Poesía visual

La brevedad y la ciudad como texto en la década de los noventa

Gabriel Hernández Espinosa
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

A continuación se abordan dos propuestas poéticas que tienen en común el estar basadas en la brevedad de su expresión y el soporte de su difusión, me refiero a Acción Poética (en adelante AP) de Armando Alanís y a la Poética contextual (en adelante PC) de Heriberto Yépez. Con estas dos poéticas ya se habla de la década de los años noventa y sobre todo en dos ciudades importantes del norte del país, Monterrey, en el estado de Nuevo León y Tijuana en el estado de Baja California Norte. Ambas propuestas datan de la década de los noventa y forman parte de las propuestas poéticas no convencionales, junto con la poesía visual y sus ramificaciones, de finales del siglo XX.

Estas propuestas son cercanas al conceptualismo y bien se les puede clasificar como poema-propuesta. El poema-propuesta pugna por ser un suceso abierto, accesible a cualquier persona, parte de un proyecto diseñado por el autor para que el receptor monte su versión del proyecto. Este tipo de propuestas dependen del tiempo y el espacio para la práctica del suceso estético, el cual es concebido como un acto efímero. Otra característica es que hay poemas-propuesta diseñados para desarrollarse sólo en la imaginación del lector. Para Fernández Serrato en ¿Cómo se lee un poema visual?:

[…] Se trata en definitiva de que lo que se nos ofrece en el texto enunciado es tan sólo una propuesta, un poema en potencia, las instrucciones para una acción comunicativa susceptible de ser entendida como poema o el recuerdo de una acción comunicativa estética de carácter efímero de la que se nos da, por ejemplo, un testimonio fotográfico. (177)

Para Fernández Serrato las propuestas pueden incluir instrucciones o incluso trabajar con el solo recuerdo de lo ya realizado, la propuesta presenta un vacío semántico llenado solamente en el momento de realizar la acción, así pues es una obra inacabada, un work in progress como forma de expresión poética.

Lo interesante es mirar a fondo las implicaciones de estas propuestas antes que intentar un análisis formal, pues la forma en estas propuestas es efímera y lo valioso es precisamente la propuesta, por lo tanto en los siguientes apartados se abordan los proyectos de estos autores sin un análisis rigurosamente formal.

ACCIÓN POÉTICA DE ARMANDO ALANÍS

Acción Poética inicia en 1996 en la Ciudad de Monterrey. Armando Alanís Pulido (1971) ha publicado varios libros de poesía, su primer libro, Carrusel, se publica en 1993, de 1994 a 1995 fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León y hasta la fecha continúa escribiendo poesía.

Figura1

Armando Alanís 1996

Tradicionalmente las experimentaciones de los poetas en México son consideradas al margen de su obra, cuestión que no ha ocurrido con Alanís, puesto que el crecimiento de Acción Poética, ha rebasado los límites de Monterrey, pasando por América Latina y llegando hasta España. Lo cual ha resultado, tal vez brevemente, en el conocimiento más amplio de su carácter como poeta, digamos experimental o callejero, antes que poeta o escritor tradicional.

El nombre de acción poética hace referencia al performance y al happening, la motivación principal de esta propuesta (o movimiento literario mural, como lo llamaron en múltiples páginas de internet), es la de una mayor difusión de la poesía. De acuerdo al sitio oficial de Acción Poética (accionpoetica.com), y en palabras del mismo Alanís: “En México las editoriales que publican poesía hacen tirajes que van de los quinientos a los tres mil ejemplares, y una barda pintada en una de las principales avenidas de la ciudad de Monterrey, puede ser leída por trescientas mil personas diariamente…”.

Figura2

Armando Alanís 1996

Cabe destacar que además de versos de su propia inspiración, Alanís escribe en los muros versos de otros poetas como Jaime Sabines u Octavio Paz, en clara alusión a que la poesía es de quien la usa. Otro aspecto de esta propuesta, como en general de la poesía visual, es la brevedad, lo cual para el propio Alanís es muestra de su gusto por el haikú, el cual   lo influyó para hacer estas pintas, a la vez que el muro blanco se propone emular la página en blanco a la cual se enfrenta el escritor.

