Prácticas de lectura

Dilación de lo corto. La brevedad en la poesía mexicana

Israel Ramírez
El Colegio de San Luis

IDe adrede, breve

Sólo un poeta mexicano se distingue en la historia literaria nacional gracias a la escritura de textos breves; sin embargo, José Juan Tablada no tiene como único mérito ser el introductor del haikú en la lírica hispanoamericana, puesto que es considerado además como uno de los fundadores de la poesía mexicana moderna y uno de los poetas más vanguardistas, avant la lettre, de la tradición nacional. No obstante, a pesar de ser un ejemplo de renovación y genio desde las formas breves, el que actualmente un escritor dedique sus esfuerzos a las poéticas de la brevedad ­no le bastaría para obtener prestigio o reconocimiento general por su trabajo.

No pasemos por alto que desde el siglo pasado la construcción del canon en la poesía mexicana moderna se asienta en la escritura del poema extenso o en la publicación de libros cuyo proyecto los dote de unidad artística.[1] La construcción de la identidad del poeta en México no se logra mediante la escritura de grandes obras poéticas breves.

Ancila 7 2 (2)

Gerardo Deniz, “Onán”.

Un caso ejemplar de cómo los prejuicios asentaron esta distinción en el pasado siglo lo tenemos en la lectura que se hizo de José Gorostiza: lo magistral se le reconoció por consenso en Muerte sin fin (1939), frente a lo “preparatorio” que fue, para la crítica inicial, Canciones para cantar en las barcas (1925). Las líneas de “arte menor” frente al endecasílabo, la reducida extensión y el sesgo popular, así como las fechas de publicación se opusieron –en una lectura facilista– a la etapa de “madurez poética” del tabasqueño. Lo breve, por más que sea bueno, es mal mirado.[2]

De lo breve en la literatura mexicana, la minificción ha corrido con excepcional suerte, de ahí que autores como Julio Torri o Augusto Monterroso le hayan dado a la micronarrativa el lustre inicial que hoy perdura, lo que no ha ocurrido con las variadas vetas de la brevedad poética. Las razones pueden ser varias, pero destaca el que muchas de las formas breves se asientan en la tradición popular (cuando en general la poesía mexicana tendió en el siglo XX al alejamiento de ella), por ejemplo, los poemínimos de Huerta o el extenso corpus de adivinanzas o refranes; o ya porque la más reconocida de ellas exigía una regularidad métrica (haikú) –y en el caso de los otros modelos menos canónicos (como palíndromos, décimas, villanelas, limericks…) se requería igualmente una destreza formal– justo cuando el verso libre cobraba cada vez mayor peso.

Si bien no son muchos los ejemplos de poesía breve que aparecen en las antologías más difundidas del siglo XX, ello sólo subraya lo sesgado de nuestra mirada hacia las escrituras no canónicas en terreno mexicano a pesar de que las hayan cultivado todo tipo de autores.[3] Algunos textos de Carlos Pellicer, Xavier Villaurrutia, Octavio Paz, Eduardo Lizalde, Raúl Renán, José Emilio Pacheco, Francisco Hernández, Alberto Blanco, Leticia Herrera, Minerva Margarita Villareal, Héctor Carreto, Dolores Dorantes, Margarita-Sayak Valencia Triana, Ervey Castillo, por sólo mencionar una pequeña nómina, integrarían una jugosa selección de escritura sintética que daría cuenta de la vitalidad de dicha tradición.[4]

José Emilio Pacheco, por destacar un caso, puede dar pie a repensar las posibilidades de la poesía breve en el siglo XX mexicano con muestras que van desde la metaficción más penetrante del conocido “Haikú de la IBM PC”:

Letras de luz

trazando en la pantalla

el poema que no existía.

hasta el delicado “Instante”, donde en apenas cinco líneas la piel se vuelve tierra sagrada al contacto con la mano:

La mano se demora sobre la perfección de la espalda,

valle de todo excepto de lágrimas. Milagro

de la carne que rompe su finitud

y por un instante

se vuelve tierra sagrada.

Tal como sucede con Pacheco, lo breve en la obra completa de los poetas ocupa –cuando más– una sección o se compila en un libro suelto como curiosidad dentro del grueso de sus publicaciones. Nos hacen falta colecciones de “Breves obras completas” en el mercado editorial donde se compendie material valioso como estas tres joyas de diferente registro:

A veces me dan ganas de llorar,

pero las suple el mar.

(José Gorostiza)

 

“Poema”

Este poema

ha de irritar a alguno.

(Eduardo Lizalde)

 

“Negativo”

está claro

escribir poesía

en un autobús oscuro

no es bien visto

por nadie

(Francisco Hernández)

 

II. La forma de lo breve

Una paradoja que no puede pasarse por alto al revisar el proceso de la escritura sintética mexicana radica en que el haikú, ejemplo de brevedad en la poesía canónica actual, emerge dentro del periodo de ruptura de la vanguardia como un proyecto de corte métricamente regular. El haikú es entonces doblemente atípico desde su arribo a tierras mexicanas; lo es por su natural brevedad cuando la forma poética por excelencia era representada por el soneto y, en segundo lugar, lo es por la actitud de épater les bourgeois, aunque parodójicamente contribuya a la continuidad del patrón métrico en un siglo que paulatinamente le dio la espalda. La poesía breve de tradición moderna, para resumir, nace dentro del periodo de crisis del verso a inicios del siglo pasado reafirmando su forma medida.

            Vanguardia y métrica fija parecen ser los dos extremos que sirvieron para catalogar la concreción de las poéticas sintéticas en las primeras décadas del siglo pasado. En consonancia con ello, los poemas breves se agruparon en aquellos que responden a la forma tradicional (haikú, seguidilla, dístico…), los que sin ignorar la estructura formal propician un rompimiento en la línea preponderante de lo poético (lipogramas, palíndromos, villanelas…) y, en tercer lugar, dentro del extenso rótulo que agrupa el campo de la experimentación: jitanjáforas, greguerías, poemínimos o poemas breves en verso libre. A la larga, los dos últimos grupos –generalmente– resultaron a los ojos de lectores convencionales como excesivamente técnicos, monótonos en sus procedimientos, de poca relevancia o simples ejercicios de ocasión.

