Reseñas

Poesía visual mexicana. La palabra transfigurada. Compilador: Carlos Pineda

Gabriel Hernández Espinosa
BUAP

Hablar de poesía visual en México conduce, en primera instancia, a ciertos lugares comunes como su marginalidad y, en consecuencia, a la consideración de que se escribe poco y se estudia menos. Esa situación de marginalidad no es del todo cierta, ya que desde inicios del siglo XXI se comenzó a revisitar la tradición poética visual y/o experimental en México. Por ejemplo, se puede citar el número XXIII de la desaparecida revista Alforja o el libro La poesía visual en México (2011), editado y coordinado por Samuel Gordon. También deben mencionarse las investigaciones acerca de la poesía visual mexicana y latinoamericana hechas desde las diversas Facultades de Filosofía y Letras del país.

En 2013 se publicó Poesía visual mexicana. La palabra transfigurada, antología coordinada por Carlos Pineda, quien contó con la invaluable ayuda (y el acervo) de César Espinosa y Araceli Zúñiga, fundadores de las Bienales de Poesía Visual y Experimental en México (de aquí en adelante, BPVyEM). Hasta el momento, esta antología es la más voluminosa dedicada a la poesía visual mexicana, con una selección que abarca casi treinta años, de 1985 a 2013. La palabra transfigurada se divide en cinco tomos/libros-objeto, cada uno acompañado de una introducción y un prólogo a cargo de diversos autores como César Espinosa, Araceli Zúñiga, Clemente Padín, Susana González, Carlos Blas-Galindo, Eduardo Langagne, Rodolfo Mata y Carlos Pineda. Estas introducciones y prólogos tienen como objetivo ofrecer un panorama teórico, crítico e histórico de la poesía visual mexicana y de las formas en las que esta especialidad enriquece el horizonte literario nacional. Cada tomo se acompaña de una selección de obras representativas del periodo comentado, a través de reproducciones facsímiles que vienen sueltas y cuyo tamaño carta favorece la apreciación de la obra y la hace manipulable en cierto modo.

El primer propósito de esta antología es ofrecer un panorama global de la poesía visual en Occidente, que iniciara con Meleagro de Gádara, poeta sirio que compila los poemas gráficos de Simias de Rodas bajo el término genérico de technopaegnia, hasta llegar a las vanguardias y neopostvanguardias como el concretismo. Este recorrido muestra que el carácter interdisciplinario de la poesía y concretamente la poesía visual no es nuevo y, si existe alguna novedad en su factura reciente, es por la incorporación de las modernas tecnologías.

Al interior de la antología, será Clemente Padín quien primero ofrezca una definición clara sobre lo que puede entenderse por poesía visual y, más específicamente, por poesía experimental, concebida como toda búsqueda expresiva o proyecto semiológico radical de investigación e invención de escritura, ya sea verbal, gráfica, fónica, cinética, holográfica, computacional, etc. Además esta concepción, contempla las múltiples posibilidades de transmisión, sobre todo, a partir de códigos alternativos, ya que lo experimental se refiere a la consciente manipulación de los signos lingüísticos, lo que no siempre genera nueva información; para Padín, por supuesto, una condición para que lo experimental se concrete es la generación de productos no conocidos hasta ese momento. De esa manera, desde el interior de la misma antología se decanta una posición respecto a lo que debe entenderse por poesía visual, tanto así que a pesar de estar dividida en cinco tomos, tres están dedicados a las diez ediciones de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental en México, mientras que los otros dos tomos se dedican a la poesía visual académica (clásica o no tan experimental como la de las BPVyEM) y a la poesía visual reciente.

En los primeros tomos, el equipo de trabajo se enfoca en proponer una perspectiva para las obras recopiladas a través de las diez BPVyEM y atender a las condiciones particulares en las cuales se desarrollan estos eventos. Una de estas situaciones es la labor casi arqueológica de recopilación y digitalización de las diferentes obras mostradas, ya que muchas de ellas no se conservaron adecuadamente por ser numerosas y no contar con un lugar apropiado para resguardarlas. Por otro lado, de propuestas como los performances o los happenings solo quedaron algunas fotos de aficionados como único registro (memoria gráfica que se retocó digitalmente para esta antología). Al tener un carácter internacional, las BPVyEM se desarrollaron con ánimo de cordialidad, amistad, diálogo e intercambio, lo cual favoreció que lo raro, lo fronterizo y lo marginal fueran difundidos y apreciados más allá de su contexto inmediato. Algunas BPVyEM tuvieron dos sedes, así que además del Distrito Federal, se llevaron a cabo en otros ciudades importantes del interior del país como Puebla, Veracruz o Guanajuato (dentro del marco del Festival Cervantino) y en países como España. Cabe resaltar que a partir de la séptima bienal (2000-2001), la acumulación de obras será digital para su mejor almacenamiento y cuidado, además de reunir mucho material en blogs (http://profunbipoviex.blogspot.mx/) o en redes sociales (https://www.facebook.com/groups/poexperimental/). Cruzan por las páginas dedicadas a las diez ediciones de las BPVyEM un gran número de obras participantes y homenajeados, entre los que se destacan Guillermo Deissler, Filadelfo Menezes, Mathias Goeritz, Felipe Ehrenberg, Ulises Carrión, Jack Seligson, Maris Bustamante, Eduardo-Antonio Vigo, Enzo Minarelli, Fernando Aguiar, Harry Polkinhorn, Leticia Ocharán, Dick Higgins y muchos más.