En una conferencia dada por Armando Alanís en Universidad Iberoamericana el año de 2012, el autor a casi dieciséis años de su propuesta, hace algunas aclaraciones, además de la emulación (mediante bardas pintadas de blanco) de la página en blanco, menciona que esto se debe, además, a la mayor duración de la pintura en una zona calurosa como Monterrey. También se queja acerca del activismo de las redes sociales, pues para él, éstas se quedan en la virtualidad, sin incidir en la realidad, razón por la cual considera valioso el salir a la calle e incluir la poesía en la ciudad, esto como forma de fomentar la poesía. Para el regiomontano la repetición de la publicidad y el fin mismo de la publicidad es crear necesidad en la gente, por lo tanto si se satura de poesía la ciudad, la gente también tendrá necesidad de poesía.

Por otro lado el tema amoroso es el más trabajado en las bardas pintadas por Alanís, esporádicamente se incluye el humor, además de que gracias a las redes sociales, se dio una difusión de su proyecto a distintas ciudades del país. También pasó a España y el resto de Latinoamérica. Para muchos resultó una novedad, al menos no es así para el mismo Alanís quien cita como ejemplo desde las pinturas prehistóricas en cuevas hasta el graffiti de Bansky en Londres. Para ver una muestra de las primeras bardas pintadas en 1996 véanse las figuras 1, 2, 3 y 4.

En general el tono de las frases pintadas en los muros, opta por la claridad y se puede decir

Figura3

Armando Alanís 1996

que hasta por lo popular, en el sentido de que se apropia de dichos populares para resemantizarlos (al estilo de Efraín Huerta en sus Poemínimos), no sólo dichos, incluso piropos, por ejemplo Debes de estar cansada porque todo el día corres por mi mente, o alusiones a canciones, como el caso de Bésame mucho. La figura que sobresale en la mayoría de la propuesta de Acción poética es la paradoja, de la cual aparecen abundantes ejemplos: Apresúrate despacio, El pasado siempre está presente en el futuro, Dilo sin decirlo, Háblame en silencio o Me invade tu ausencia, por citar algunas.

A continuación se revisará la propuesta de la Poética Contextual, para posteriormente contrastar estas dos propuestas tan similares entre sí y por momentos tan distintas.

POÉTICA CONTEXTUAL DE HERIBERTO YÉPEZ

Ya se ha mencionado algo de la llamada Poética Contextual de Heriberto Yépez (1974), escritor nacido en Tijuana y quien escribe tanto poesía (en español e inglés) como novela, ensayo y crítica literaria, además de ser filósofo, docente, traductor y psicoterapeuta. Ha ganado premios literarios tanto de ensayo como de poesía, por ejemplo el Premio Nacional de Ensayo “Abigael Bohórquez” o el Premio Nacional de Poesía Experimental “Raúl Renán”, por mencionar algunos.

Figura5

Heriberto Yépez 1998

En 1998, Yépez colgó una serie de acrílicos rojos con versos a lo largo de la línea internacional de Tijuana, posteriormente se incluirá parte de dicha serie en su primer poemario, Por una poética del paleolítico después de la propaganda, donde denominará su proyecto como “Poética Contextual”. Acerca del proyecto de la Poética Contextual se pueden apreciar a profundidad sus postulados en el artículo “Rutas, señales y contextos hacia una poética pública visual” en el número XXIII de la revista Alforja, de estos postulados mencionaré algunos que especifican el carácter de esta propuesta.

Una de las ideas centrales de Yépez es que la denominada Poética Contextual es escritura hecha para su instalación en la calle, no importando los materiales (aunque opta por reciclarlos de los mismos desperdicios urbanos como los generados por la propaganda o la publicidad), del mismo modo sin importar que el texto termine convirtiéndose en un palimpsesto, pues en la calle todo se destruye o se recicla. La intención de instalar esta escritura en las calles es múltiple:

  • Acentuar la relación entre lenguaje y realidad. Unir materialmente el mundo y la obra de arte.
  • Ofrecer una alternativa a los discursos propagandístico y publicitario imperantes en la ciudad.
  • Criticar a la alienación de la poesía e incluso a medios como el electrónico que corre el riesgo de convertirse en un medio más para aislar a la poesía del mundo externo.
  • Abogar por el carácter efímero de la obra de arte pues para él cuando el arte sobrevive por mucho tiempo: se convierte en mercancía, icono o institución.
  • La mundanidad de la poesía comienza por la presencia óntica del poema en el mundo.
  • La ciudad como texto.
  • Destruir el mito del silencio y la tranquilidad para leer, pues estos son presupuestos burgueses. La lectura siempre es espacialización, pero ésta no tiene razón para aislarse el mundo.
  • Hacer posible una lectura simultánea-colectiva, cosa que no es posible con el libro.

