Octavio Paz

Entrevista a David Huerta

Jocelyn Martínez Elizalde
UNAM

Había un mundo para caerse muerto y sin tener con qué,
había una soledad en cada esquina, en cada beso;
teníamos un secreto y la juventud nos parecía algo dulcemente ruin;
callábamos o cantábamos himnos de miseria.
Teníamos pues la negra plata de los veinte años.
Efraín Huerta, “Borrador para un testamento”

Con motivo de los centenarios de tres de los escritores más importantes de la literatura en lengua española: Efraín Huerta, Octavio Paz y José Revueltas −o quizá sólo tomándolo de pretexto−, aprovechamos para acercarnos al poeta David Huerta, a quien la vida mantuvo cercano a estos autores de diversas formas. Platicamos con él sobre la importancia general de estos escritores y, en particular, de cuáles son las formas en las que podemos leerlos con nuevos ojos, con menos prejuicios y más disponibilidad a encontrarnos con tres obras fascinantes y diversas, que en ocasiones pueden mostrarse opuestas, pero que en realidad guardan más afinidades estéticas de las que hemos querido aceptar.


Jocelyn Martínez (J.M.): Mucho se ha dicho sobre las diferencias políticas e ideológicas de los tres autores del centenario, pero partamos ahora de sus afinidades estéticas: Efraín Huerta, Octavio Paz y José Revueltas, ¿qué los unía a pesar de sus diferencias políticas?

David Huerta (D.H.): Habría que pensar en todo lo que nos queda de esos escritores por escrito, porque también hay imágenes, videograbaciones, películas, grabaciones magnetofónicas, pero es necesario poner en relación una vida con otra, una personalidad con otra y una obra con otra. Quiero decir, las tres vidas y las ideas que hay en esas vidas, ponerlas en relación a través de lo escrito por ellos. Desde luego están los poemas de Efraín Huerta en los que se ocupa de Revueltas y en los que habla de Octavio Paz con todas sus letras.

J.M.: ¿Como cuáles?4 Ancila (JM) 3

D.H.: El “Borrador para un testamento” es un buen punto de partida: fue publicado en 1964, cuando Efraín Huerta cumplió 50 años, está dedicado a Octavio Paz y es una evocación de los años de primera juventud y de trabajos literarios. A mí me parece que recrea un ambiente, mucho mejor de como lo han hecho los cronistas y los historiadores. En ese poema está depositada toda una emoción de juventud, de primeras investigaciones literarias, de primeras decisiones, de la presencia de la literatura en la vida de esos jóvenes que fueron Efraín Huerta y Octavio Paz y las empresas que echaron a andar, como las revistas en las que participaron. Lo que yo veo ahí es una relación en la que se ponen de manifiesto intereses comunes frente al país. Lo que ese poema revela de la mente de estos poetas es mejor que cualquier pesquisa historiográfica y más que cualquier historia de la literatura mexicana (que todavía está por escribirse). No es nada difícil saber lo que quiere decir Efraín Huerta cuando habla del imperio de la Plaza Garibaldi, de la vida en el Centro Histórico, que para ellos era simplemente la Ciudad de México, lo que significaba estudiar, leer y empezar a escribir; lo que significaba, sobre todo, la obsesión de la generación de la entreguerra que era la revolución, la revolución a secas o a veces la revolución mundial.

J.M.: ¿Cuáles eran esos intereses compartidos?

D.H.: Ellos decidieron que lo que les tocaba era escribir, publicar revistas, publicar libros, participar en el debate nacional como jóvenes universitarios, como intelectuales, como poetas, como editores. En realidad, esto pone de manifiesto, en el caso específico de Efraín Huerta y de Octavio Paz, esa comunidad de intereses en tanto que ellos son, como el propio Paz, lo dijo: “Hijos de la revolución”.

J.M.: Con frecuencia pensamos en Efraín Huerta y en Octavio Paz, como autores que aun siendo cercanos, como parte de una generación y de proyectos literarios comunes, aparentan ser elementos opuestos. ¿Qué tan cierto consideras esto?

D.H.: Justo en esa comunidad de intereses que los mantenía unidos al principio: esos intereses crecerían y se transformarían, y en algún momento se convertirán en el gran problema; pero todo ello, en el caso de estos dos autores, se relaciona también con la poesía. Octavio Paz lo dijo con bastante claridad, en textos en los que explicaba cómo para aquellos jóvenes la revolución, el erotismo y la poesía estaban unidos en un solo proyecto. Había una vinculación de estas tres zonas de la experiencia espiritual, social y cultural: revolución, erotismo −el amor en todos sus matices− y la poesía, todo eso estaba puesto en una relación íntima, era prácticamente una constelación homogénea; para Huerta, ocurría algo muy semejante. La divergencia empezó entre ellos dos cuando Huerta se dedicó franca y abiertamente a la militancia política dentro de Partido Comunista Mexicano. Octavio Paz tuvo cierta simpatía por la izquierda partidista, pero fue alejándose paulatinamente a lo largo de los años hasta quedar en una postura adversa, por todo lo que significó la degeneración del estado soviético y su influencia en el mundo. Ése es el motivo de la gran disensión, de la divergencia de Octavio Paz y Efraín Huerta. Y hay que decirlo con todas sus letras: mientras que Huerta permaneció fiel a sus ideales de juventud, Paz fue revisando sus posturas autocríticamente y asumiendo una postura abiertamente hostil a lo que tenemos que llamar la degeneración estalinista del proyecto de liberación de la humanidad. Yo creo que Octavio Paz tenía razón y Efraín Huerta, no; aunque hubiera sido difícil que lo reconociera.