Para aclarar la postura de esta primera parte de la antología, Carlos-Blas Galindo Mendoza se refiere, en el tercer tomo, a las últimas cuatro BPVyEM y, en específico, a la condición de la poesía no tradicional en México:

Y sucede que la mayor parte de los artistas y de los estudiantes de arte (por lo menos los de México), en su afán por ser admitidos en el sistema artístico local o, en su caso, en el de ser mantenidos dentro del mismo, practican dócilmente lenguajes postvanguardistas hegemónicos, entre los cuales no se encuentra la poesía visual-experimental postvanguardista, que por supuesto la hay (34).

La palabra transfigurada se centra en las BPVyEM, pero no resulta excluyente, pues en el cuarto libro objeto se abordan las propuestas poéticas visuales que se dieron a la par y en ámbitos institucionalizados, como el académico o el cultural dominante. De este lado de la moneda se incluyen los trabajos de autores como Jesús Arellano, Marco Basilio, Alberto Blanco, Ulises Carrión, Federico Corral Vallejo, José de Frías, Alfredo Espinosa, Mathias Goeritz, Otto Raúl González, Enrique González Rojo, Marco Antonio Montes de Oca, Salvador Novo, Octavio Paz, Raúl Renán, Vicente Rojo, José Juan Tablada, Víctor Toledo, Augusto Valdés y Gerardo Villa entre otros. Todos estos autores desarrollaron una poesía visual, experimental o intermedia, cargada hacia el plano verbal, mientras que los autores incluidos en las BPVyEM generalmente se enfocaban más en lo visual o experimental que en lo verbal.

Por último, en el quinto libro objeto se recopila la actualidad de la poesía intermedia en México. En este tomo, se concluye que la poesía visual mexicana goza de buena salud, sobre todo en los medios o mundos no oficiales de la independencia cultural. En este apartado hay más de setenta autores (por ejemplo Bibiana Padilla, Mileny Cedillo Inclán, César Cortés Vega, César Espino y Mara Patricia Hernández entre otros). Este último tomo resulta un tanto inconsistente debido a la forma de recopilación del material mostrado. El volumen es fruto de una convocatoria donde se invitaba a poetas, artistas visuales, diseñadores gráficos, fotógrafos y demás a enviar trabajos poéticos (inéditos o no) realizados a partir del año 2000. En este sentido, se pasó por alto la pléyade de trabajos poético-visuales almacenados y promovidos desde internet. A pesar de esto, la muestra es interesante y marca un desarrollo técnico en la elaboración de los poemas visuales, sobre todo si los comparamos con los trabajos de la década de los ochenta y noventa en México, así como, por ejemplo, con los trabajos poéticos visuales españoles actuales. Si algo se puede mencionar como diferente respecto a la poesía visual promovida por las BPVyEM es que en este último tomo el compromiso social resulta prácticamente nulo, mientras que en la poesía visual de los ochenta y noventa ocurría lo contrario.

Captura de pantalla 2015-01-16 a las 7.45.26La palabra transfigurada cumple con el propósito de ser una antología incluyente, además de contribuir al conocimiento de una tradición poética marginada en el siglo XX mexicano, al menos dentro de cierto campo cultural, pero que gracias a esfuerzos como este se conoce cada vez más, a través de la difusión del desarrollo de dicha tradición y su estado actual. En palabras de los compiladores, uno de los objetivos de la antología es resarcir el abandono histórico de esta expresión poética para completar el panorama histórico de la literatura mexicana. Esta antología es ya un referente clave para conocer la poesía visual mexicana en su vertiente más radical y que, irónicamente, ha sido más conocida y reconocida en el extranjero.

BIBLIOGRAFÍA

Pineda, Carlos, comp. Poesía visual mexicana: La palabra transfigurada. 5 ts. México: Ediciones del Lirio, 2013. Impreso.

Busca otro amor: poemas norteños y de ruptura de Luis Téllez-Tejeda

Manuel Iris
University of Cincinnati

Hoy quiero hablar de uno de los poemarios más frescos que he leído en ya bastante tiempo pasando los ojos por la poesía mexicana reciente. Un poemario que además de bien escrito,  me resulta irresistible por todo lo que  no es. Por ejemplo, no es un libro sino una plaquette, no ha sido publicado en un fondo editorial, no fue escrito con una beca, no ha ganado un premio y no tiene el tono solemne, ni el tono irreverente, que suele acompañar a los poetas jóvenes mexicanos.  Es un conjunto de poemas que le hablan al lector —a cierto lector disfruta la música norteña— desde su propio terreno, con la voz de un poeta que reconoce en la canción popular verdadera poesía y ve en ella no el motivo sino la materia prima de su creación, la fuente de su tono. Es un libro que quiere mediar entre lo popular y lo normalmente considerado literario.

Busca otro amorEn Busca otro amor, Téllez-Tejeda ha juntado poemas que relatan quebrantos emocionales que todo mundo puede tener, y lo hace con el lenguaje que corresponde. Son poemas honestos y valientes como quien dice una verdad bebiendo, escuchando una canción norteña, honestos como la voz de un albañil que le responde desde lo más hondo de su orgullo a la mujer que lo desprecia, del mismo modo que sucede en la canción llamada precisamente El albañil, escrita por Jesús Mendiola y que interpreta, entre otros, el grupo norteño llamado Carlos y José:

Soy albañil es muy cierto, pero si soy parrandero

A mí no me llora el muerto, ni me grita el cantinero

Cuando una copa yo ofrezco, es porque traigo dinero.