            Juicios negativos, en su mayoría, relacionan lo breve con lo fragmentario, lo incompleto, lo no desarrollado o lo fácil. La brevedad, es cierto, no ofrece al poeta la posibilidad de evidenciar cabalmente las dotes de un oficio de ilustre linaje que tiene entre su catálogo la creación de imágenes o la cualidad de desplegar con intensidad nuevas posibilidades del lenguaje. Sin embargo, citar un par de versos de un soneto como forma de concreción, de elegancia en el decir o de ejemplo de buena poesía es común, en principio, porque son fracción de una de las formas poéticas más valoradas, además porque justamente no son sino porción de un todo, pero, primordialmente, porque la cita de versos medidos le permite al lector vislumbrar el registro de una versificación ya conocida por él, mientras que el poema breve en su vertiente de verso libre no sólo es distinto por el rompimiento de la métrica, sino que el principio poético que lo anima es distinto, así como la lectura que demanda.

            Así como la cita se inserta dentro de un texto completo y en él cobra un sentido mayor y más pleno, usualmente las formas sintéticas aparecen en relación con grupos, secciones o con todo el poemario en su conjunto. Versos como los siguientes, sacados de contexto, pueden ser acremente comentados en una lectura superficial que critique el uso del endecasílabo en relación con la repetición del vocablo o el estilo que tiende a la llaneza:

Soñé que la ciudad estaba dentro

del más bien muerto de los mares muertos.

(Ramón López Velarde)

Sin embargo, puestos en su contexto (no sólo del poema, sino de toda la obra del zacatecano), el estilo, el uso de la métrica y la selección léxica cobran una claridad que las dos líneas no pueden evidenciar a cabalidad. Algo semejante sucede con los poemas cortos cuando se presentan agrupados en series donde se iluminan mutuamente.[5]

Desde una concepción tradicional, el verso es la unidad mínima de sentido poético, así como de configuración del ritmo, razón por la cual la cita de poemas cuya base rítmica es la temporal pueden ser juzgados mediante los parámetros críticos conocidos. Sin embargo, los poemas breves contemporáneos que se alejan de esta noción de verso son muestra de nuevos modelos rítmicos que no necesariamente descansan en la base acústico-temporal a la que estamos acostumbrados.[6]

Frente a la confianza que provoca la cita, el poema breve contemporáneo incita, urge desde sus múltiples maneras de presentarse. Las dos obras que a continuación transcribo de Gerardo Deniz son buen ejemplo de ello:

“Recelo”

Me vuelvo tedioso.

¿Estaré alcanzando la poesía?

 

“Pospoética”

Con los zapatos anegados en pus gris

que fue poesía hace 40, 50 años,

salir dando un portazo y en el foso

que circunda la torre de plástico,

orinar largamente

¡mirando al sol!

No hay, en ninguno de los dos, rastro del ritmo fónico con el cual se acostumbra identificar al verso. Sin embargo, esa ausencia no es –bajo ninguna circunstancia– una carencia o falla; por el contrario, se trata de una realidad que distingue a la poesía contemporánea. En el primero, la pregunta retórica expresa una duda que identifica al tedio como el camino hacia la poesía. Sin arriesgar una interpretación desde la mirada irónica de Deniz, sólo destaco que los tres sustantivos empleados relacionan a la poesía con el tedio y el recelo, pero ya no desde una perspectiva romántica o de una metafísica trascendente. En el segundo, por su parte, se subraya el tono desenfadado al referirse al discurso poético en un contexto de lo desechable, desde la “filosofía del retrete” que enuncia la voz del texto.

En términos generales es evidente que poemas como estos demandan un análisis que rebase el aspecto silábico para entender su configuración rítmica, así como una interpretación que atienda la carga semántica del lenguaje –aparentemente directo. En palabras de Maurice Blanchot, “Lo fragmentario, más que una inestabilidad (la no fijación), promete el desconcierto, el desacomodo”.[7] Lo poético breve: bueno, si es cita; pues entre la cita y la unidad del poema sintético median contextos de lectura distintos y la historia reciente de las formas poéticas breves –sin métrica regular, alejadas de la noción de ritmo acústico, autoreferenciales, irónicas, cercanas a la idea de juego–, son vistas con recelo.

            Si bien las obras no responden a un desarrollo lineal y progresivo, es evidente que las formas de la brevedad, a principios del siglo pasado, exhibían rasgos que las hermanaban con el ideal poético en boga (de esplendor sonoro y con predominio de imágenes). Por ejemplo, los dos versos que integran “Peces voladores”, de José Juan Tablada, no muestran patrones de regularidad métrica convencionales (suman con 9 y 12 sílabas en cada verso), pero aún así se estructuran bajo un diseño de acentos simétricos y rima, más la fuerza de una imagen central que acerca el dinamismo líquido del agua, los rayos luminosos del sol y el cuerpo del pez saltando velozmente:

Al golpe del oro solar

estalla en astillas el vidrio del mar.

Sin embargo, este poema de Tablada poco se parece en su dimensión textual a “Gruta luminosa con ave”, de Coral Bracho. En el primero, las imágenes visuales se intensifican gracias al título del poema: hay una en el verso inicial y la del segundo le responde, lo cual dota al lector de una cierta calma por el efecto de cumplimiento. En otro sentido, el de Bracho presenta en sus dos líneas iniciales una contraposición entre la oscuridad y la blancura (se trata de los versos más visuales del conjunto), para dar paso a la enumeración de elementos cuyos rasgos subrayan la sólida transparencia del cristal –dureza semejante a la del ébano, aunque de color distinto–, así como la presencia de dos sustantivos sin adjetivar (silencio y agua) que terminan por volver inquietante la resolución del poema.

Junto a la suspensión que propicia el final de “Gruta luminosa con ave”, es menester resaltar que a golpe de vista los seis versos quiebran también la regularidad a la que nos habituamos anteriormente por el isosilabismo; sin embargo, algo subsiste en su primer verso de la base tónica-silábica.[8] No obstante, junto a la regularidad acentual del primer verso se presenta un corte visual que tiene entre otra finalidad la de agregar un tono más grave a la lectura como antesala del verso final.

Un ave oscura vigila

la gruta blanca del olvido:

cristal de roca, silencio,

agua,

cordajes de ébano.

