la que surgen las palabras y por eso casi siempre que se impone el silencio éste se convierte en la antesala de la unión:

El silencio en el umbral de lo tangible y lo sutil

y sin embargo,

para invocar su fuente,

para atraer sus dones a esta orilla del espejo,

sólo tengo estas palabras que me han crecido como un túmulo:

un sonido tras de otro forjaría la exquisita,

anhelada luz,

pero la noche (el deseo de su conjura),

es la única sustancia fluyendo en esta carne. (105)

Incluso hay un poema con ese nombre “El silencio” y en él se reafirma su aparición fructífera:

El aspirar se envuelve en el silencio

y se ilumina con sus dones:

la vibración del agua o de la tarde,

el aura circundando una montaña oscurecida por el caer de la vespra,[5]

la saeta esplendente acercándose a nuestro corazón desde el infinito;

la bóveda irisada y los vitrales bendiciendo,

con su tenue luz,

la Rosa que fulgura en el Cáliz.

Nace el secreto. (118)

Dios y sus atributos 

Ahora unas cuestiones teóricas. Ligado al discurso negativo se encuentra la “metáfora de las emanaciones” o la manifestación de lo trascendente en lo inmanente. Considero que Claudia Posadas narra momentos místicos en el sentido de “contemplación de la divinidad”, pero la unión como tal se deja al aire, y así se confirma que la trascendencia es inenarrable. No sólo la palabra —y su verbo y su trazo— es angélica en este universo poético, lo trascendente también se manifiesta en la música, la luz y los astros. Prueba de ello es la creación de un grupo numeroso de palabras compuestas que se pueden encontrar a lo largo de todo el libro: tiempotrazo, tiempoluz, tiempoarena, tiempoandante, tiempoestrella, tiempoarmónico, tiempoverbo. Su nuevo léxico, como puede apreciarse a simple vista, siempre es acompañado de la palabra tiempo. Esto es así porque los términos, en sí mismos, podrían ser divinos pero si se les añade el tiempo que es la condición humana por excelencia, pueden manifestarse y ser aprehendidos por los seres. Se convierten en atributos divinos porque es la forma en que Dios se manifiesta en el universo. Por ejemplo, el tiempoluz será identificado con una “luciérnaga” cuyo brillo perecedero representará los momentos precarios de luz o felicidad. El tiempoarmónico, por su parte, se referirá a la “imposible cifra de lejanas partituras”, es decir, la música de las esferas presente en el ritmo del poema. El tiempoestrella será la luz de “el-astro-la-esfera-y-el-cometa” que en lo alto “alumbran el temple —el verdadero—”. El tiempoandante será “el mapa extraviado en el infinito”, o sea, el camino de bondad, claro en la infancia, perdido por el fluir de la vida. El tiempotrazo, “el manuscrito iluminado” que alude al mismo Liber Scivias. Y el tiempoverbo será el lugar “en que vencimos la inquietante umbría, en que hallamos el sendero a la morada que perdimos”, es decir, la palabra salvadora, el ejercicio poético. Pero a menudo estos tres últimos términos se hallan juntos: tiempoestrellaverboandante, lo cual indica que la luz celeste se narra en las palabras y así recorre el sendero trazado en el mapa divino.[6]

Paradojas 

Si bien el dilema fundamental subyace en todos los elementos analizados, es en el uso de absurdos aparentes, o paradojas, que la contradicción se mantiene. Helena Beristáin define la paradoja como una “figura de pensamiento que altera la lógica de la expresión pues aproxima dos ideas opuestas y en apariencia irreconciliables, que manifestarían un absurdo si se tomaran al pie de la letra […] pero que contienen una profunda y sorprendente coherencia en su sentido figurado [… su] efecto es de intenso extrañamiento”. (Beristáin, Diccionario s.v. “Paradoja”) Por estas características está emparentada con otras figuras de oposición como la antítesis y el oxímoron. San Juan de la Cruz era un maestro en su manejo. Son famosos sus versos: “música callada”, “soledad sonora”, “fuego helado”, “cauterio suave”, “que tiernamente hieres”. Claudia Posadas hereda esta tradición, como claramente podemos ver reflejada en el verso “fuego fresco”, pero en ocasiones sus figuras de oposición son construcciones más complejas.

En el verso “formas de la transparencia” la oposición es clara: la trasparencia no tiene forma, es invisible. Su lógica, sin embargo, se refiere a las manifestaciones de la divinidad, es decir, teóricamente relacionaríamos la transparencia como sinónimo de trascendencia, y las formas como característica de la existencia, pero aquí se fusionan y lo que resulta de esa unión es la manifestación de lo trascendente.