 

Mi pantalón es de peto, mi chamarra es de mezclilla,

Y no me la hagan de pleito, porque también soy malilla,

Me gusta tomar correcto, con toda mi palomilla

 

Por un amor no suspiro, ni el color pierdo en la cara,

Yo soy como el gallo giro, que canta donde se para

El dinero que yo giro, lo gano con mi cuchara.

El poeta toma la segunda de las estrofas que he citado como epígrafe de un poema que hace suyo ese orgullo de gallo giro, que canta donde se para. Dice Téllez-Tejeda:

Aguanta dos bultos de cemento y luego hablamos.

Coloca milimétricamente, así al tanteo, cada polín de la cimbra.

Mide la precisión de una cadena, con puro hilo,

y mírame por encima del hombro.

[…]

Prepara unos bistecs con rajas y cebollas en la tapa de un tambo.

Almuérzate una lata de sardinas y medio kilo de tortillas, y niégame una pieza en cualquier boda.

Quítale a mi pantalón cada mancha de aceite quemado.

¿Y si nos damos una escapadita el día de raya?  Claro, después de que cobre.

Mejor, denme el flexómetro mientras revuelvo la mezcla.

Pero los poemas Busca otro amor no siempre son tan claros en la relación con su referente musical. De hecho, casi todos los textos hacen un largo rodeo dentro del lenguaje y emprenden la exploración de temas diversos  para luego llegar a la referencia musical, que siempre tiene que ver con la ruptura amorosa. Por ejemplo podemos citar el poema Capomo en flor, que por supuesto hace referencia a la famosísima canción norteña Flor de capomo:

No te importa, porque sencillamente no te importa que el Brosilum Alicastrum sea una especie botánica, una planta pues, una arbórea, es decir un árbol, de la familia de las Moraceae y, por tanto, pariente del ficus, de la división de las angiospermas, también llamada Magnoliophytia

[…]

Cuando te comparo con los árboles en flor, prefieres la sencillez al detalle minúsculo, no sabes que también me fijo en tus lunares y en la manera en que se forman las pestañas alrededor de tus ojos. Prefieres que hable de tu estatura y diga palabras comunes para referir tu belleza…

[…]

Te interesa saber que cuando los humos etílicos me alcanzan, mis pensamientos  son para ti y mi deseo es hablar contigo. No así, enterarte de que de los 80 y los 1600 metros sobre el nivel del mar entre los cuales puede florecer este árbol, que es comestible y que tiene más de cincuenta formas locales para nombrarlo, como capomo que es la que te gusta, porque sí, te ando vacilando, te ando enamorando con grande fervor.

Diez son los poemas detrás de la portada de esta plaquette en que aparece el dibujo, al estilo de las novelas ilustradas mexicanas, del mismo poeta portando sombrero y camisa decorada acorde, en un desierto con luna llena, acompañado por un trío de músicos norteños, leyendo en voz alta y con ademan emocionado un libro de poemas. Cada parte de ese decálogo surge de y regresa hacia la canción indicada en su epígrafe y el desamor:

Busca otro amor:

Posa tu cabeza sobre el hombro de tu compañero de asiento en el autobús,

Suelta ese pequeño suspiro con el que duermes.

[…]

Busca otro amor, busca otro, amor.

[…]

Aprende a cocinar, a no subir extraños a tu auto, a reparar bicicletas, busca otro, amor.

 

Y pídele a Dios que te toque Buena suerte.

Creo sinceramente que este libro de Luis Téllez-Tejeda muestra otra de las posibilidades de una variada poesía nacional que suele olvidarse de la riqueza contenida en la canción popular. Un poemario refrescante y bueno, muy bueno para cantar bien triste.

BIBLIOGRAFÍA
Téllez Tejeda, Luis, Busca otro amor: poemas norteños y de ruptura.  Mexico: Mono Ediciones, 2013.

Bonapartes: la voz invisible

Alejandro Palma
BUAP

La joven poesía mexicana ha tomado en serio el distanciamiento del sujeto en la lírica y para ello ha dispuesto diversos artificios como cambio de marcos discursivos, experimentación con otras formas poco usuales en la lírica, poetización de temas diversos, etc. Esto desde luego ha sido común en la poesía occidental desde el romanticismo y en la tradición poética mexicana ha podido notarse esporádicamente desde el modernismo. Pero quizás sea con la incorporación de “personajes” o “máscaras”[1] como esta separación del sujeto y su mundo afectivo ha sido mejor planteada en la última poesía mexicana contemporánea. Pienso, por ejemplo, en Francisco Hernández y las veces que ha hecho poesía sobre personajes como Schumann, Hölderlin o Trakl, asentando una profunda influencia para las siguientes generaciones.