Como antecedentes o influencias de esta propuesta se mencionan algunos como los siguientes:

  • La tradición grecorromana y sobre todo la china.
  • El slogan, el chiste contra el poder y el graffiti.
  • El   “Laoconte”   de   Blake,   colección   de   aforismos   distribuidos aparentemente   de   forma aleatoria alrededor de   una imagen que representa a Laoconte. Los palimpsestos y la poesía de la locura visual de Hölderlin.
  • Futuristas rusos, dadaístas alemanes, ultraístas argentinos y estridentistas mexicanos vuelcan su mira al cartel o al muro como página.
  • El minimalismo y el humor en obras como las Greguerías de Ramón Gómez de la Serna, los Poemínimos de Efraín Huerta o Los Artefactos de Nicanor Parra. Por su carácter breve, a Yépez le parecen adecuados para ser pintados en las bardas.

En este aspecto de los antecedentes o influencias, Yépez tiene muy claro que la poesía visual o su misma propuesta no están inventando nada, ni son novedosas, se trata de un nuevo regreso a los orígenes del lenguaje.

Por último hay un punto en su artículo donde hace referencia al retorno de la poesía contextual o pública a la página:

LXXII. Después de que el poema ha salido de la página no será el mismo cuando regrese. Cuando vuelva, la poesía ya no será la misma: ni la poesía ni la página. Quizá la aportación más relevante de una poética pública visual no sea la llegada a la calle, sino su retorno a la página. (36)

Es curioso que en toda esta propuesta se haga mención a un aspecto que podría parecer contradictorio al interior de ella, sin embargo, esto es parte del proyecto del autor, el retorno a la página era parte del proyecto. En parte el regreso a la página es con la intención de generar cierta difusión más allá de los límites de la ciudad de Tijuana y sobre todo dentro del ámbito intelectual mostrando las alternativas olvidadas para la difusión de la poesía.

Figura6

Heriberto Yépez 1998

Como muestra de la Poética Contextual se pueden observar las figuras 5, 6, 7, 8 y 9. Por ejemplo en la figura 5 donde se lee La percepción tiene tramos en construcción, se nota la constante de contextualizar el espacio físico, la calle, con la parte verbal, puesto que dicho letrero, como puede observarse fue colocado precisamente en una construcción, es decir que se empareja el letrero con el espacio físico. La figura 6, La ciudad se sujeta al número de miradas que la inventan, es interesante pues se puede reconocer que el letrero está sostenido por dos personas, o está ocultando a dos personas, en específico los rostros, donde se encuentran las miradas. Es decir que hay un elemento ausente en la imagen, el cual está cubierto por el letrero que a la vez se convierte en sus propias miradas, de acuerdo a la retórica visual, este es un tropo proyectado, el elemento ausente son las miradas pero evocadas gracias al texto en el letrero. El caso de la figura 7, Zona de derrumbes existenciales, de nuevo aparece la constante de instalar el letrero en un lugar donde se refuerce su sentido, en este caso, el letrero bien podría sustituir a una señal en carretera. La figura 8, Despacio la realidad aparece en cámara lenta, podría sustituir sin problemas un semáforo, el letrero es colocado en un poste, a una altura donde es perfectamente visible tanto por conductores como por peatones. Por último la figura 9, Esta frontera ya se pasó de la raya, resalta la figura de un hombre con el típico sombrero norteño, reforzando minimalistamente la ironía y la crítica a la situación fronteriza, una situación que ha sobrepasado lo ordinario, un tema que no podía faltar en las reflexiones de Yépez.