El tercer verso (octosílabo según la métrica tradicional), motiva una tensa duda sobre cómo leer el siguiente, qué duración otorgar a la pausa antes de articular la palabra “agua” o qué entonación requiere la pronunciación de “silencio”: el corte visual incide en la semántica poética. No es entonces un poema donde domine la presencia de imágenes o la versificación tradicional (pues aunque se advierte una fluctuación entre versos de 8 y 9 sílabas con acento en cuarta sílaba en los tres iniciales, los últimos dos trastocan completamente tal dirección), así como tampoco es un poema donde todo se cifre a partir de la agudeza conceptual que acerca a algunos poemas sintéticos con las formas aforísticas ni tampoco uno de estructura con desenlace conclusivo. Lo que tenemos es un texto breve que se alimenta de trazados estéticos distintos: los dos primeros versos semejan una frase consistente en su sintaxis, aunque haya una alteración del sentido en el segundo; no obstante, a partir de la tercera línea se suman los efectos producidos por la enumeración, el predominio de sustantivos y la supresión de verbos para subrayar la sensación de ausencia de cromatismo que signa al olvido, así como sus dominios, lo mismo el silencio que el agua.

III. Breves e invisibles

La brevedad en poesía, aunque parezca evidente, compete a la extensión y la concreción, pero también a la percepción y a la tradición de cómo se ha asumido lo poético. El papel de la vista en la interpretación de la poesía, si lo pensamos detalladamente, ha sido poco explorado cuando se trata de poemas no “visuales”. Los lectores (escuchas) de un soneto –o de todo poema métricamente regular– no necesitaban conocer la disposición gráfica del texto; quizá, por esa misma razón, cuando a principios del siglo XX se teorizó sobre el verso libre no se atendió que junto al rompimiento del patrón métrico era evidente que se daba un giro del aspecto temporal al espacial en la concepción del ritmo poético.[9] Este descuido de la crítica inicial puede disculparse, pero en pleno siglo XXI hay quien todavía no considera la perspectiva visual (espacial) del verso libre junto a todas las demás estrategias y pretende explicarlo únicamente bajo perspectivas temporales (“descubriendo” cláusulas métricas dentro de cada línea), lo cual ya es inadmisible.[10]

Este tipo de obras contemporáneas le piden al lector ser leídas y no sólo escuchadas. El poema moderno es escritura y cada vez menos canción en el sentido musical que se le había dado a la poesía líria. En palabras de Kurt Spang: el verso libre es “producto de hábitos visuales de la percepción de las obras literarias, típicas de la edad moderna, que van reduciendo la consumición oral en beneficio de la lectura silenciosa”, apunta de manera contundente (1983: 149).

Sobra decir que la percepción de lo breve en poesía se da en su duración temporal y en su extensión escritural, en la superficie que ocupan las palabras que la integran; y si bien el sentido de un poema breve no depende completamente de la enunciación espacial, es innegable que su disposición comunica y su concreción visual, su presencia en la página, adquiere una relevancia distinta a los poemas de mayor extensión o de versificación medida. Mientras que en el refrán, la adivinanza o el epigrama, por ejemplo, la magnitud física no es relevante para entender el sentido central que se busca (en el refrán una enseñanza, en la adivinanza una respuesta correcta, en el epigrama una crítica, por ejemplo), en los poemas breves contemporáneos la concreción de las líneas puede subrayar un sentido especial al que el lector debe estar atento (por ejemplo, lo que sucede en la penúltima línea del poema de Coral Bracho).

Es cierto que reducir el refrán, la adivinanza, el epigrama y demás formas semejantes a la búsqueda de un único sentido en su interpretación es un exceso, sin embargo, lo que pretendo subrayar es que la propia tradición del género condiciona las búsquedas que el lector hace de los textos. Un escrito que se presenta como una adivinanza (no importa si se enuncia en 10 palabras o en cuatro líneas), exige una respuesta de nuestra parte para cerrar simbólicamente un trayecto, mientras que el poema breve en su vertiente de verso libre también nos condiciona para descifrar el denso sentido que el texto transmite en unas cuantas palabras. Aunque lo breve parezca de entrada signo de insuficiencia, las formas literarias sintéticas corroboran que la cortedad se da en la extensión y en la materialidad del texto, pero no en las posibilidades de su lectura.

            Un poema breve lo es en contraste con la idea de poesía que se fue construyendo en la cultura escrita (el caso de Gorostiza que comentamos atrás lo ejemplifica) y así como no se dimensionaron las consecuencias de la ruptura de la métrica más allá del conteo silábico, el poema contemporáneo de pocas líneas o de líneas breves, trastoca no solamente la noción de extensión, sino la concepción de verso y de lo que entendemos por poético.

Un buen ejemplo de poesía breve lo tenemos en los textos que integran Poemas para niños, de Dolores Dorantes:

Externo aquí

el trino

 

Trino exacto

en el sordo silencio

de la tarde

 

Demasiado tarde

para el ave en el tiempo:

 

demasiado triste

 

Trino interior

 

mustio

(desfallecido)[11]

Bajo la perspectiva de Isabel Paraíso, la condición necesaria para que exista verso es el descubrimiento del ritmo en las líneas, lo cual exige repetición o recurrencia (1985: 380-386); de ahí que este poema de Dolores Dorantes debería estudiarse en toda su dimensión versal (formal, estructural y rítmica) y no sólo a las luz de la etiqueta: “poesía breve”, lo cual determina el tipo de acercamiento que se pueda hacer del texto.

            Ancila 3El exceso de lo breve no puede ser más explícito que en los poemas de una sola línea. Remito al lector a la nota de David Huerta publicada en Revista de la Universidad de México para conocer algunos monósticos. Y aunque Edgard Allan Poe en “El principio poético” sostiene que “un poema puede ser inapropiadamente breve. La brevedad indebida degenera en mero epigrama. Un poema muy corto puede producir a veces un efecto brillante y vívido, pero jamás profundo o duradero” (2009: 167), sólo diremos que lo sintético no siempre se aleja de lo poético en su inapropiada extensión. Un buen ejemplo es el siguiente palíndromo que Mael Aglaia publicó en su cuenta de Twitter: “Anagrama de sal: la sed amar gana”, donde no sólo la extrema concisión se hace patente, sino que la teoría clásica de poema se pone en crisis.