4 Ancila (AP) 3Precisamente creo que Gustavo Osorio en Bonapartes abreva de dicha fuente de trabajo poético. A manera de prefacio, como breve epígrafe, el poemario nos advierte un marco de lectura específico: “Esta es la voz que visto./ Contemplad el traje nuevo del emperador”. En términos del poeta y su relación con el poema, lo anterior cobra cierta relevancia en el sentido de que nos advierte que se ha vestido con cierta voz, la del emperador Napoleón Bonaparte. Pero también es la apropiación del mismo personaje de una lengua para poder incorporarse al mundo francés y con ello incursionar en la política con los resultados que son por muchos conocidos.

Creo que desde el mismo título del poemario se abre una reflexión pertinente para descubrir algunos de los principales elementos que nos guían en la lectura de cada poema. Bonaparte(s): muchos napoleones; del original italiano Bounaparte, buena parte; vuelta al francés bon- apartes desde donde se da sentido a una escritura fragmentaria, hacia el sesgo poético, lo que puede no parecer principal, y sin embargo desde su figura retórica como sinécdoque resulta fundamental. En términos temáticos del poemario esto se interpreta a partir del tórrido romance entre Josefina y Napoleón, que desde luego la historia no reconoce como primordial, pero que el poemario rescata como la razón del poderío y caída de este emperador francés.

Todo comienza apenas en la isla de Córcega, pero la fuerza y determinación de la voz poética se desata en el momento en que ambos personajes se encuentran en un baile:

Relatan que fue un hecho casual;

un baile de palacio cualquiera

donde doncellas flotaban como polillas

en torno a la hoguera de Napoleón.

[…]

Lo cierto:

Josefina apareció,

Napoleón le sostuvo la mirada

y se rodeó de sombras. (16)

Es a partir de ese instante que todo se resignifica teniendo como centro a Josefina: la incursión en Rusia, los destierros y la locura.

Ese tour de force pasional tiene la peculiaridad de estar impreso, casi siempre, desde la misma voz de Napoleón encubierto, en ocasiones, por la carta, lo cual convierte su dicción poética en un tono confesional, íntimo, desde donde se devela el artificio de conmoción:

[…] Ahora será un mundo en avance hacia la seña de mi mano

Hacia la punta de mi espada

Hacia el dictado de mi pluma

Será toda hasta los versos de los poetas más jóvenes

Necesario

Para cantarte Josefina

Y morir por ti. (20)

Bonapartes, Gustavo OsorioEn Bonapartes existe la idea manifiesta de contar una historia que no ha sido destacada, en pocas palabras, transformar la historia oficial de Napoleón Bonaparte cambiando el punto de fijeza de la gloria militar hacia la fallida conquista de Josefina. Para ello el poemario rescata fragmentos de las cartas, puestos como epígrafes, que permiten trazar un curso distinto del personaje. Sin dejar de sentir el genio militar y temperamento político, todo se vierte hacia el constante reproche y duda de Napoleón hacia la falta de amor e interés de Josefina. Esa es la lógica del orden de los poemas en el texto.

Bonapartes se constituye en 4 secciones o buenos apartes: “Certeza”, “Combate”, “Duda” y “Arredro”. Cada una de éstas contiene la secuencia de la pasión amorosa desde la certidumbre de conocer a la mujer hasta la separación inevitable. Desde luego que esa figura histórica, que resulta más bien un símbolo, comienza a transformarse en un sujeto con una patología obsesiva por el ser amado. Ante la carencia de ello vierte dicho vigor compulsivo en una serie de campañas militares que dieron nombre a Francia dentro de Europa a principios del siglo XIX.[2]

El imaginario de que grandes sucesos en la historia de la humanidad tienen su punto de partida en una alcoba es un motivo literario común: Marco Antonio y Cleopatra, Eloísa y Abelardo –un motivo poético predilecto—, Tristán e Isolda, etc. Gustavo Osorio ha abrevado en el asunto entre Napoleón y Josefina, que habrá que decir, formó parte del morbo del siglo XIX. Quizás el precursor de este imaginario sea Sir Walter Scott con su Life of Napoleon Buonaparte de 1827.

Esta tematización del imaginario amoroso como fundamento de la historia del símbolo napoleónico, aunado a lo que inicialmente planteaba sobre la voz como “vestir el nuevo traje del emperador”, me permite suponer que Osorio busca plantear una propuesta estética de la pasión amorosa. Es a través de la personificación de Napoleón, apropiándose de la voz de las cartas, y del imaginario que se vierte sobre el fracaso con Josefina que vamos tocando los extremos de la pasión amorosa en lo más destructivo de sus consecuencias. Un artificio que, como ya he mencionado antes, es algo practicado en la poesía desde el romanticismo a partir del monólogo dramático, no tan usual en la poesía mexicana y para mi apreciación poco probable en un primer poemario como es el caso de Bonapartes de Gustavo Osorio. Esto me hace reconocer en el poemario la madurez creativa de quien ha debido pensar y conceptualizar el trabajo de los poemas en busca de efectos estéticos particulares. Una constancia de oficio poético que es evidente también en el nivel expresivo de los textos.

Por ejemplo, si bien en la mayor parte del poemario predomina el verso, el manejo de la prosa poética también es destacable como puede notarse en el poema “Sinfonía”,

Napoleón, Beethoven ha compuesto para ti;

y a cada nota un estrépito, un lance de arrojo y encabalgada bestia que surca el trecho alimentando tus victorias bufe un hálito de muerte; y los arpegios ufanos medrando el silencio, el trino cañón retumbando profundo en la tierra, haciendo la calma de otrora un espectro de polvo, reviente; y a aquel que se planta en tu línea, tu rabia y la sangre del odio, repliegue y borre su faz; y de los restos se esculpa tu estatua y tu cetro; y a la sombra de un réquiem redacten historias profanas de gloria total y tus fauces sonrían.