Quitando la mención a la frontera, las demás figuras hacen referencia a conceptos como la construcción, la invención, la existencia, la realidad y la percepción, todos estos conceptos muy ligados a lo que se ha llamado constructivismo radical, muy en armonía con Yépez quien tiene una formación filosófica.

Figura7

Heriberto Yépez 1998

Esta corriente filosófica ha sido aplicada o reflexionada desde distintos puntos de vista, como ilustra el libro La realidad inventada, compilado por Paul Watzlawick donde se aborda el constructivismo radical a través de ensayos de diversos especialistas y diversas materias como filosofía, biología, física, psicología, jurisprudencia, matemáticas, teoría de la comunicación, filología y literatura, donde aparece Rilke como un precursor del constructivismo. En general la literatura aparece como una rama donde siempre se sugirió este tipo de reflexiones. Una frase muy adecuada a esta tendencia es la de que la teoría decide lo que se puede observar.

Para ilustrarlo cito a Ernst von Glaserfeld: “Aquí es fundamental la tesis de que el mundo que experimentamos lo construimos automáticamente nosotros mismos porque no reparamos –y ciertamente no sabemos- en cómo realizamos ese acto de construcción.” (20)

El tema del constructivismo radical es muy amplio, así que dejo por el momento esta cuestión para poder pasar a otros puntos. A modo de conclusión, puede decirse que la propuesta es muy clara con respecto a su libre interpretación, sobre todo si recordamos que no está dirigida a un público especializado, es decir, si bien parte de conceptos trabajados fundamentalmente por la filosofía, la intención es que estos se hagan presentes en las calles y romper la monotonía de la propaganda y la publicidad. La intención es hacer reflexionar a la gente, acentuar la relación del lenguaje con la realidad, pensar de otros modos en la ciudad. [1]

SIMILITUDES Y DIFERENCIAS ENTRE ACCIÓN POÉTICA Y POÉTICA CONTEXTUAL

Figura8

Heriberto Yépez 1998

Estas dos propuestas son muy similares, pues en general la intención es regresar la poesía a la calle, a una mayor difusión de la misma, en el caso de la propuesta de Alanís el pintar en las bardas es para crear una necesidad por la poesía en el grueso de la población. Para Yépez hacer esto implica muchas cosas como ya se ha dicho, tal vez la más básica sea la de acentuar la relación entre lenguaje y realidad y criticar la forma dominante de la poesía en esa década.

Ambos consideran el medio electrónico como una trampa, Alanís en específico desconfía de las redes sociales (desde donde se volvió famosa AP), puesto que propicia una especie de activismo virtual quedándose todo en la red y sin incidir de manera directa en la realidad. Yépez también desconfía de los medios electrónicos que a pesar de radicalizar las formas de divulgación y/o producción de la literatura, corren el riesgo de ser una nueva cárcel como considera al libro y al museo. A diferencia de las propuestas poéticas no convencionales de los años ochenta, no hay una protesta o compromiso social como en la década anterior, y los temas son un tanto distanciados entre AP y PC, Alanís opta en general por el tema amoroso o explota el humor, mientras Yépez se decanta por una visión más filosófica de la poesía y en ocasiones el gran tema de la frontera.

Por último hay que destacar el paso del tiempo por ambas propuestas, Alanís se mantiene

Figura4

Armando Alanís 1996

todavía pintando bardas y con ayuda de fans el movimiento se ha desplazado por América Latina y España, al parecer ha logrado su fin, sin embargo esta divulgación de la literatura en las bardas no ha impactado de la manera como esperaba el mismo Alanís. En el sentido de atraer y generar lectores de poesía, el hecho de ser breve en sus pintas ha impactado precisamente porque no requiere una inversión de tiempo comparada a la lectura de un libro y una gran parte de la gente que ha dedicado atención a Acción Poética se ha quedado en una visión superficial de la poesía.

En el caso de Yépez, parece ser que no ha continuado con la instalación de letreros, en congruencia con el carácter efímero de su propuesta, evitando que se vuelva mercancía, icono o institución, además del retorno de la poesía contextual al libro, como el probablemente más valioso aporte de la poesía pública, pues ni la página ni la poesía serían las mismas al regresar al formato tradicional, ni para el autor ni para el lector.