En palabras de Huerta:

La noción de “poema de un solo verso” es problemática. Un verso únicamente puede ser considerado como tal en relación con otros versos; es, por lo tanto, una noción relativa, relacional: un verso y luego otro verso, y así van apareciendo los poemas, unidades más o menos compactas de sonido y sentido armadas con esa materia frágil y poderosa a la vez: el lenguaje humano. Conviene siempre recordar uno de los significados de la palabra “verso”: entidad en estado continuo de estar volviendo una y otra vez, como un oleaje, un verso y luego otro, unidos y separados con una fuerza delicada, con un ritmo y una cadencia peculiares, construyendo la estrofa, el poema. Es anómalo, en este sentido, un poema de un solo verso, sin otros elementos con los cuales se vincule el verso solitario, aislado, único, acaso incomunicado.[12]

En una sociedad habituada a la escasez y lo inmediato, la propagación de lo breve en la poesía es hoy una realidad que ahonda –desde la concentración– en la dimensión artística y estética de la palabra. Ya se trate de monósticos, de obras de pocos versos o textos de líneas cortas, de métrica regular o en verso libre, el habla de lo breve se hace visible.

 

BIBLIOGRAFÍA

Baehr, Rudolf, Manual de versificación española. Madrid: Gredos, 1970.

Blanchot, Maurice, La escritura del desastre. Caracas: Monte Ávila Latinoamericana, 1990.

Dorante, Dolores, Poemas para niños. México: El tucán de Virginia, 1999.

Huerta, David, “Aguas aéreas. Un solo verso” [En línea]. Revista de la Universidad de México. Nueva época. Febrero 2013, No. 108 <http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/articulo.php?publicacion=13&art=274&sec=Columnistas> [Consulta: 25 de enero de 2016].

Navarro Tomás, Tomás, “En torno al verso libre”, en Los poetas en sus versos: desde Jorge Manrique a García Lorca. Madrid: Centro para la edición de los clásicos españoles, 2014.

Paraíso, Isabel, El verso libre hispánico. Madrid: Gredos, 1985.

Poe, Edgar Allan, The Complete Works of Edgar Allan Poe. New York: Cosimo, 2009.

Quilis, Antonio, Métrica española. Madrid: Ediciones Alcalá, 1975.

Spang, Kurt, Ritmo y versificación. Teoría y práctica del análisis métrico y rítmico. Murcia: Universidad, 1983.

 

NOTAS

[1] No dejamos de lado el que la integración del canon linda también con otros aspectos del campo literario como los premios, el sello editorial en que se publica, las antologías en las que se incluye la obra, la presencia en los medios o el impacto en las redes sociales; sin embargo, al referirnos al ámbito textual, pareciera que la recepción crítica valora en gran medida la escritura de un poema extenso y la publicación de un libro unitario como elementos de distinción.

[2] Remito al lector a una provocativa nota de Aurelio Asian en la que se habla de la poesía breve (y no), los lectores y las plataformas digitales publicada en su Nada qué ver. De igual manera, para seguir con la discusión iniciada en el cuerpo del texto, en el extremo contrario tenemos el proyecto Cuerpos de Max Rojas o Para deletrear el infinito, de Enrique González Rojo, muestras de una genial desmesura escritural que confirma que no todo lo extenso en poesía es canónico, pero sí que los extremos suelen caer en el desamparo crítico.

[3] Sentencias, aforismos, dísticos, máximas, epigramas, adivinanzas, coplas, canciones, refranes, seguidillas, dichos, albures, salmos, adagios, pensamientos, fragmentos, haikús, poemínimos, greguerías, pequeños poemas en prosa, limericks, epitafios… son sólo algunas de las muchas maneras en que la poesía breve toma cuerpo.

[4] Destaco dos estudios de Samuel Gordon sobre las formas breves y su tradición en la literatura mexicana: “La influencia japonesa y caligramática en las formas poéticas breves latinamericanas” (América. Cahiers du CRICCAL. 18, número 2, 1997) y “Estéticas de la brevedad” (Fractal, 30 julio-septiembre 2003), y recomiendo también la lectura de la provocativa nota de Aurelio Asiain, “En el cristal del vaso que la aclara” (Letras Libres, junio 1999) para los interesados en el tema.

[5] Las series formales o temáticas son maneras comunes de presentar los textos literarios. Cuentos eróticos, sonetos, décimas, relatos sobre futbol, crónicas… son títulos o subtítulos que fácilmente podríamos encontrar en un puesto de novedades. Quizá la única diferencia –aunque sustancial–  con las series que forman los poemas breves es que al leer un libro de cuentos sobre la ciudad, por ejemplo, el lector no cuestiona el estatuto de “cuento” sino que atiende primordialmente a la presentación y desarrollo del tema, mientras que en los poemas sintéticos el abordaje del motivo está dado en cada texto y, de manera paralela, en los demás poemas de la serie; de igual manera, la recepción de una veintena de poemas breves con un motivo particular o con unidad formal no sólo subrayan el conflicto de desarrollo o tratamiento literario por la reducida extensión, sino que la cercanía con textos semejantes se opone al viejo criterio de innovación y originalidad de la obra artística. Por si esto fuera poco, el que se trate de líneas escritas en un lenguaje que semeja al del habla cotidiana y con temas poco sublimes, tiene como consecuencia la desconfianza del estatuto poético de este tipo de textos.

[6] Uno de los teóricos más reconocidos respecto a la versificación, Tomás Navarro Tomás, no duda en afirmar que: “Lo que sin duda hay que reconocer es que la percepción del ritmo en el verso libre requiere un ensanchamiento de los conceptos y moldes comunes en la métrica ordinaria, un sentimiento más suelto y flexible respecto a la medida y al compás. Captar el ritmo del verso libre en la amplitud de sus manifestaciones es indispensable entrenamiento para la plena apreciación de la nueva poesía” (“En torno al verso libre”, en Los poetas en sus versos: desde Jorge Manrique a García Lorca. Madrid, Centro para la edición de los clásicos españoles, 2014, pp. 385-386).

[7] Aunque Blanchot se refiere específicamente al fragmento (teóricamente diferente del poema breve), el desconcierto que provocan las piezas poéticas de corta extensión es uno de los rasgos que hermanan a estos dos tipos de textos (Maurice Blanchot, La escritura del desastre. Caracas, Monte Ávila Latinoamericana, 1990, p. 14).