Relacionada con esta idea está otra construcción formada por dos paradojas:

inmensidad murada por un ejército de transparencia,

invisible a contraluz (160)

Aquí la trascendencia es la inmensidad, es decir, el infinito. El primer absurdo es que la inmensidad, de suyo ilimitada, está ceñida por muros. Y el segundo absurdo es que la muralla es etérea, está constituida por “un ejército de transparencia,/ invisible a contra luz”. La contraposición de sentidos logra evocar la fusión de los planos trascendente e inmanente en el camino espiritual.

Así, las posibilidades expresivas y los recursos retóricos que utiliza la autora en el poema ayudan a caracterizar ambos extremos de la unión mística: lo material y lo inmanente con lo espiritual y trascendente. Con base en la palabra, Claudia Posadas articula una obra que, además de ser mística en lo temático, se erige fundamentalmente como una poesía mística.

Notas

[1]  Este texto es producto de una investigación más amplia que corresponde a la tesis de licenciatura Análisis de los elementos esotéricos en Liber Scivias de Claudia Posadas, con la que se obtuvo el título de Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, bajo la asesoría de la Dra. Angelina Muñiz. Asimismo, fue presentada en la mesa de trabajo “Poesía y mística”, en el XII Congreso de Poesía y Poética. José Emilio Pacheco entre nuestros muros organizado por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla del 24 al 26 de octubre de 2012 en Puebla, Puebla.

[2] [Lo trascendente debe estar más allá de nombres, es inefable. Con el fin de afirmar que lo trascendente está más allá de nombres, no obstante, yo debo darle un nombre, “lo trascendente”. Cualquier afirmación de inefabilidad, “X está más allá de nombres”, genera la aporía de que el sujeto de la afirmación debe ser nombrado (como X) con el fin de que nosotros afirmemos que está más allá de nombres] (T. de la A.)

[3] Las cursivas son mías, para evitar confusiones con las cursivas propias del texto he señalado, además, entre antilamdas o diples <>

[4] Inmanencia proviene del latín inmanere y significa “quedar dentro”. A su vez, el concepto de trascendencia procede del verbo trascendere que significa “ir más allá” “rebasar”, “salir fuera de…”, son conceptos opuestos. En la tradición teológica occidental, o filosófica medieval (proveniente de la escolástica platónica de San Agustín, por ejemplo) trascender significa salir de determinado ámbito superando su limitación, es decir, abandonar lo puramente inmanente, puesto que la inmanencia es “la propiedad por la que una determinada realidad permanece como cerrada en sí misma, agotando en ella todo su ser y su actuar”. Podemos entender entonces lo inmanente como el mundo tangible y agotable, lo que experimentamos, mientras que lo trascendente se plantea como la posibilidad de que haya algo fuera del mundo en que vivimos. Ahora bien, a pesar de oponerse, los conceptos se complementan, pues, como señala Joan Llidó, “la trascendencia revela la unicidad y omnipotencia de lo divino: no hay otra realidad como ésta, ni frente a ella, viene a decir. Lo divino es percibido como Lo-totalmente- otro, lo Santo e Inefable. Es el Deus absconditus. La inmanencia subraya, en cambio, la proximidad y totalidad de lo divino percibido como omnipresente fascinante y benéfico. La trascendencia señala lo absoluto-infinito, que la inmanencia lo descubre en lo infinito temporal. Inmanencia hace referencia al Deus revelatus” (Llidó i Herrero, Huellas del Espíritu, 56). Resulta útil tener en cuenta que en el contexto poético del Liber Scivias la trascendencia también se podrá identificar con el silencio y la inmanencia con la palabra o la expresión. Es pertinente señalar que esta diferenciación es teológica y no propiamente filosófica, pues en ésta no se hablaría en términos divinos, sino de aquellos pertenecientes al ámbito de la teoría del conocimiento.

[5]  Vespra: La estrella del atardecer, Venus.

[6] Todos los versos citados, con referencia a estos términos compuestos, se encuentran en el poema “Antikythera” (158-160).

Bibliografía

Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética. México: Porrúa, 2001.

Llidó i Herrero, Joan. Huellas del Espíritu en la Prehistoria Castellonense. Valencia: Publicacions de la Universitat Jaume I, 1998.

Posadas, Claudia. Liber Scivias. Tuxtla Gutiérrez, Chiapas: Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Chiapas, 2011.

Sells, Michael A. Mystical Languagaes of Unsaying. Chicago: University of Chicago Press, 1994.