Así es que el problema entre Octavio Paz y Efraín Huerta son las miserias de la política y algunos esfuerzos de gente extrañamente interesada en enfrentarlos. Nunca he entendido por qué quieren enfrentarlos si tienen mucho más en común que diferencias. En el caso de Revueltas podría hacerse un experimento semejante al que he hecho aquí, sobre la marcha. Hay testimonios de admiración de Octavio Paz a José Revueltas. Paz visitó a Revueltas en la cárcel.

J.M.: Existe también una carta que Revueltas le escribe a Paz desde Lecumberri para contarle cómo están leyendo sus poemas y un maestro de 24 años llora al leer “El cántaro roto”. ¿Qué representa este tipo de correspondencia entre estos autores que en ese momento se encontraban en circunstancias tan distintas?

D.H.: Hay una gran afinidad, pero también hay muchas diferencias entre ellos. Yo creo que tenemos que saber entenderlas y enterarnos de cuáles son esas diferencias y cada quién decidirá de qué quiere enterarse y cómo lo juzgará. Por ejemplo, la poesía “callejera” de Efraín Huerta contra la poesía “exquisita” de Octavio Paz, esta simplificación que han hecho críticos muy mal preparados no tiene mucho caso y sirve sólo para pensar las cosas de manera maniquea y eso sirve para remedar el pensamiento, pero no para pensar realmente.

J.M.: Ponerlos en polos opuestos es hacer una crítica muy fácil. ¿De qué manera afecta eso a los autores?

D.H.: Es facilísimo y quien sale perdiendo ahí es Efraín Huerta, porque él también era un poeta exquisito. “Línea de alba” o “Absoluto amor” son poemas a los que, si les quitamos el nombre del autor, los efrainófilos dirían: “yo rechazo esta poesía porque es una poesía exquisita, muy amanerada, de florero, de centro de mesa, de cristal cortado” pero se trata de Efraín Huerta, el poeta callejero, alburero, desmadroso, pícaro; es la misma mano que escribió el “Manifiesto nalgaísta” o “Barbas para desatar la lujuria” o “Juárez-Loreto”.

J.M.: Podemos decir que se mueve en los dos registros.

D.H.: Claro, ¿por qué? Porque era un poeta muy bueno. Puede manejar esos distintos registros y no perder el norte, no perder su estrella polar, que es la pasión poética.

J.M.:A quien le va peor es a Huerta, aunque Paz tampoco sale muy bien librado, actualmente hay muchos lectores jóvenes que no lo leen por esas mismas etiquetas reduccionistas.

D.H.: Claro, se renuncia a leerlo.

Efraín HuertaJ.M.: ¿Qué debemos agregar al nombre de Efraín Huerta? Si sólo decimos “Efraín Huerta, poeta de la ciudad” le quitamos muchísimo de todo lo que no es de la ciudad y que también está latente en su obra. ¿Qué hay que agregar a Paz?, que en ocasiones se simplifica con “Octavio Paz, poeta del lenguaje”.

D.H.: a Octavio Paz hay que agregarle prácticamente todo. Para Efraín me parece justo el rótulo “poeta de la ciudad”, con todo y ser una simplificación, pero si leemos la obra de Efraín Huerta desde su madurez, desde sus últimos poemas, como “Amor patria mía” y si vemos en retrospectiva la obra de Huerta a partir de este poema todo tiene un sentido extraordinario, al mismo tiempo mexicano y latinoamericanista; por ejemplo, la aparición de José Martí, a quien llama “un sinsonte cubano”. La frase es muy afortunada y quiere decir mucho, Martí tiene relación con México, Martí vivió en México, Martí fue poeta en México, por eso lo llama así. Pero además está el gran poema sobre Rubén Darío, “Responso por un poeta descuartizado”, sobre ese poema yo tengo una muy modesta opinión que creo que vale la pena plantear aquí: Es el último gran poema modernista, hecho con toda deliberación como tal. Pero al mismo tiempo es un poema de la parte subterránea del art nouveau, de la bohemia alcohólica. Esta imagen que Efraín Huerta fomentó como un poeta descuidado, sin una buena educación retórica, es falsa. Ese poema es muy elaborado lingüística y retóricamente. Es un poema muy bien documentado; por ejemplo, dice “estallaron los veintiún cañonazos de la fortaleza de Acosasco”, pues ese dato está en la biografía de Rubén Darío de Edelberto Torres, que Efraín Huerta conocía casi de memoria. Se presenta una dimensión mexicana y una latinoamericana; una dimensión modernista y una romántica, que se traducen no sólo como etiqueta si no como postura poética y vital frente a las grandes figuras: Martí, Darío, Morelos, Hidalgo…

J.M,: ¿En qué otros aspectos encontramos la complejidad de Efraín Huerta?