Napoleón hoy

Danzas en la guerra. (25)

En un ejercicio por emular con palabras algunos momentos de esta sinfonía del músico alemán, este poema combina una parte sosegada, los versos, con la irrupción violenta de una prosa llena de acentos que casi se atropellan entre sí, sobre todo la parte inicial. El fraseo dividido por comas acelera la lectura de una idea sintáctica acumulada en pequeñas imágenes que captan bien los momentos furiosos de la sinfonía. El sentido también de esa prosa no puede ser más afortunado al captar el sentimiento decepcionado de Beethoven en la que conocemos como la segunda versión de esta “Sinfonía No. 3” o “Sinfonía Heroica”.[3] No deja de ser interesante que la voz se refiera en las notas de la sinfonía al final a la “sombra de un réquiem” y se animalice al personaje a través de la mención de “las fauces” en lugar de rostro. Estas notas permiten suponer que un profundo análisis del poema revelaría una cuidadosa factura en su construcción atiendo a detalles que se imbrican para imprimir un poderoso sentido de lo que es la caída de la figura de Napoleón como el héroe de la libertad, igualad y fraternidad para no ser más que “un ser humano ordinario que se convertirá también en un tirano” a decir de Beethoven.

4 Ancila (AP) 2Gustavo Osorio elige para su propuesta de conmover al lector en lo más profundo de las pasiones una forma expresiva adecuada, que se hace elíptica y fragmentaria, con la voz de un Napoleón derrotado, algo poco usual que trastoca la figura histórica e incluso simbólica de poder, para legar una imagen poética original. La remitente, quien nunca tiene voz, se nos aparece como una mujer fría y despiadada que ha subyugado el ánimo de uno de los conquistadores más importantes en la historia de la humanidad. No es tanto haber perdido en Rusia como: “Tu lecho, mi Siberia”, no lo es tanto terminar en el exilio como perder la voz, aquella con la cual se escribieron cartas que contenían las mejores estrategias de avanzada en el amor, pero que ante la derrota y como desvaría el personaje casi al final en toscano: “mi lingua mater / ela á pirado mi lingua / ela a vexado mio mondo” (66). El “vestido del emperador” que en este poemario es la voz, resulta, como en el famoso relato, ser una ilusión y no queda más remedio que volver a la lengua materna —aquella negada, el toscano, para notar las contradicciones del significante con lo que parece significar[4] (este poema precisamente se titula “Locura”)—. Finalmente, si el francés no sirvió para acometer la conquista de Josefina en la pugna epistolar, entonces es una lengua inútil o un vestido invisible.

Por ello considero Bonapartes una buena apuesta en la poesía mexicana contemporánea ya que se adentra en diversos y distintos artificios así como temáticas. La voz poética se propone aquí bajo una doble revisión, la creación de un personaje y su ineficacia para la empresa amorosa de Napoleón; trastocar la voz implica hacer evidente lo que supuestamente es invisible. Mucho se nos revela de la lectura cuidadosa de estos poemas. Este es un buen caso de estudio para determinar si en efecto se trata de un uso del monólogo dramático, así como identificar la oportunidad de un sujeto de enunciación en la poesía que desde una situación particular nos revela las posibilidades del artificio en la lírica.

 BIBLIOGRAFÍA
Osorio, Gustavo. Bonapartes. Puebla, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes, 2013.

 

 NOTAS

[1] Utilizo ambos términos con ciertas reservas, ya que considero que el verdadero artificio oculto detrás de este procedimiento es la exacta determinación y ubicación de un sujeto de enunciación que es propio a la lírica. Sin embargo la discusión no es relevante en este momento y prefiero ceñirme a los nombres comunes que ha adoptado la crítica para describir este procedimiento: personaje o máscara.

[2] En términos más actuales sería interpretado como un adicto al trabajo quien sustituyó su deseo irrealizable en el amor por una obsesión con otras actividades.

[3] Beethoven inicialmente había anunciado que dedicaría esta sinfonía a Napoleón Bonaparte, sin embargo, al saber que se había proclamado emperador rompió la primera versión, cambió el nombre y en su primera presentación de 1805 se dedicó “a la memoria de un gran hombre”.

[4] Es importante anotar que existen diferentes estudios sobre el uso de la lengua escrita de Napoleón a través de sus cartas identificando ciertas particularidades como la obsesiva preocupación porque la palabra fuera la adecuada para significar algo al grado de inventar o trastocar algunas de ellas.

Apuntes de algún tiempo, de Mercedes Alvarado

Eva Castañeda Barrera
Universidad Nacional Autónoma de México


Me detengo en el título; pienso en él porque hay algo, una palabra que desestabiliza el sentido. Una palabra salta y da un significado complejo a algo que bien pudo ser más sencillo o más fácil. Me explico, en el título Apuntes de algún tiempo, es el “algún” el que desequilibra o me desequilibra; porque bien pudo ser: “Apuntes de otro tiempo”, “Apuntes sobre el tiempo”, “Apuntes del tiempo”… de cualquier modo, todas estas posibilidades dan un sentido más específico o determinado, pues le entregan al lector una certeza, ya que éste sabrá que lo que lee representa los apuntes de un tiempo pasado o presente. El hecho es que el lector, cierto tipo de lector, suele sentirse cómodo con las certezas. El título del libro de Mercedes va por otro lado; las evidencias que ofrece se diluyen, como si algo se disipara y pienso que está bien porque, entre otras cosas, de eso se trata la poesía.