[8] Mientras que en el poema de Tablada la regularidad acentual es constante en las dos líneas, a la vez que dicho acento recae organizado dos veces en la misma vocal (o/o/a/a/i/i/a),

Al /gol/pe del /o/ro so/lar
es/ta/lla-en as/ti/llas el /vi/drio del /mar.

en el caso de Bracho el patrón tónico no es constante durante todo el poema, lo cual no debe asumirse como un defecto, sino una nueva manera de concebir la estructura poética que potencia la percepción de distintos trazados poéticos. No es lugar aquí para criticar la identificación general que se da entre acentuación y ritmo (pues el ritmo no se limita a los patrones de cláusulas silábicas con acentuación regular), pero sí para destacar que la regularidad auditiva de los acentos –Un ave oscura vigila– pone en tensión un trazado melódico que convive con el de la longitud irregular de los versos, primordialmente en la lectura de la tercera a la quinta línea.

[9] Mientras los versos medidos en su versión impresa dejaban traslucir la regularidad de los patrones que los estructuraban (su disposición era un reflejo de las otras muchas regularidades que los animan), el verso libre se opone a esa regularidad visual de la poesía versificada, no sólo a su métrica.

[10] El verso libre, aunque se aleja de la noción de ritmo acústico, no cancela la posibilidad de empleo de patrones acentuales o métricos –ya se ha notado–, sólo que tales esquemas pierden centralidad y coexisten con distintas maneras de configurar el ritmo y el sentido del poema.

[11] Poemas para niños. México, El tucán de Virginia, 1999, p. 12. Aprovecho para traer a colación otro de los aspectos que valdría la pena considerar: la brevedad en poesía no se restringe al número de versos, sino también a la extensión de cada línea. Comúnmente los poemas breves no se integran por líneas largas, quizá porque de esa manera serían más semejantes a un discurso en prosa (una cita, un título o una frase de tinte narrativo).

[12] David Huerta, “Aguas aéreas. Un solo verso”, Revista de la Universidad de México, 108. Febrero 2013. Por su parte, Rudolf Baehr, célebre teórico de la versificación española, cataloga en “las formas de estrofa abierta” a las de dos versos, puesto que una estrofa (o poema) de una sola línea era impensable bajo los términos del verso como entidad determinada en su relación con el conjunto (Manual de versificación española. Madrid, Gredos, 1970, p. 225). Los monósticos, poemas de un solo verso, no existen para Baehr ni tampoco en la Métrica española de Antonio Quilis (por citar dos ejemplos canónicos de la teoría poética de mediados de siglo XX): “Un verso aislado no es realmente nada, ni siquiera un verso: es una sentencia o un enunciado de cualquier tipo. Para que un verso pueda ser considerado como tal, tiene que estar con otro u otros versos, en función de una unidad superior a ellos mismos que llamamos estrofa”. Tal como lo expresa esta cita de Antonio Quilis, no sólo es impensable un poema de una línea, sino que la existencia misma del verso está negada si no es a partir de la noción de estrofa (Métrica española. Madrid, Ediciones Alcalá, 1975, p. 87).

La poesía como intuición (primera parte)

Alejandro Higashi
Universidad Autónoma Metropolitana – Iztapalapa

Leer poesía definitivamente no se parece a leer un cuento o una novela, géneros con los que el lector suele sentirse más cómodo. La culpa no es de la poesía en sí misma, sino de todos esos años de formación lectora en lo que leer fue un proceso ligado a una praxis y a un resultado concreto: leer, de forma general, sirve para aprobar un examen, leer sirve para estar informado de las noticias y tener una opinión, leer sirve para conocer la trama de la novela de moda y conversar con los amigos, leer sirve para seguir una receta y cocinar un pastel. Siempre y en primer lugar, durante nuestra formación lectora, se nos entrena como lectores útiles a la espera de un resultado concreto de nuestra actividad lectora. Aunque leer una receta de cocina y un poema recorren fundamentalmente el mismo esquema, quizá no sea en el mecanismo de la lectura donde surgen las diferencias, sino en los resultados, justo cuando la lectura del poema debe traducirse en un comentario.

¿Qué información considera útil nuestro lector promedio? A menudo, la información figurativa, porque es de la que resulta más sencillo hablar y la que puede traducirse en un texto nuevo con mayor facilidad. Recordemos que el figurativismo en artes plásticas consiste en reconocer las semejanzas entre la obra de arte y la realidad que sirve de modelo. En una galería, se puede hablar de la proporción de las figuras delante de un cuadro de Botero, con sus grandes volúmenes, o de la perspectiva en las Meninas de Velázquez, pero luego resultará difícil hacer este mismo ejercicio con una instalación como Untitled (Placebo) (1991) de Félix González-Torres, formada por 500 kilos de caramelos envueltos individualmente en celofán plateado y dispuestos como una alfombra monumental. ¿Cuál es el rasgo artístico que identifica esta instalación y en el que debemos fijarnos como público para poder contarlo después a nuestros amigos? ¿Cuáles son sus proporciones? ¿Qué puedo decir de la sombra y el volumen? El juego expresivo de Untitled (Placebo) no se da en un plano figurativo y por eso nos cuesta tanto trabajo entenderlo (y explicarlo), sino en un plano de interacción y performance: al tomar un dulce, cada espectador participa activamente del tema de la obra, una reflexión universal sobre la epidemia de SIDA, pero también de la muerte y la pérdida, de la fugacidad de lo bello y hasta de la biografía del artista, pues también es un homenaje de Félix González-Torres a la muerte de su pareja, Ross Laycock, a causa del SIDA). Este mensaje no es figurativo, nadie comenta nada en la sala y, en el fondo, resulta más fácil llegar a él por la experiencia: al tomar un dulce de la instalación, el espectador participa intuitivamente del disfrute del caramelo, de la experiencia de la pérdida y de la creación artística, pues el proceso paulatino de desmantelamiento a lo largo de los meses que dura la exposición le da su forma última al derrame de caramelos.

Las soluciones poéticas de los últimos cien años han apostado por abolir el figurativismo; resulta obvia la crisis de lo figurativo en poemas clásicos como “Le bateau ivre” de Arthur Rimbaud, “Un coup de dés” de Mallarmé o “The Waste Land” de T. S. Eliot. Para la poesía mexicana, los Nocturnos de Xavier Villaurrutia, el “Canto a un dios mineral” de Jorge Cuesta o “Muerte sin fin” de José Gorostiza representan sendas puestas en crisis del mismo fenómeno. Con estos títulos, parecería que la crisis del figurativismo es una exclusiva de los poemas excepcionales, pero en realidad, en cada poema escrito después de estas grandes obras, puede encontrarse el germen de esta crisis, hasta en el poema más breve e inocente.

En Irás y no volverás (1973), de José Emilio Pacheco, por ejemplo, puede leerse:

Gato

Ven, acércate más.