D.H.: En eso que documentó Sergio Ugalde Quintana, acerca de la relación entre Efraín Huerta y José Lezama Lima. Para la gente es muy sencillo ver a Huerta en relación con Mario Benedetti o con Jaime Sabines o con Roberto Bolaño (por Los detectives salvajes), pero no les resulta tan fácil ver su relación con Lezama, y tuvo una relación poética muy fuerte, más fuerte que con los otros. Entonces, es “El poeta de la ciudad” y es, además, un poeta mucho más complejo de lo que hasta ahora hemos pensado.

J.M.: ¿Cómo está presente la poesía, en el caso de Efraín Huerta, en sus actividades no poéticas, como la de crítico cinematográfico?

D.H.: Desde hace algunos años y ahora con motivo del centenario se han hecho diversas revisiones e investigaciones hemerográficas, por una parte está la labor de Alejandro García, la de Raquel Huerta-Nava, la de Carlos Ulises Mata; igualmente Sergio Ugalde Quintana y Ernesto Mendoza están haciendo también pesquisas hemerográficas y han encontrado, por decenas, frases e imágenes en el periodismo de Huerta que luego se trasladan a los poemas. El periodismo que hizo Efraín, sobre todo político, en los años treinta también está lleno de frases que, a veces, treinta o cuarenta años después se integrarían a los poemas. Por ejemplo, en el “Borrador para un testamento” se lee: “dimos venas y arterias/, lo que se dice anhelos,/ a redimir el mundo cada tibia mañana”, esto representa en el poema el compromiso político de estos muchachos, Efraín Huerta y Octavio Paz, preparatorianos. Pues bien: “dimos venas y arterias” es una frase que está en el periodismo político de Efraín Huerta de los años treinta. Eso quiere decir que aprovechaba todos los materiales, del mundo, de sus lecturas y de sus propias escrituras para crear una extraña intertextualidad.

J.M.: Y aquí lo interesante es que esa intertextualidad se presenta en distintos tipos de discursos, pertenecientes a sus distintas actividades.

D.H.: La vocación no sé si de historiador, pero sí de periodista y de un poeta atento a lo que hicieron las vanguardias, lleva a Efraín Huerta a utilizar sin comillas ni cursivas documentos históricos en “Amor, patria mía”, por ejemplo el acta de excomunión del padre Hidalgo. Ahí está haciendo lo mismo que en su momento hicieron T. S. Eliot y Ezra Pound con los materiales de la cultura que estaban a su disposición; pero sin comillas ni cursivas ni ninguna marca tipográfica. Es un acto muy desafiante ante la cultura y ante la propiedad intelectual.

J.M.: Pienso que algo semejante sucede cuando escribe un poemínimo y toma un texto, un letrero, un refrán y lo incorpora en su texto poético.

D.H.: Sí, está tomando los textos que están allí, con mucha libertad, con mucha soltura, incluso con cierto descaro, pero un descaro muy saludable.

J.M.: ¿Y en el caso de Paz?

D.H.: Paz es un poeta que comparte muchos temas con Huerta; por lo pronto, también es un gran poeta de la ciudad. Recuerdo que Octavio Paz decía: “Efraín Huerta utiliza muchas veces un lenguaje fuerte”, y lo decía con cierta impaciencia. No le gustaba que Efraín Huerta escribiera “La del piernón bruto me rebasó por la derecha”, eso nunca lo hubiera escrito Octavio Paz y muy su derecho, no era ese tipo de escritor. Pero Paz también escribió cosas terribles, por ejemplo en “Piedra de sol” hay pasajes muy bruscos, de lenguaje fuerte de otro tipo, nada complacientes, nada exquisitos, él también es un poeta intenso. “Aguila o sol” es otro poema donde hay presencias demoniacas. Estos poetas escriben en serio, cuando ponen “demonio”, cuando ponen “alba”, cuando ponen “rosa”, dicen cosas muy fuertes, como deben hacerlo los buenos poetas, cada palabra para ellos está llena de significados y experiencia y eufonía.

4 Ancila (JM) 2J.M.: Octavio Paz tiene también una carta que le escribe a Huerta, desde Nueva Delhi, para agradecerle que lo haya defendido de los periodistas mexicanos que lo culpan de estar “grillando” para obtener el Nobel en vez de Neruda.

D.H.: Sí, ahí se manifiesta la fidelidad de Efraín Huerta a la amistad de la juventud y eso es lo que le reconoce Octavio Paz. Seguramente Huerta dijo algo así como “Octavio Paz es incapaz de andar grillando y maniobrando y cabildeando para ganarse el premio Nobel, porque es un hombre bueno y un poeta muy íntegro” y entonces Paz, muy conmovido le dice “gracias por esta defensa en nombre de nuestra vieja amistad.”