A MODO DE CONCLUSIÓN

Como se puede observar hay una clara intención por proponer otro tipo de discurso en la calle, trascender la propaganda y la publicidad, invitar a la sociedad a conocerse no sólo en su aspecto masivo o de comunidad, en esta década se pugna por una reflexión al interior del individuo para luego integrarse a la sociedad. Eso se puede decir de las dos propuestas en conjunto, ya que como se dijo anteriormente, Acción Poética inicia con la intención de hacer necesaria la poesía, de poner en las bardas versos cortos como anzuelos para atraer lectores y la Poética Contextual con una propuesta de corte filosófico, una ontología callejera.

Un hecho significativo es la desconfianza o el recelo con el cual los autores de estas propuestas poéticas ven los medios electrónicos, para Alanís estos medios, en especial las redes sociales, son una forma de encierro, generan un activismo virtual y no se incide en la realidad. Para Yépez, a pesar de reconocer la existencia de una radicalización en la forma tanto de producción, distribución y lectura, a través de los nuevos medios, estos corren el peligro de terminar siendo una institución análoga al libro, al museo-cárcel y otra forma de alienar la poesía.

Otro aspecto llamativo es el de que dentro de las propuestas poéticas no convencionales en México, el autor o la propuesta que contó con más vigencia fue la de Acción Poética. Como se dijo antes, esto pudo deberse tanto a su divulgación, irónicamente, en redes sociales como a su carácter minimalista que lejos de funcionar como anzuelo para atraer más lectores de poesía, funciona como una forma ligera de literatura (un riesgo de la brevedad), lo cual no demerita en manera alguna su propuesta pero sí remarca que ha caído un poco en eso que el autor no quería, un impacto meramente virtual, a pesar incluso de que su propuesta se ha replicado más allá de lo imaginado en un principio por el mismo Alanís.

BIBLIOGRAFÍA

Alanís, Armando. Acción Poética. Youtube. Universidad Iberoamericana, 2012. Video.

Fernández Serrato, Juan Carlos. ¿Cómo se lee un poema visual? Retórica y poética del experimentalismo español (1975-1980). Sevilla: Ediciones Alfar, 2005.

Von Glaserfeld, Ernst. “Introducción al constructivismo radical” en Paul Watzlawick y otros. La realidad inventada. España: Gedisa, 1998.

Yépez, Heriberto. “Rutas, señales y contextos hacia una poética pública visual”. Alforja. Revista de poesía. Invierno 2002-2003: 20-41.

NOTAS

[1] Cabe anotar que el tema de la poesía en la ciudad tampoco es nuevo, como ya se ha mencionado. Dentro de la tradición latinoamericana debe resaltarse el papel importantísimo de la poesía chilena, sobre todo sus esfuerzos por llevar la poesía a la calle, desde los poemas en bardas contra la dictadura de Pinochet, a los Artefactos de Nicanor Parra y por su puesto la obra poético-visual callejera y paisajística de Raúl Zurita, quien con el poema “La vida nueva”, escrito en el cielo de Nueva York con humo blanco a través de cinco aviones, lleva a la poesía visual a trascender la página y a otro nivel de espectacularidad.

Poesía visual mexicana. La palabra transfigurada. Compilador: Carlos Pineda

Gabriel Hernández Espinosa
BUAP

Hablar de poesía visual en México conduce, en primera instancia, a ciertos lugares comunes como su marginalidad y, en consecuencia, a la consideración de que se escribe poco y se estudia menos. Esa situación de marginalidad no es del todo cierta, ya que desde inicios del siglo XXI se comenzó a revisitar la tradición poética visual y/o experimental en México. Por ejemplo, se puede citar el número XXIII de la desaparecida revista Alforja o el libro La poesía visual en México (2011), editado y coordinado por Samuel Gordon. También deben mencionarse las investigaciones acerca de la poesía visual mexicana y latinoamericana hechas desde las diversas Facultades de Filosofía y Letras del país.