Apuntes de algún tiempo nos instala en una indefinición temporal que de inicio se vuelve un juego interesante porque, a medida que avancemos en la lectura del poemario, nos irá mostrando su significado. Expuesta mi disquisición, avanzo y doy otro paso.

El libro está dividido en dos secciones: “Memoria de las caídas” y “Apuntes de algún tiempo”. El verso inaugural es contundente, pues se afirma a partir de una negación:

Y no era yo
ni mi sombra
ni mi luz
ni mi noche.

La voz poética le ha advertido al lector que sencillamente “no es ella”, ni los demás elementos que la acompañan: sombra, luz, noche. Entonces, cabe hacer una pregunta, ¿qué es o quién es? Afortunadamente, en el segundo poema esta duda se disipa:

Era  la muerte esperándonos
haciéndonos agua:
éramos la vida escondida en una pupila

Estamos frente a un tránsito del singular al plural, ya no es sólo ella, ahora son otros que fueron, otros que no están. Pero la voz poética regresa al yo porque le interesa contar un periplo, por ello va al pasado, acude a la memoria, la trae al presente para dislocar el tiempo y hay entonces una vuelta a la infancia. Una niña cuyas preguntas la instalan en un mundo complejo; la niña que aparece no es feliz, no juega o mira por mirar. La niña de estos poemas es, considero, un personaje complejo, por eso el lector quiere saber más, por eso conmueve:

Entonces volví a quien había sido
al tiempo en que perdí el tiempo.

La voz femenina interroga, busca y se busca en “Los escalones del puente que sube”, “algún rincón”, “el centro de sí misma”, “en las ausencias” y “en el espejo”. Aquí hago un alto, me detengo frente al espejo que hace las veces de un símbolo que facilita el reconocimiento del sujeto lírico:

Descolgué el espejo vi a su fondo
lo puse arriba, para mirar
Hacia abajo        como habían visto
Antes de mí        otros ojos.
Me fui envolviendo:
Nada en el reflejo construye.
Ninguna de esas partes
—por completo—
Soy.

A la aparición de este poema preceden otros que hacen las veces de una reflexión sui generis del cuerpo; no hay cursilería ramplona en ellos, tampoco exaltación, entendida ésta como un canto laudatorio al cuerpo femenino. Por el contrario, el lenguaje apela a una descripción que se aleja de lo poético para instalarse en lo cotidiano. No hay metáfora ni imágenes líricas que subliman el espíritu porque el cuerpo que habita las páginas de este libro es, primero, asumido como una estructura. Algo que puede medirse y analizarse:

Equilibrio sutil, en escalera:
cervicales.
ventiún grados desviada:
columna.
Músculo adolorido
entre el cúbito y el radio.
Punzada en las costillas:
flanco derecho.
Nervio ciático inflamado:
glúteo izquierdo.

PoemaMercedesAlvaradoparte1Sigo avanzando, llego a la segunda parte del libro, “Apuntes de algún tiempo”. En general el libro tenía un buen tamaño para viajar o, lo que es lo mismo, es un libro viajero que mediante las palabras evoca una marcha constante, ya sea al pasado y la infancia, al cuerpo con su memoria y sus caídas o a otros lugares de la geografía. “Apuntes de algún tiempo” cuenta la historia de un devenir, de un tránsito cuyo punto de partida es sí el recuerdo, pero sobre todo, el cuerpo. Aspecto que me parece uno de los más destacables, pues nos encontramos frente a un cuerpo absolutamente humano, no hay idealización en él, no hay tampoco marca de género en esta reflexión. Sí es cierto, es una mujer quien escribe, es una voz femenina la que guía el libro, es una niña, más tarde una mujer, pero eso no restringe, no limita o condiciona al estricto territorio de las mujeres. Es el cuerpo, son las manos, los ojos, las piernas que soportan. La naturalidad con la que Alvarado nos presenta la concepción del cuerpo, provoca que el lector se sienta identificado:

No me quedo en ningún sitio
no me voy
me quedo de pie sobre mis piernas
que no corren
que se sientan
en mis piernas sin nostalgias
las piernas que me soportan.

En fin, hay mucho que señalar sobre este libro. Para finalizar, quiero referirme brevemente al último poema que llamó poderosamente mi atención, pues lo encuentro distinto al resto. En principio, hay ecos vallejianos, específicamente con el verso del poema y “VI” de Trilce: “El traje que vestí mañana”..

Había una manzana sobre la mesa
mañana estaba podrida, agusanada,
pasado mañana volví a mirarla.
[…]
ayer voy a comprar la manzana

Sin duda, este poema debía cerrar el libro; como dije, los juegos con el tiempo son consecuentes con el periplo que la autora realizó a lo largo del poemario. Por eso, el cierre es el exacto. Y bueno, no hablé del lenguaje sencillo y directo, de las imágenes precisas, de los versos cortos cuya precisión es certera, no hablé de eso, ya ustedes se enterarán apenas lean Apuntes de algún tiempo.