J.M.: Ahí está la prueba de una amistad que no tiene que ver con afinidades perpetuas, ni siquiera tenían que seguir haciendo cosas juntos. Además, en esa misma carta, Paz le dice que aprovecha para felicitarlo por ese bello poema titulado “El Tajín”. Se pone en evidencia una lealtad amistosa, así como un respeto y una admiración mutua. Como profesor de la UNAM y de la UACM, ¿qué nuevas posibilidades de lectura de Octavio Paz, Efraín Huerta y José Revueltas te gustaría ofrecer a tus alumnos?

D.H.: Me gustaría que vieran la relación de ellos tres con la poesía mexicana y latinoamericana y en general con la lengua española y, también, con la poesía universal, para que vean cómo es que estos autores, que son tan buenos, tan intensos, no están solos, no salieron de la nada. Huerta tiene una enorme relación con López Velarde; con los Contemporáneos, con Pellicer, pero también con Villaurrutia. Ver a un poeta en relación con todos los demás me parece uno de los espectáculos más fascinantes en nuestra actividad como lectores y como maestros. Tengo que decir además una cosa que me molesta y francamente me incomoda: tanto endiosamiento de Octavio Paz no le hace ningún bien. Paz también tiene un lugar en la poesía mexicana que nos permite entenderlo, el endiosamiento lo aleja de esa historicidad en la poesía mexicana. Aparentemente está fuera porque se encuentra en quién sabe qué empíreo de semidioses. Octavio Paz tiene un lugar en la poesía mexicana contemporánea y se lo están quitando con ese endiosamiento absurdo.

J.M.: ¿Y en el caso de Revueltas?

D.H.: Para mí, muchísimo más allá de los géneros, Material de los sueños es uno de los grandes libros de poesía de este país. Material de los sueños es como un prodigio literario; El Apando también es un poema, un infierno dantesco y mexicano.

J.M.: Sí, yo igual pienso en la complejidad y en la precisión verbal de “Dios en la tierra” y de “Dormir en tierra”, en esos cuentos en específico cada palabra es justa.

D.H.: Sí, es sorprendente, independientemente de los poemas de Revueltas que fueron descubiertos tardíamente, pero también están ahí y yo me quiero ocupar de ellos en algún momento, valen mucho la pena. También hay un poema dedicado a Efraín Huerta que se llama “Nocturno de la noche”.

J.M.: Para finalizar, ¿de qué forma están estos tres autores en la obra de David Huerta?  

D.H.: Yo estoy tan marcado por la poesía de Efraín Huerta y la de Octavio Paz −y por los ensayos de Paz y las conversaciones de Huerta−, como por las narraciones de Revueltas. Yo me siento, en términos literarios, pariente de los tres.

 13 de mayo de 2014

 

El endecasílabo en Piedra de sol, de Octavio Paz

Alberto Vital
IIFL, UNAM

¿Por qué eligió Octavio Paz el endecasílabo para escribir Piedra de Sol? Cuenta la leyenda que el poeta estaba en Nueva York hacia fines de 1956 o principios de 1957 cuando, en medio de una profunda crisis amorosa, salió a la ciudad bajo la lluvia y de pronto, entre el golpeteo de las gotas, sintió el ritmo de los primeros versos; escuchó, en fin, las palabras y luego se puso a escribirlas.

En ese caso, no habría habido una elección consciente, sino la aceptación romántica de un dictado más allá de lo concebible y racionalizable.

Piedra de Sol se compone de más de 500 endecasílabos blancos, esto es, casi 600 versos ininterrumpidos de once sílabas sin rima cada uno.[1] El poeta, sin duda, escuchó interiormente o quizá exteriormente o bien intuyó una portentosa carga poética justo con esa medida, del mismo modo que Samuel Coleridge, en una famosísima escena que Jorge Luis Borges recordó para nosotros, escuchó y vio el KublaKhan en sueños literales de un calmante que tal vez era opio y además lo escuchó con métrica perfecta y rima.[2]

La legendaria escena en Nueva York dejó en libertad al poeta de volver a una métrica que no había sido muy usual en él y que sólo se muestra en los endecasílabos perfectos de los sonetos de Bajo tu clara sombra, cuando apenas contaba 21 años o poco más. Entonces no se trataba de un endecasílabo blanco sino de uno con rima:

Inmóvil en la luz, pero danzante,
tu movimiento a la quietud que cría
en la cima del vértigo se alía
deteniendo, no al vuelo, sí al instante.

Luz que no se derrama, ya diamante,
fija en la rotación del mediodía,
sol que no se consume ni se enfría
de cenizas y llama equidistante.