Eres mi oportunidad

de acariciar al tigre

–y de citar a Baudelaire (Irás y no volverás, 83).

Pacheco nos sitúa con este poema frente a una falacia figurativa (o correlato objetivo): aunque habla de gatos y de tigres, el poema no trata de gatos y tigres, sino de la compleja circulación de los textos literarios y de las poéticas asociadas a estos textos. Cuando el yo lírico pide al gato que se acerque, la alusión final a Baudelaire pone en relación este gato figurativo con el soneto baudelairiano de “Les chats”, en donde se identifican gatos y artistas por su naturaleza taciturna, su amor apasionado a la sabiduría y, claro, por su estética romántica; la “oportunidad / de acariciar al tigre”, sin embargo, no procede de la obra de Baudelaire, sino de una atribución de Champfleury en su libro de Les chats (5ª ed., 1870) a Joseph Méry, quien a propósito del gato de Victor Hugo expresó “Dieu a fait le chat pour donner à l’homme le plaisir de caresser le tigre”. Los tres nombres asociados, Victor Hugo, Baudelaire y Champfleury, al margen de la atribución incorrecta o no, sugieren la proximidad con el romanticismo francés y con la modernidad occidental, por lo que resulta sencillo pasar del gato de Baudelaire al tigre: una estética personal, de tono romántico, que devino en el primer planteamiento de la modernidad. Hojear la obra de Baudelaire se convierte para el yo lírico en la “oportunidad” de experimentar la modernidad como propuesta estética y compararla con la energía, fuerza y peligrosidad asociadas de forma natural al tigre. No hay historia y la presencia del “gato” y del “tigre” debe entenderse desde un segundo o tercer grado de sentido como una hiperbolización de una experiencia de la modernidad en la cual se sitúa cómodamente el yo lírico (y el lector, partícipe de las mismas coordenadas).

En la vida diaria, el motor de la lectura a menudo es narcisista y sus consecuencias apuntan de manera directa a la formación de la identidad del individuo. De alguien que practica futbol, esperamos un buen desempeño en la cancha y, cuando hablamos con él, que esté informado sobre los marcadores de los últimos partidos; de un ejecutivo de cuenta en un banco, esperamos que ingrese nuestro dinero sin problemas y que esté informado sobre los últimos movimientos de la bolsa mexicana. Cuando alguien se identifica a través de un hacer, esperamos que lo respalde con un saber. Si, como afirma María Alicia Peredo Merlo en Lectura y vida cotidiana (73-108), los adultos leen con el propósito de forjarse una identidad lectora que contribuya a forjar un mito propio, significativo y articulado con una percepción de su acción como individuos dentro de su mundo social, a menudo la lectura de textos poéticos queda fuera de este juego en un punto: si bien es posible afirmar que se es lector de poesía y se pueden citar nombres y títulos, la conversación termina aquí porque los contenidos que transmite la poesía tienen una naturaleza sublime y escasamente comunicante. Si la lectura debe ofrecer información y la información que ofrece debe ser útil (Lectura y vida cotidiana, 87), parece obvio que el lector verbalizará con más facilidad su experiencia lectora frente a un texto figurativo que frente a otro cuyos contenidos son principalmente experiencias intuitivas o intelectuales.

Para entender la mecánica de una hermenéutica figurativa, nada mejor que revisar un texto narrativo. Veamos esta parábola atribuida a Buda:

Un hombre que estaba caminando por el campo descubrió, de pronto, que le seguía un tigre. Al llegar a un precipicio se asió firmemente de una higuera salvaje y quedó colgando en el abismo. El tigre olfateaba su presencia desde arriba. Temblando, miró hacia abajo y descubrió que otro tigre estaba esperándole. Sólo la higuera lo sostenía.

Dos ratones, uno blanco y el otro negro, comenzaron poco a poco a roer la higuera. En aquel momento descubrió una espléndida mata de fresas. Entonces, sosteniéndose de la higuera con una sola mano, arrancó una fresa con la otra. ¡Qué dulce estaba! (Brandon, “La presencia”, 206).

El lector reconocerá un relato sencillo en su desarrollo, si bien resulta complejo en su conclusión. Quizá los tigres y los ratones tengan una interpretación no figurativa, pero hasta aquí el lector se ha concentrado en comprender los vínculos de causa-efecto entre las acciones desde la perspectiva del hombre, con quien resulta fácil identificarse por su naturaleza figurativa: el hombre camina, topa con un tigre, huye y se encuentra con otro hasta quedar atrapado entre ambos; cuando parece estar en una situación delicada, pero estable, los ratones empiezan a roer su cuerda. Esta columna vertebral acepta muchas interpretaciones “inteligentes” fácilmente traducibles en términos de un nuevo discurso por parte del lector quien identifica un protagonista (el hombre), un antagonista cuadruplicado (los tigres y los ratones), un tiempo y un espacio no identificados con precisión (con lo que el lector se siente libre de aplicar la parábola a su situación actual). Quizá la parte donde pueda sentirse menos seguro y sobre lo que menos quiera hablar y extenderse sea el final, pues no hay propiamente un desenlace donde las causas estén ligadas al efecto último: ni se rompe la rama de la higuera a causa de los ratones ni se lo come ninguno de los tigres. El desenlace sorprende por su desconexión con la trama pero, como hasta aquí ha comprendido todo, este final fallido no le angustia. Cuando el lector puede reconstruir el texto y hablar sobre lo que lee, de inmediato se convence a sí mismo de haber comprendido el texto. En la parábola, la imagen del hombre amenazado por dos tigres y luego por dos ratones nos permite reconocer modelos de realidad que provocan la ilusión de cierta comprensión en la mente del lector por su proximidad con el entorno; aunque, sin duda, la lógica del “modelo de realidad” palidece por la desmesura de las circunstancias, pues en nuestra “realidad circundante” los tigres no acechan organizadamente y los ratones no suelen ser tan inoportunos.

¿Qué pasa cuando llegamos a un poema como “El tigre”, de Eduardo Lizalde? Para empezar, hasta el lector menos experto descubre que el figurativismo del texto es aparente:

Hay un tigre en la casa

que desgarra por dentro al que lo mira.

Y sólo tiene zarpas para el que lo espía,

y sólo puede herir por dentro,

y es enorme:

más largo y más pesado

que otros gatos gordos

y carniceros pestíferos

de su especie,

y pierde la cabeza con facilidad,

huele la sangre aun a través del vidrio,

percibe el miedo desde la cocina

y a pesar de las puertas más robustas

(El tigre en la casa, 10).