BIBLIOGRAFÍA
Alvarado, Mercedes. Apuntes de algún tiempo. México: VersodestierrO, 2012.

Instrucciones para matar un caballo, de Manuel Becerra

Manuel Iris
University of Cincinnati

No es sencillo hablar del libro que ahora mismo tengo frente a mí, cuando escribo esta línea. Menos sencillo es hacerle un lugar en la poesía mexicana porque sus temas y modos lo ligan con otras tradiciones latinoamericanas y aun de otras lenguas y geografías remotas. Una cosa es, sin embargo, cierta: es un libro que además de ofrecer un indudable placer estético, ayuda a pensar en nuestra tradición para cuestionar, de nuevo, sus maneras y linderos, sus curiosos y autoimpuestos límites.

Instrucciones para matar un caballo fue publicado en 2013 por la Universidad Nacional Autónoma de Nuevo León y es un libro que sorprende a su lector desde su título y luego por su tono oracular, oscuro, susurrante. Este libro desciende directamente del simbolismo de Rimbaud, del pre-surrealismo (para llamarlo de algún modo, a ese ser tan solitario) de Lautremont y, en Latinoamérica, de la prosa del venezolano José Antonio Ramos Sucre. Tales son, creo, algunas de sus coordenadas estéticas, es decir, de su estirpe que incluye a muchos otros como el mexicano Salvador Elizondo (el de Farabeuf, más que cualquier otro) o el vanguardista peruano Carlos Oquendo de Amat cuya voz, desde la pluma de Manuel Becerra (Ciudad de México, 1983), aparece en el primer poema del libro, titulado precisamente “Carlos Oquendo de Amat”:

Capaz de iluminarme entre los muladares, nací por los valles de Puno. La tristeza como oficio me vino del padre: viejo ágil en detener la hemorragia y virtuoso era en el arte del embalsamamiento.
Madre, bisnieta de virrey, construiste una aldea a orillas de la barranca que aún sube como un encanto indeciso entre el cielo y los reinos de Lima.
La mañana que vendría me hallaría viviendo contigo para toda la muerte.
Después conocí el mundo.
Caí empujado por el despeñadero que se da en el alma de los hombres contra el Sena.
Quizá nunca vi la nieve. Quizá la nieve, como el rayo, sólo se puede mirar en el
recuerdo. Conozco sus dominios ilimitables.
Llega al hombre por el sueño, su zafiro oriental, su Japón.
Después ya desmemoriado y de vuelta al mundo sabe que el invierno es un recuerdo.
Pude conocer el mar de México y haber desembarcado en esos puertos como en una lengua natural.
Debí haber escuchado la jarana, la mandíbula del asno. Yo, Carlos Oquendo de Amat, iluminado y muerto de tuberculosis,
escribo.

La figura del peruano no vuelve a aparecer ni a ser mencionada en el resto del libro. Sin embargo, el tono establecido por esta primera pieza del poemario se conserva. Instrucciones para matar un caballo se divide en cinco partes cuya más clara unidad es acaso el tempo, siempre calmo, del hablante lírico: su ritmo.  Es un libro de versos cuya respiración tiende claramente a la prosa — cuando no de plano en prosa se escribe—; en él las imágenes suceden una tras otra sin asombro, a pesar de lo que dicen.

3 Ancila (MI) 2Las dos primeras partes del libro se titulan “Manual de instrucciones”, pero son completamente distintas.  La primera sección, por ejemplo, no tiene el formato de unas “instrucciones” en sentido estricto, sino que es un conjunto de exploraciones íntimas como el poema ya citado, en las que se visita también la vida y el arte de la pintora japonesa Fuyuko Matsui, autora de imágenes de una dolorosa y a veces grotesca belleza, y del también pintor haitiano-americano Jean Michel Basquiat. En esta primera sección del libro encontramos, me parece, instrucciones no declaradas para adentrarse en el clima de esa escritura. Más que instrucciones, la primera sección contiene un grupo de imágenes-umbral.

Distinta, la sección siguiente resulta más acorde con su título y con el del libro completo: instrucciones para matar diversos animales con delectación, casi con voluptuosidad. Entre ellos, el caballo, como la encarnación de la belleza y la fuerza indómitas, desmedidas. El disfrute del crimen y el dolor causado al lector son verdaderamente notables en ésta que, creo, es la mejor sección de todo el conjunto. Cito varios fragmentos:

[…] Capturada la rana, se coloca de lomos y se abre. Se le corta desde el pecho hasta las cavidades de las ancas después de haber separado la cabeza del cuerpo.
[…]
Es mejor verla de bruces en el platillo, como una enorme flor verde, que flotando de muerte natural junto a los nenúfares.
La rana moteada

Se le adelgaza la fuerza de las patas delanteras horadando con la hoja de una cuchilla. Se hacen varios cortes hasta que el animal cae de frente como arrodillándose. Después vienen dos garfios que lo alzan por las patas traseras y su garganta queda expuesta para la misma delgada cuchilla. Se coloca una cubeta de metal para atenuar la caída de la sangre que vendrá inmediatamente después de un corte certero en la garganta.
[…]
Hay un dios ebrio en todo caballo que duerme de pie.
Instrucciones para matar un caballo