Tu salto es un segundo congelado
que ni apresura el tiempo ni lo mata:
preso en su movimiento ensimismado

tu cuerpo de sí mismo se desata
y cae y se dispersa tu blancura
y vuelves a ser agua y tierra obscura.[3]

Aquí empieza a resolverse el misterio de esa voz que habría escuchado el poeta aquella noche lluviosa. Él mismo, como Rainer María Rilke al momento de escuchar el primer verso de las Elegías de Duino a fines de 1912, a los 37 años de edad, se preparó cuidadosamente desde muy joven para escucharla. Adviértase, sí, que la frase “pero danzante” reaparecerá casi un cuarto de siglo después en el “mas danzante” del inicio y del final de Piedra de Sol. Luego entonces, fue la concienzuda formación del propio poeta la que le fue creando las condiciones para oír esa voz o cadencia que antes que nada se encontraba en su inconsciente más profundo, sin demérito de la posibilidad de que pudiera haberse encontrado en otro sitio. Por si fuera poco, este soneto temprano lleva ya el germen completo de uno de los temas centrales no sólo de Piedra de Sol, sino de la poesía íntegra de nuestro autor. Se trata del convulso diálogo y forcejeo entre la fijeza y el movimiento. El verso “deteniendo, no al vuelo, sí al instante” cifra de manera barroca la vocación fundamental del poeta al respecto: no se debe detener el movimiento; se debe detener el tiempo. Desde este poema hasta el título Poesía en movimiento y hasta el poema Blanco y otras estaciones, el poeta se situó en una incisiva reflexión y en una constante práctica con respecto al vínculo y choque entre la fijación que puede ser piedra, diamante, muerte o perdurabilidad y el movimiento que puede ser agua, luz, vida o fugacidad. Este tema dual alcanzará un momento culminante en Piedra de Sol.

4 Ancila (AV) 1El soneto exige un grado muy alto de conciencia y destreza con las palabras, los ritmos y las cadencias. El soneto es como un crucigrama extremo, en el que por lo pronto hay que saber cómo se concilian un eje vertical y un eje horizontal. En el marco de una larga tradición de este género o subgénero poético, Octavio Paz parece haber seguido, si no me equivoco, a dos poetas de nuestras tierras: Sor Juana y Jorge Cuesta, con todo lo que cada uno de ellos dos acarreaba consigo. Ella, la fuerte tradición barroca, conceptuosa, culta, seria, lúdica, abierta a las variaciones. Él, la tradición del soneto de Stéphane Mallarmé y de Paul Valery, con niveles de sutileza conceptual sólo equivalentes a los niveles de sutileza sensorial e incluso sensual. En efecto, la mente, los sentidos corporales y los sentimientos deben alinearse muy bien para que un soneto se haga posible.

Ahora bien, resulta significativo que Paz sólo al final de su vida, volviera al soneto luego de demostrarse y demostrarnos que ya entre los 21 y los 30 años de edad había alcanzado una destreza que le hubiera permitido seguir por ese rumbo el resto de su vida.[4] Nos bastan estos cinco sonetos perfectos y bastan todos los primeros libros del joven poeta para que, sin necesidad de una biografía, nos acerquemos a una respuesta a la pregunta acerca de las actividades suyas en edades tempranas: es evidente que destinó muchísimo tiempo a su propia formación, íntima, rigurosa, como un maestro en el manejo de las dicciones, los ritmos del verso en lengua española.

¿Pero por qué entonces dejó de lado este molde a la vez tan riguroso y tan versátil? Responder a esta pregunta es una de las vías posibles para acercarse a una comprensión general de la poesía de Octavio Paz y del ánimo, talante y carácter del propio escritor. Nuestro poeta era muy inquieto, muy variado, muy móvil, muy curioso, como para que lo atrapara una forma que lo había atraído, sí, pero no lo había atrapado. En su avidez de movimiento, él mismo no se dejó detener por una forma tan seductora que les ha bastado, junto con otros pocos géneros o subgéneros poéticos, a figuras de la talla de Garcilaso de la Vega, Fray Luis de León y Luis de Góngora. Una clave para dejar testimonio escrito de las causas de este abandono del soneto, se encuentra en el prólogo a Poesía en movimiento, de 1966, en el pasaje en el que Paz razona y explica por qué dejó fuera de la antología a uno de sus maestros mexicanos, ni más ni menos que a Jorge Cuesta: él argumenta que Cuesta estaba más en su charla, en su enseñanza oral, que en su poesía, y esta poesía, lo sabemos, es endecasílabo con rima casi en su totalidad, o bien lira o silva en “Canto a un dios mineral”: este pasaje en el prólogo a Poesía en movimiento nos deja entrever que Paz ya no consideraba al soneto, y particularmente al endecasílabo con rima, un vehículo para el movimiento y, sobre todo, para la modernidad, para la innovación, para esa ruptura que tan importante fue como criterio de selección entre los cuatro antólogos de Poesía en movimiento. La expansión poética de Paz desde sus veinte años de edad hasta la culminación de Piedra de Sol, en el primer lustro de sus cuarenta, dejaba fuera un subgénero que había sido uno de los más prestigiosos en lengua española desde Juan Boscán y Garcilaso hasta Rubén Darío y Leopoldo Lugones. De hecho, el soneto quedó totalmente excluido de Poesía en movimiento y el endecasílabo con rima sólo aparece en la limitada selección de Elías Nandino.