El tigre de este poema no es un tigre común y no encaja figurativamente con nuestro modelo de realidad. Para empezar, se trata de un tigre interior (“hay un tigre en la casa”, “desgarra por dentro” “sólo puede herir por dentro”) ocupado en una acción única (“desgarra por dentro”) y sus respectivas amplificaciones (“tener zarpas” para desgarrar y “herir por dentro” como un sinónimo). La descripción de sus rasgos esenciales (representados por el verbo “ser” a partir del verso “y es enorme”) se centra en su descomunal tamaño: “es enorme”, mayor a cualquier carnicero de su especie, temperamental (“pierde la cabeza con facilidad”) y tiene un agudísimo sentido del olfato que le sirve para percibir el olor a sangre (un fuerte estímulo para un predador) y luego el “miedo”. Se trata de un tigre interior y mayúsculo que no persigue la sangre, sino el miedo. Respecto al figurativismo de la primera parábola, el tigre presentado aquí resulta absolutamente inédito.

Sobre la desconexión advertida antes, aquí es absoluta. No hay una relación de causa-efecto entre un tigre interior y quien lo estudia: nadie adopta un tigre como mascota y lo encierra en su casa, nadie “mira” o “espía” a un tigre interior mientras lo desgarra y escribe un poema. La desmesura del animal contradice la naturaleza interior de los primeros versos (¿cómo puede estar “por dentro” si es tan grande?). Su hiperbólica capacidad para seguir el olor de la sangre y al miedo suena sobrenatural (respecto al modelo). Sobre los hábitos de los tigres reales, se trata de mamíferos profundamente territoriales (otra buena razón para no tenerlo “en la casa”) y que suelen aprovechar más los sentidos de la vista y del oído para cazar que el olfato, por lo que atacan tanto en contra del viento como en su misma dirección; el sentido del olfato lo usan para comunicarse entre ellos cuando delimitan su territorio. Pese a estas desconexiones, el poema progresará con un tigre que “suele crecer del noche”, que “coloca su cabeza de tiranosaurio / en una cama” y cuyo “lomo, entonces, se aprieta en el pasillo, / de muro a muro” y obstaculiza el acceso del sujeto lírico hasta el baño (“y sólo alcanzo el baño a rastras, contra el techo, / como a través de un túnel / de lodo y miel”). Hasta aquí, nuestro lector acostumbrado a entender la literatura en sus aspectos figurativos está completamente desconcertado y subrayará su confusión con un mutismo absoluto. Si bien el sustantivo “tigre” alude a un aspecto concreto de la realidad, su desarrollo apunta en un sentido muy diferente. Nada de esto puede ser “real”. La costumbre de leer y entender la literatura figurativamente crea el espejismo en nuestro lector de “no entender nada” ahora que la metáfora figurativa queda minimizada por la intención y perspectiva del poema.

¿Qué hace falta para “entender” el poema? En principio, crear las conexiones significativas entre todas estas partes inconexas. Eduardo Lizalde aprovecha la figura del tigre como un correlato objetivo de una gran amenaza interior, de un sentimiento de angustia afincado en uno mismo, con el que debe aprender a convivir y que se expresa en los otros poemas de El tigre en la casa. Ahí, este sentimiento de angustia vuelve a presentarse con distintos perfiles, por lo que en unos momentos el tigre interior será el amor (“Recuerdo que el amor era un blanda furia /  no expresable en palabras. / Y mismamente recuerdo / que el amor era una fiera lentísima”); en otro, será el odio mismo (“Grande y dorado, amigos, es el odio”, como grande y dorado es el tigre) y el miedo en sí (“Y el miedo es una cosa grande como el odio”). Al final, esta angustia interior y permanente se convierte en una furia creativa que se alimenta de los demás sentimientos y los sintetiza en un lance alquímico que confiere proporciones épicas al proceso creador:

De pronto, se quiere escribir versos

que arranquen trozos de piel

al que los lea.

Se escribe así, rabiosamente,

destrozándose el alma contra el escritorio,

ardiendo de dolor,

raspándose la cara contra los esdrújulos,

asesinando teclas con el puño,

metiéndose pajuelas de cristal entre las uñas

(El tigre en la casa, 133).

 El desenlace de este pequeño pero significativo poema también resultará desconcertante para nuestro lector: “Uno se pone a odiar como una fiera, /entonces, / y alguien pasa y le dice: / ‘vente a cenar, tigrillo, / la leche está caliente’”. Todo el odio, todo el miedo, todo el dolor, todo el amor, son pasiones miradas con desdén por el lector, quien no comparte este estado de angustia creadora. En su conjunto, el poemario distingue entre el sujeto lírico aterrorizado por la fuerza de su pasión creadora (“no miro nunca la colmena solar, / los renegridos panales del crimen / de sus ojos”, “ni siquiera lo huelo, / para que no me mate”), y el lector que puede pasar de largo sin entender ni compartir esta angustia existencial durante el proceso creador. El tigre es un correlato objetivo, mientras que el verdadero protagonista es un elusivo sujeto lírico en su papel de aterrorizada víctima por esta pasión creadora.

 Otro tigre, también famoso, pese a las semejanzas figurativas, apunta hacia una experiencia radicalmente distinta:

Péndulo

El obsesivo péndulo,

El tigre que da vueltas a la Nada.

No hay ninguna filosa oscilación

Que no tale un instante de la vida.

Pero sin su constancia y su impaciencia

Nunca hubiéramos sido.

No estaríamos

Aquí frente a su cuenta que se acorta

(Como la lluvia, 52).

 El tigre que da vueltas obsesivamente con la misma insistencia de un péndulo no es un tigre, sino una manera de transmitir al lector la experiencia del paso del tiempo. El poema retoma el tópico del tempus fugit y el paso continuo del péndulo-tigre se presenta como feroces tajadas a la vida. La sorpresa viene al final, pues contra la costumbre de la lamentación por el paso irremediable del tiempo, hay una clara y lúcida conciencia sobre el valor del tiempo ejecutor: si bien es el mismo que nos quita la vida, también es quien con su paso nos devuelve una y otra vez la conciencia del ser. No se trata de una verdad intelectual, sino de una experiencia de angustia y zozobra: la insistencia obsesiva del paso del tiempo, la inutilidad existencial del tigre que “da vueltas a la nada”, la amenazante “oscilación filosa”. Esta angustia por el paso del tiempo se transforma, en los últimos dos grupos de pareados, en una conciencia serena que advierte que el paso del tiempo también trae consigo el reconocimiento de la identidad del ser.