En 2013 se publicó Poesía visual mexicana. La palabra transfigurada, antología coordinada por Carlos Pineda, quien contó con la invaluable ayuda (y el acervo) de César Espinosa y Araceli Zúñiga, fundadores de las Bienales de Poesía Visual y Experimental en México (de aquí en adelante, BPVyEM). Hasta el momento, esta antología es la más voluminosa dedicada a la poesía visual mexicana, con una selección que abarca casi treinta años, de 1985 a 2013. La palabra transfigurada se divide en cinco tomos/libros-objeto, cada uno acompañado de una introducción y un prólogo a cargo de diversos autores como César Espinosa, Araceli Zúñiga, Clemente Padín, Susana González, Carlos Blas-Galindo, Eduardo Langagne, Rodolfo Mata y Carlos Pineda. Estas introducciones y prólogos tienen como objetivo ofrecer un panorama teórico, crítico e histórico de la poesía visual mexicana y de las formas en las que esta especialidad enriquece el horizonte literario nacional. Cada tomo se acompaña de una selección de obras representativas del periodo comentado, a través de reproducciones facsímiles que vienen sueltas y cuyo tamaño carta favorece la apreciación de la obra y la hace manipulable en cierto modo.

El primer propósito de esta antología es ofrecer un panorama global de la poesía visual en Occidente, que iniciara con Meleagro de Gádara, poeta sirio que compila los poemas gráficos de Simias de Rodas bajo el término genérico de technopaegnia, hasta llegar a las vanguardias y neopostvanguardias como el concretismo. Este recorrido muestra que el carácter interdisciplinario de la poesía y concretamente la poesía visual no es nuevo y, si existe alguna novedad en su factura reciente, es por la incorporación de las modernas tecnologías.

Al interior de la antología, será Clemente Padín quien primero ofrezca una definición clara sobre lo que puede entenderse por poesía visual y, más específicamente, por poesía experimental, concebida como toda búsqueda expresiva o proyecto semiológico radical de investigación e invención de escritura, ya sea verbal, gráfica, fónica, cinética, holográfica, computacional, etc. Además esta concepción, contempla las múltiples posibilidades de transmisión, sobre todo, a partir de códigos alternativos, ya que lo experimental se refiere a la consciente manipulación de los signos lingüísticos, lo que no siempre genera nueva información; para Padín, por supuesto, una condición para que lo experimental se concrete es la generación de productos no conocidos hasta ese momento. De esa manera, desde el interior de la misma antología se decanta una posición respecto a lo que debe entenderse por poesía visual, tanto así que a pesar de estar dividida en cinco tomos, tres están dedicados a las diez ediciones de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental en México, mientras que los otros dos tomos se dedican a la poesía visual académica (clásica o no tan experimental como la de las BPVyEM) y a la poesía visual reciente.

En los primeros tomos, el equipo de trabajo se enfoca en proponer una perspectiva para las obras recopiladas a través de las diez BPVyEM y atender a las condiciones particulares en las cuales se desarrollan estos eventos. Una de estas situaciones es la labor casi arqueológica de recopilación y digitalización de las diferentes obras mostradas, ya que muchas de ellas no se conservaron adecuadamente por ser numerosas y no contar con un lugar apropiado para resguardarlas. Por otro lado, de propuestas como los performances o los happenings solo quedaron algunas fotos de aficionados como único registro (memoria gráfica que se retocó digitalmente para esta antología). Al tener un carácter internacional, las BPVyEM se desarrollaron con ánimo de cordialidad, amistad, diálogo e intercambio, lo cual favoreció que lo raro, lo fronterizo y lo marginal fueran difundidos y apreciados más allá de su contexto inmediato. Algunas BPVyEM tuvieron dos sedes, así que además del Distrito Federal, se llevaron a cabo en otros ciudades importantes del interior del país como Puebla, Veracruz o Guanajuato (dentro del marco del Festival Cervantino) y en países como España. Cabe resaltar que a partir de la séptima bienal (2000-2001), la acumulación de obras será digital para su mejor almacenamiento y cuidado, además de reunir mucho material en blogs (http://profunbipoviex.blogspot.mx/) o en redes sociales (https://www.facebook.com/groups/poexperimental/). Cruzan por las páginas dedicadas a las diez ediciones de las BPVyEM un gran número de obras participantes y homenajeados, entre los que se destacan Guillermo Deissler, Filadelfo Menezes, Mathias Goeritz, Felipe Ehrenberg, Ulises Carrión, Jack Seligson, Maris Bustamante, Eduardo-Antonio Vigo, Enzo Minarelli, Fernando Aguiar, Harry Polkinhorn, Leticia Ocharán, Dick Higgins y muchos más.