En efecto, el soneto puede volverse pétreo. Perfecto, sí, pero pétreo. Sólo que en Piedra de Sol se trataba justamente de piedra, además de ese sol que ya aparece en el soneto: “sol que no se consume ni se enfría”. Y se trataba de danza, como lo muestra el ya citado segmento “mas danzante”; la danza, por cierto, reaparece en el último de los cinco tempranos sonetos, significativamente ligada a uno de los motivos más importantes de Piedra de Sol y de toda la obra y la cosmovisión de Paz, el cuerpo, otra vez aquí en la obsesiva dialéctica entre fijeza y movimiento: “danzan los cuerpos su quietud ociosa / danzan su muerte venidera”.[5]

Ese sol temprano ya prefigura el Sol de Piedra de Sol. El calendario azteca le ofreció a Paz una serie de síntesis que no sólo lo ayudaron a resolver angustias existenciales y a salir de callejones conceptuales hacia enérgicas y energéticas expansiones del verbo, sino que contribuyeron a darle la oportunidad de escribir una cosmogonía coherente, voluptuosa, perdurable, seductora. En el marco de una dualidad obsesiva y múltiple, el calendario azteca le permitió al poeta mexicano abrir un diálogo entre la imagen y la palabra, entre el símbolo religioso y el verbo poético, entre lo sígnico del símbolo y lo simbólico del signo, entre otras cosmogonías y la suya propia, entre la tradición del poema largo como cosmovisión (desde Sor Juana hasta Ramón López Velarde, Jorge Cuesta y José Gorostiza) y la vanguardia de poemas que aspiraban a ser a la vez innovadores y totales, entre, en fin, tradición y modernidad.

¿Podría Piedra de Sol haberse escrito en otra métrica, en otras cadencias? A mí me resulta indudable que Paz tenía clara conciencia de que el endecasílabo estaba presente en los cuatro más grandes poemas extensos escritos en nuestras tierras: “Primero Sueño”, “Suave Patria”, “Canto a un dios mineral” y “Muerte sin fin”. Lo estaba, sí, sólo que de distinta manera en cada uno de estos magnos ejemplos: Sor Juana y Cuesta seguían estrictamente la alternancia de heptasílabos y endecasílabos rimados, mientras que López Velarde y Gorostiza desplegaban una serie de metros y de consonancias, y entre los metros de López Velarde y de Gorostiza el endecasílabo era importante, pero no hegemónico y mucho menos exclusivo. Luego entonces, el endecasílabo está íntimamente ligado entre nosotros, de distintas maneras, a la concepción y a la ejecución de un poema largo, cosmogónico si así se quiere. Lo que aportó Paz a esta tradición fue la brillante combinación del endecasílabo y la falta de rima: el endecasílabo le permitía explorar y explotar cadencias de largo aliento, propicias para la épica de la cosmovisión originaria y perdurable; la renuncia a la rima le permitía eludir lo puramente pétreo de una tradición ya consumada y quizá también, hace casi sesenta años, ya agotada o por lo menos exhausta, urgida de un descanso. En otros términos, el endecasílabo blanco era la solución perfecta, quizá la única posible, para escribir un largo poema cosmogónico en el marco de una modernidad que para Paz tenía que ser vanguardista o al menos sumamente innovadora, rupturista, rebelde.

¿Qué dicciones le permitió a Paz el endecasílabo blanco, cuando más de veinte años después de Bajo tu clara sombra volvió a este tipo de verso y a sus acentos? En un breve estudio sobre el endecasílabo en Nandino ya mostré que este metro se cuela por todo Poesía en movimiento, donde prevalece el verso libre. Poesía en movimiento fue uno de los prontuarios y guías para los jóvenes poetas que vinieron después y que hicieron sus primeras letras y aprendieron a escribir a lo largo del siguiente cuarto de siglo. Pues bien, ni siquiera en ese contexto de ruptura, de transgresión, de innovación provocadora, de ironía frente a las formas tradicionales, el endecasílabo desapareció: convivió y alternó con versos de siete, ocho, nueve, diez, doce y trece sílabas. Luego entonces, aunque camuflado, el endecasílabo seguía vivo y activo en la bóveda craneana de los poetas mexicanos del siglo XX.

Piedra de sol, Octavio PazPero muy pocos, como Nandino o como el Jaime Torres Bodet de los Sonetos de 1949, habían hecho poemas con endecasílabos exclusivamente y mucho menos con casi 600 endecasílabos.

Pues bien, el endecasílabo le permitió al Paz de Piedra de Sol un largo aliento épico rico en enumeraciones. Después de todo, el endecasílabo es no sólo el verso del lirismo en español; también ha sido el verso de la épica, como en La Araucana de Alonso de Ercilla. Piedra de Sol es una épica del cuerpo cósmico desmembrado y vuelto a coser, y es una épica del cuerpo amoroso como centro mismo del universo.