 ¿Los lectores que llegaron hasta aquí “entendieron” los poemas? Me parece que “entender” resulta un término algo sobrestimado y cuyo sentido deberíamos aclarar de vez en cuando. Quizá no se trata de “entender” nada, sino de crear relaciones pertinentes entre las partes para visualizar el todo, ese acto simple de poner las partes juntas y “explicar” la forma en la que se relacionan. Se trata de conectar, de llegar a una síntesis comprensiva. “Entender”, en los terrenos de la lectura de una poesía no figurativa, tiene más qué ver con “percibir” en su simultaneidad y coherencia los sentidos múltiples del poema producidos en los diferentes planos de construcción (el  métrico, el metafórico, el isotópico, el intertextual y más). Llegar a esta epifanía no requiere de un talento especial, sino de un trabajo muy atento de lectura, análisis de las partes y síntesis. James Joyce, en el capítulo XXV de Stephen Hero (una versión temprana de El retrato del artista adolescente), definía la epifanía artística como “una manifestación espiritual repentina, descubierta en la vulgaridad del lenguaje, en los gestos o en una fase memorable del propio pensamiento”, construida a partir, primero, del “reconocimiento del objeto como una cosa integral; luego, de su reconocimiento como una estructura compleja de naturaleza concreta; finalmente, cuando la relación entre las partes se aclara en su mayor perfección, cuando los componentes logran su composición más armónica, podemos reconocer lo que la cosa efectivamente es. Su alma, su esencia, salta a nosotros desde lo más exterior de su apariencia. El alma del objeto más común, la estructura que lo constriñe, aparece ante nosotros prístina. El objeto alcanza su epifanía”1. “Entender” el poema no es más complejo ni diferente a buscar el sentido del cuento, la novela o la parábola. Recordemos que en la parábola budista de los tigres y los ratones, nuestro lector “entendió” la parte figurativa, pero pasó de largo por la compleja situación final, para la que no tenía ningún antecedente figurativo desde la perspectiva de nuestro modelo causal de realidad. La desconexión advertida páginas atrás resulta significativa: el autor de la parábola desea que las situaciones adversas de la vida cotidiana, grandes (como dos tigres) o pequeñas (como dos ratones) no distraigan al hombre del disfrute de los placeres sencillos de la vida: disfrutar una fresa dulce en una situación de peligro no es lógico, pero justamente la fábula quiere transmitirnos la experiencia de vivir en una lógica diferente a la del mundo cotidiano. La parábola, en su sencillez, sólo se “entiende” cuando unimos un desarrollo narrativo lógico al inesperado e ilógico final. “Entender”, en el fondo, consiste en restablecer el sentido estas pequeñas epifanías estéticas por medio de un trabajo duro y sostenido de la inteligencia y la intuición.

 Tigres, en la poesía, hay muchos, pero ninguno tan hermético como “Piel de tigre” de Gerardo Deniz:

Piel de Tigre

Isla de tres pasos

con las uñas izquierdas tostadas a la lumbre de la chimenea, sin miedo ya del tizón que blande el Hombre, y te rayó con arte: sabe de formas simbólicas; tú nada–

recordar sobre ti que por un hápax se han perdido imperios

y callar sudando hasta el deshielo,

hundiendo los dedos en tu contrapelo imposible,

como Buda invocando el testimonio de abajo;

y cuando los torrentes se suelten y el fuego se apague y la serpiente retire la capucha,

parpadear de asombro:

se zambulló la muchacha y con el cabello empapado hay que reconocerla por los hoyuelos.

(Adrede, 107).

El lector que desea decir algo inteligente sobre aquello que ha leído llega aquí al extremo del mutismo: del tigre sólo hay un título y algunas sugerencias (las uñas, la piel rayada con arte, el contrapelo imposible), pero lo más normal al leer este poema es el desconcierto. No hay una pista para poner todas las partes juntas y llegar a la epifanía experiencial de la que hemos hablado. Quizá por eso Gerardo Deniz sea el ejemplo hiperbólico de un autor con críticos escasos. El poema, en todo caso, ha sido comentado por él mismo en 1996 en la revista Viceversa: el poema recrea, según “una lectura provisionalmente abreviada”, una escena en la que un hombre reflexiona, sentado en una piel de tigre (como de tres pasos de largo) delante de una chimenea encendida; este asceta recuerda a Buda, sometido a las tentaciones y aferrado al suelo para encontrar la paz. Al llegar al último verso, sin embargo, el mismo autor advierte la posibilidad de una nueva interpretación: una muchacha que “se zambulló, nadó y, al resurgir, estaba transformada y mojada tan a fondo, sí, que debió ser reconocida […] por los hoyuelos de las mejillas y la barbilla” (Red de agujeritos, 89-96). No se trata, por supuesto, de entender, sino de dejarse anegar por la falta de sentido, abandonar la seguridad epistemológica del sentido único y afrontar, valientemente, que el poema, cuando es grande, “no se entiende”; nos transforma, de algún modo, sin haberlo entendido.

Bibliografía

Brandon, David. “La presencia en la relación de ayuda”, en John Welwood (ed.), Psicoterapia y salud en Oriente / Occidente, trad. de David González Raga. Barcelona: Kairós, 1990. 199-208.

Deniz, Gerardo. Red de agujeritos, selección, prólogo y entrevista de Fernando Fernández. México: Ficticia Editorial – Universidad Veracruzana, 2012.

—–, Adrede. México: Joaquín Mortiz, 1970.

Lizalde, Eduardo. El tigre en la casa. Guanajuato: Universidad de Guanajuato, 1970.

Natali, Ilaria. “A Portrait of James Joyce’s Epiphanies as a Source Text”. Humanicus, Academic Journal of Humanities, Social Sciences and Philosophy, 6 (2011). Web <www.humanicus.org>

Pacheco, José Emilio. Irás y no volverás, 2ª ed. nueva versión. México: ERA, 2001.

—–, Como la lluvia. México: Era-El Colegio Nacional, 2009.

Peredo Merlo, María Alicia. Lectura y vida cotidiana, por qué y para qué leen los adultos. México: Paidós, 2005.