Para aclarar la postura de esta primera parte de la antología, Carlos-Blas Galindo Mendoza se refiere, en el tercer tomo, a las últimas cuatro BPVyEM y, en específico, a la condición de la poesía no tradicional en México:

Y sucede que la mayor parte de los artistas y de los estudiantes de arte (por lo menos los de México), en su afán por ser admitidos en el sistema artístico local o, en su caso, en el de ser mantenidos dentro del mismo, practican dócilmente lenguajes postvanguardistas hegemónicos, entre los cuales no se encuentra la poesía visual-experimental postvanguardista, que por supuesto la hay (34).

La palabra transfigurada se centra en las BPVyEM, pero no resulta excluyente, pues en el cuarto libro objeto se abordan las propuestas poéticas visuales que se dieron a la par y en ámbitos institucionalizados, como el académico o el cultural dominante. De este lado de la moneda se incluyen los trabajos de autores como Jesús Arellano, Marco Basilio, Alberto Blanco, Ulises Carrión, Federico Corral Vallejo, José de Frías, Alfredo Espinosa, Mathias Goeritz, Otto Raúl González, Enrique González Rojo, Marco Antonio Montes de Oca, Salvador Novo, Octavio Paz, Raúl Renán, Vicente Rojo, José Juan Tablada, Víctor Toledo, Augusto Valdés y Gerardo Villa entre otros. Todos estos autores desarrollaron una poesía visual, experimental o intermedia, cargada hacia el plano verbal, mientras que los autores incluidos en las BPVyEM generalmente se enfocaban más en lo visual o experimental que en lo verbal.

Por último, en el quinto libro objeto se recopila la actualidad de la poesía intermedia en México. En este tomo, se concluye que la poesía visual mexicana goza de buena salud, sobre todo en los medios o mundos no oficiales de la independencia cultural. En este apartado hay más de setenta autores (por ejemplo Bibiana Padilla, Mileny Cedillo Inclán, César Cortés Vega, César Espino y Mara Patricia Hernández entre otros). Este último tomo resulta un tanto inconsistente debido a la forma de recopilación del material mostrado. El volumen es fruto de una convocatoria donde se invitaba a poetas, artistas visuales, diseñadores gráficos, fotógrafos y demás a enviar trabajos poéticos (inéditos o no) realizados a partir del año 2000. En este sentido, se pasó por alto la pléyade de trabajos poético-visuales almacenados y promovidos desde internet. A pesar de esto, la muestra es interesante y marca un desarrollo técnico en la elaboración de los poemas visuales, sobre todo si los comparamos con los trabajos de la década de los ochenta y noventa en México, así como, por ejemplo, con los trabajos poéticos visuales españoles actuales. Si algo se puede mencionar como diferente respecto a la poesía visual promovida por las BPVyEM es que en este último tomo el compromiso social resulta prácticamente nulo, mientras que en la poesía visual de los ochenta y noventa ocurría lo contrario.

Captura de pantalla 2015-01-16 a las 7.45.26La palabra transfigurada cumple con el propósito de ser una antología incluyente, además de contribuir al conocimiento de una tradición poética marginada en el siglo XX mexicano, al menos dentro de cierto campo cultural, pero que gracias a esfuerzos como este se conoce cada vez más, a través de la difusión del desarrollo de dicha tradición y su estado actual. En palabras de los compiladores, uno de los objetivos de la antología es resarcir el abandono histórico de esta expresión poética para completar el panorama histórico de la literatura mexicana. Esta antología es ya un referente clave para conocer la poesía visual mexicana en su vertiente más radical y que, irónicamente, ha sido más conocida y reconocida en el extranjero.

BIBLIOGRAFÍA

Pineda, Carlos, comp. Poesía visual mexicana: La palabra transfigurada. 5 ts. México: Ediciones del Lirio, 2013. Impreso.