En sus Poéticas de Joyce, Umberto Eco razona que las enumeraciones largas en textos literarios son el inventario de una civilización que se quiere ordenar y conocer a sí misma. La enumeración es, advierte Eco, uno de los hábitos mentales decisivos en el pensamiento medieval, así como lo es en el primitivo:

Para el pensador medieval, los objetos y los acontecimientos que contiene el universo son numerosos, pero necesita encontrar una clave que le ayude a descubrirlos y catalogarlos. El primer acercamiento a la realidad es de tipo enciclopédico. […] El modelo enciclopédico usa la técnica del inventario, de la lista, del catálogo o, en términos retóricos clásicos, de la enumeratio. […] La técnica del inventario también es típica del pensamiento primitivo, como explica Claude Lévy-Strauss en La Pensée Sauvage: la ‘mente salvaje’ ordena el mundo según una taxonomía, que elabora un todo coherente mediante un bricolage que reconstruye una forma utilizando partes de formas que ya no existen. Este procedimiento es típico de una civilización medieval que debe reconstruir un mundo nuevo a partir de las ruinas de un mundo pagano o romano, sin tener aún una visión clara de la nueva cultura.[6]

Jorge Luis Borges, Pablo Neruda y el Octavio Paz de Piedra de Sol cultivaron la enumeración tanto de seres y objetos como de rasgos y cualidades de un ser u objeto en particular. Hay matices entre ellos. En Borges la enumeración, el listado, es un recurso para atestiguar y plasmar el recuerdo personal y para ampliar el foco de atención a muchas direcciones casi simultáneas. En Neruda, la enumeración busca ser primaria (si no es que primitiva, incluso por momentos salvaje), genésica, originaria, creadora, y a veces terminal. En Piedra de Sol, aun dentro de la dualidad de vida y muerte, de sacrificio y renacimiento, la enumeración es sensual, erótica incluso, y por lo tanto vital y vitalista. De hecho, de las ruinas de Occidente y de la derrotada y marginada civilización azteca Paz entresaca a la figura de los amantes como el nuevo centro ordenador del mundo. Pues bien, el endecasílabo blanco le permitió a nuestro poeta no sólo mostrarse como heredero de una riquísima tradición y a la vez superación y culminación de esa tradición, sino encontrar cauce y cadencia para una cosmogonía en la cual las enumeraciones se volvían necesarias como una nerviosa, ágil, ávida apropiación del cosmos mediante la Palabra.

La palabra es la materia del libro, casi más que el papel y la tinta. ¿La palabra está viva en la boca y en la oreja o es una abstracción inasible e inerte a la que todos los hablantes accedemos? La obra poética y ensayística de Octavio Paz mostró durante más de medio siglo un interés, casi más bien una intensa inquietud que tal vez podría, en último análisis, condensarse como el intento de dar respuesta a esa pregunta. Y superpuesto a ella habría otro dilema igualmente universal: ¿la palabra puede ser un origen válido, un origen desde el punto de vista filosófico, así como el agua es el origen de todo para Tales de Mileto? Puesto que el pensamiento de Paz buscaba dar respuesta orgánica a las fisuras que mostraba Occidente como civilización sobre todo a partir del año en que él nació (justo el año del estallido de la Primera Guerra Mundial) y el tiempo en que él vivió, el dilema de la palabra era un asunto de primer orden para él. Sin duda él debió enfrentarse al principio del Evangelio de Juan: “En arjé en jo logos, / kaijo logos in Teos estin, / kaijo logos Teos estin” (En el Principio fue la Palabra, / y la Palabra estaba en Dios, / y la Palabra era Dios). Estas tres aseveraciones se encuentran entre las más asertivas y más contundentes de la especie humana. Al faltar una palabra divina en el universo del poeta, se hace necesaria una reflexión constante sobre la palabra, tal y como él la practicó. El título Libertad bajo palabra contiene tres de los términos más importantes de toda su obra: la libertad como valor importantísimo, primero, primordial; el bajo como orden, estructura, jerarquía incluso (su primer título es Bajo tu clara sombra: el poeta se acoge al cobijo de la mujer), y la palabra como instrumento central no sólo para la dicción, sino para la creación misma, para esa invención, ese inventar al que tantas veces se refirió.

En 1999 propuse una taxonomía para los textos literarios. Se compone de tres categorías: 1) textos generativos y energéticos, 2) textos meramente reproductivos y 3) textos degenerativos y entrópicos. Los textos generativos son riquísimos en energía: basta leerlos para que uno se sienta cargado de fuerza, de voluntad, de crecimiento. Los textos reproductivos aprovechan el impulso de los generativos y repiten cadencias, temas, tópicos, etcétera, para producir resultados que por lo demás pueden ser valiosos, apreciables, y 3) los degenerativos marcan la decadencia de un género, de una tradición, de un modo de concebir tanto el mundo como la escritura.[7]

4 Ancila (AV) 3A casi sesenta años de su aparición, Piedra de Sol es uno de los textos más generativos y energéticos de la lengua española. Volver al poema hoy permite descubrir cómo sus obsesiones y dicciones abrieron las puertas a jóvenes que por entonces daban sus primeros pasos, ya muy sólidos, en nuestras letras. Por ejemplo, la épica cosmogónica de Piedra de Sol cautivó a jóvenes como Carlos Fuentes, quien muy pronto habría de rendir con La región más transparente una de las hijas, también energética, por cierto, del magno poema de Octavio Paz: las enumeraciones y la onomástica en esas enumeraciones en largos pasajes de La región más transparente son indicios fuertes de esta vinculación al amparo de un mismo horizonte cultural, dentro del cual también escribió Juan Rulfo y para el cual era decisiva la presencia de los mitos indígenas, especialmente los aztecas, como fuente de posible explicación u ordenación simbólica: el título original de Pedro Páramo, “Una estrella junto a la Luna”, de hacia 1947, remite a un importante mito indígena, pues la estrella junto a la Luna no es otro que Xólotl, el dios que abre las puertas al inframundo.[8]