Deje caer su cuerpo robusto sobre el envés del animal. Amarre las patas traseras hasta imposibilitarlo con el fin de que permanezca de costado—imagínese a un hombre maniatado—. Cuando la bestezuela quede bocaalcielo, hunda el cuchillo sobre el pecho y tenga pendiente que éste, como la garganta de los caballos, es duro si se hunde con mano sensible.
(…)
Deje que los fluidos y la sangre que cae se transminen en el suelo. La tierra hará lo suyo.
Instrucciones para matar un cerdo

La tercera parte del libro, “Trece haikais para destruir un reino”, es eso, un conjunto de 13 haikais que hablan ya no de matar animales, ni de esa belleza sanguínea y dolorosa, adolorida, mostrada antes, sino de la confrontación de dos naturalezas: lo divino y lo terreno. En estos breves poemas, la voz de Manuel Becerra logra crear, sin contarlas, historias en que lo divino es vulnerado o desnudado, descendido:

Temerosos
arrojábamos piedras
al arcángel.
[…]

Destruir
en el centro del bosque
una flor espléndida.
[…]

Dios inasible
en la mano del hombre
en la escritura.
[…]

Delata el rayo
la bóveda craneana
del cielo.

Si bien es verdad que esta sección rompe con todo lo que hacen las otras, y que por esto mismo es una especie de fractura, de impureza, en la estructura unitaria del libro, que ya de por sí era difícil de aprehender, es también verdad que los poemas, estos 13 haikais son impecables, y que el tema japonés había aparecido y será retomado en el resto del libro. El rompimiento fue tonal y lo japonés se repite, a decir verdad, con cierta vaguedad.

Creo, sospecho, que la presencia de estos 13 textos en el libro se debe a motivos editoriales o institucionales como la necesidad de una extensión determinada, tan fundamental en el ambiente mexicano (aunque también en el español y norteamericano) para que un libro sea libro y no plaquette, o para entrar a un concurso de poesía. ¿Cuántos libros de jóvenes poetas en México no tienen poemas que cumplen solamente la función de engordar el volumen?  Yo mismo he vivido esa circunstancia y no conozco un poeta joven que no la confiese o la conozca. Desgraciadamente, no todos tienen la posibilidad de acrecentar su número de páginas con poemas tan bellos como los que entrega Manuel Becerra, quien no deja de ser un alto poeta en ningún momento. Me parece, y esto se ha dicho ya varias veces, que la institucionalización de la poesía mexicana ha llegado al extremo de la pre-fabricación de los libros que buscan cumplir los requisitos de las becas, concursos y talleres. No debe perderse de vista que este fenómeno es ya la norma. Con todo, no quiero distraerme del libro que comento.

El “Libro de la caída de la nieve” y el “Último fragmento con caballos” cierran el libro. El primero habla de poetas y paisajes japoneses, de un Japón brumoso y oscuro, de belleza opaca, no de un Japón lleno de gente y tecnología, como el que vemos en la televisión y el internet. El que se nos muestra es un Japón de contemplación y lentitud. De nuevo, se ha regresado al tono misterioso y casi prosaico de las primeras secciones del libro. Las referencias a artistas de diversas disciplinas es, igual, constante.

El libro cierra con un conjunto de poemas en que un caballo toma varios significados, haciendo animal lo divino y viceversa. El caballo es, en general, el centro de todas las metáforas, disparadas en diversas direcciones en esta etapa final del texto que no pierde de vista, de nuevo, las referencias a lo japonés:

El caballo abriga entre sus vertebras una caja de ritmos, la vida por las venas de su cuello.
Su pulso atemperado es un ave que agoniza.
Sueño a veces con los licores en movimiento de su pelo de mujer japonesa.
La sangre templada por sus músculos es Julissa cuando viste un traje sastre por las oficinas.
La pesadilla sucede a la velocidad de los caballos.
Uno sueña, por ejemplo, a un equino con los ojos vendados yendo hacia una rompiente…

3 Ancila (MI) 1Al llegar al ultimo poema el lector se queda con la sensación de que ha leído varios libros que se parecen, que comparten una melodía, pero que son distintos todavía. Además, el título del texto no parece abrigar todas sus partes, y en ese mismo título no asoma lo japonés, en lo que tanto se insiste. Sin embargo, creo que el problema es pedirle a este libro lo que no tiene, o no tendría, por qué ofrecer. Me explico: es innegable que cada una de las secciones del libro funciona individualmente, y que en ellas cada poema es igualmente un momento de lucidez y de belleza verbal. Sin embargo… ¿el libro es inconsistente? Yo creo que no es justo emitir ese juicio y que la inconsistencia, la falla, es esa necesidad de pensar en todos los libros de poesía como un todo orgánico, de inicio a fin. Es una mala costumbre demasiado arraigada.

Quizá porque soy un lector indisciplinado y me gusta abrir los libros de poesía en cualquier página, prefiero uno que funcione por sus poemas, a otro que funcione por su proyecto o su estructura general. Si las Instrucciones para matar un caballo no son una buena muestra de libro unitario son, sin duda y sin pudor, una muestra de buena y verdadera poesía. Con ello se le puede decir al lector, y al crítico, lo que dijo Pedro Salinas: “y que te baste con eso”.

BIBLIOGRAFÍA
Becerra Salazar, Manuel. Instrucciones para matar un caballo. Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León-Fondo Nacional para la Cultura y Las Artes, 2013.