 

 NOTAS

[1] Transcribo las conocidas palabras que al respecto se incluyen en la edición de la Obra poética: “En la primera edición de Piedra de Sol (1957) se incluía la siguiente nota: / ‘En la portada de este libro aparece la cifra 584 escrita con el sistema maya de numeración; asimismo, los signos mexicanos correspondientes al signo 4 Olín (Movimiento) y al día 4 Ehécatl (Viento) figuran al principio y al fin del poema. Quizá no es inútil señalar que Piedra de Sol está compuesto por 584 endecasílabos (los seis últimos no cuentan porque son idénticos a los seis primeros). Este número de versos es igual al de la revolución sinódica del planeta Venus, que es de 584 días” (En Obra poética (1935-1988). Barcelona: España. 4ª reimpresión (México), 2000 (1990), p. 776).

[2] A petición de Lord Byron, Coleridge contó en “A fragment” el incidente en torno a “KublaKhan: Or, A Vision in a Dream” (En Samuel T. Coleridge. KublaKhan y otros poemas. Antología bilingüe. Selección, prólogo, traducción y notas de Arturo Agüero Herranz. Madrid: Alianza, 2009, pp. 162-171).

[3] Octavio Paz, “Sonetos i”, en Bajo tu clara sombra [1935-1944]. En Libertad bajo palabra, en Obra poética, pp. 22-23.

[4] En Árbol adentro, Paz incluyó tanto endecasílabos como sonetos. En “Cuarteto”, dedicado a Alejandro y Olbeth Rossi, presenta espléndidos pareados de endecasílabos con rima asonante con imágenes vívidas, ricas, memorables: “i. Paisaje familiar mas siempre extraño, / enigma de la palma de la mano. // El mar esculpe, terco, en cada ola, / el monumento en que se desmorona”, en Obra poética, p. 670. Endecasílabos blancos son los versos elegidos para “Entre irse y quedarse” (p. 680). Allí aparecen la preocupación por el paso del día y la conciencia de la dualidad aparentemente irresoluble entre irse y permanecer: “Se disipa el instante. Sin moverme, / yo me quedo y me voy: soy una pausa” (Ibídem). Dos perfectos sonetos levemente disimulados forman el díptico de “Aunque es de noche” (pp. 694-695): “La noche, a un tiempo sólida y vacía, / vasta demolición que se acumula / y sobre la erosión en que se anula / no edifica: la noche, lejanía” (p. 694). Notable soneto es también “La Dulcinea de Marcel Duchamp” (pp. 723-724): “Ardua pero plausible, la pintura / cambia la blanca tela en pardo llano / y en Dulcinea al polvo castellano, / torbellino resuelto en escritura” (p. 723). Endecasílabos blancos, con ligeras asonancias, son los que hacen posible “Diez líneas para Antoni Tàpies” (p. 724), con un final de cadencia muy castellana (como el poema anterior): “de ese Cristo sin rostro que es el tiempo” (Ibídem).

[5] En Obra poética, ed. cit., p. 25. La dualidad es uno de los conceptos rectores y concepciones de Paz, y en la tradición del soneto en lengua española se trabajó mucho la dualidad primordial: la que existe entre la vida y la muerte. Paz encontró en la danza y en el vuelo motivos para expresarla.

[6] Umberto Eco, Las poéticas de Joyce, traducción de Helena Lozano, Barcelona: Lumen,  3a ed., 1998, pp 21-23

[7] Alberto Vital, “Rulfo en el milenio”, Los Murmullos. Boletín de la Fundación Juan Rulfo, 2, segundo semestre de 1999, pp. 8-17. Juan Rulfo se negó a publicar un solo texto que no fuera generativo, genésico incluso. Eso explicaría sus reticencias ante El gallo de oro, que tiene elementos generativos y reproductivos. Lo normal es que un solo autor incluya en su obra textos generativos, reproductivos e incluso, en un momento dado, degenerativos, cuando él mismo ya ha agotado sus temas y sus potencias y simplemente se repite. Lo mismo sucede con los pintores y otros artistas. Por lo demás, los años cincuenta mexicanos fueron sumamente energéticos para las letras mexicanas, y el Paz de “El cántaro roto” y de ciertos pasajes de Piedra de Sol parece orientarse por la enorme cantidad de energía liberada por Juan Rulfo con sus cuentos y su novela.

[8] Víctor Jiménez se ocupa de este tema en: “Una estrella para la muerte y la vida”, en Anne Marie Ejdesgaard Jeppesen (coordinadora), Tras los murmullos. Lecturas mexicanas y escandinavas de Pedro Páramo, Museum Tusculanum Press, Copenhague, 2008, pp. 53-73.