Rubén Bonifaz Nuño

Memoria y ceguera en dos poetas mexicanos: Rubén Bonifaz Nuño y Jorge Fernández Granados

Jocelyn Martínez Elizalde
Universidad Nacional Autónoma de México

Nadie rebaje a lágrima o reproche
esta declaración de la maestría
de Dios, que con magnífica ironía
me dio a la vez los libros y la noche.

Jorge Luis Borges, “Poema de los dones”

Rubén Bonifaz Nuño (Veracruz, 1923) y Jorge Fernández Granados (Ciudad de México, 1965) son dos poetas mexicanos con cuatro décadas de diferencia, no obstante en su obra se encuentran al menos dos grandes afinidades; por una parte, los dos escriben desde una idea poética fundada en la tradición, sin dejar de lado una estética clara de renovación; por otra, ambos han escrito desde la conciencia de la pérdida de la vista. Esta segunda característica, aunque no los define como poetas, sí se percibe en muchos de sus versos, lo que hace de su obra una lírica que podríamos denominar hipersensible.

En el caso de Bonifaz Nuño, fue una enfermedad congénita (retinitis pigmentosa) la que acabó con la vista de sus hermanos mayores a los cuarenta años, pero que en el poeta ocasionó la ceguera definitiva hasta los 78. En cuanto al proceso de escritura relacionado con la ceguera, Bonifaz Nuño comenta:

En mi pensamiento ya no puedo escribir un poema. Todo lo que escribí en mi vida lo escribí en máquina; nunca pude escribir un poema a mano. De tal manera que la máquina no me era solamente un instrumento de escribir, sino un instrumento de pensar. (Estrada, De otro modo el hombre, 115)

 Por su parte, Jorge Fernández Granados perdió el ojo izquierdo a los treinta años y la visión de su ojo derecho se fue reduciendo de manera gradual hasta ver sólo sombras y objetos con colores muy contrastantes, respecto a su forma de escribir, Fernández Granados aclara en una entrevista:

Pero no habito en la penumbra. Veo lo que me circunda en medio de una muy densa neblina. La tecnología y la memoria se han convertido en mis invaluables aliadas para seguir leyendo y escribiendo (Simon, “Entrevista”)

En otra entrevista, este mismo poeta añade:

Puede uno perder sus manos, sus piernas, sus ojos, sus oídos, pero mientras uno todavía tenga alma, uno puede seguir escribiendo; a la discapacidad le cuesta trabajo discapacitar a un poeta. (Sandoval, “Somos invidentes”, 68)

Probablemente a causa de la ceguera, la memoria y la sensorialidad forman un papel fundamental en su lírica; en sus poemas es frecuente encontrar un proceso de rememoración de la infancia en el caso de Fernández Granados; y de una insistente añoranza por la juventud, en Rubén Bonifaz Nuño.

Por ejemplo, Fernández Granados escribe en su poema “La higuera”, perteneciente a su libro Principio de incertidumbre:

Creo que fueron los mejores años de mi vida

los que no comprendí

y sólo pasaron

aquel verano donde rompimos los frascos delicados

de la infancia

aquellos días de sol

donde guerreamos y caímos

llenos de música de ruedas

de sangre en las rodillas

ese lugar veloz

donde no éramos sino velocidad. (69)

En ambos poetas, estos recuerdos se configuran a través de una poesía llena de sensaciones. Además, ambos coinciden en el “doble filo” de las armas de la memoria, si bien, como escritores e intelectuales, ésta ha sido para ellos una importantísima herramienta de trabajo, también se ha convertido en una suerte de maldición; Bonifaz Nuño declara: “Pienso entonces en la posibilidad del olvido, que es la esperanza de todo amante desdeñado, pero el olvido no llega y la memoria se vuelve el más insufrible de los males.” (Campos, El poeta en un poema, 65).

En su libro Fuego de pobres de 1961, Bonifaz Nuño escribe:

Qué insufribles, a veces, las virtudes,

de la buena memoria; yo me acuerdo

hasta dormido, y aunque jure y grite

que no quiero acordarme.

(De otro modo lo mismo, 264)

Por su parte, el poeta Jorge Fernández Granados advierte, particularmente a los jóvenes: “Hagas lo que hagas no olvides que la vida es breve, brutal e inolvidable.” (Simon, “Entrevista…”)

 En ambos poetas se da también una constante reflexión acerca del cuerpo como entidad y de la relación que éste enfrenta con el mundo, principalmente en la manera en que el mundo se percibe y se configura en el pensamiento. Fernández Granados comenta:

La ceguera ha sido, ante todo, un gran aprendizaje. Una lección acerca de los límites. El cuerpo es nuestro principal vehículo —si no es que el único— para conocer y experimentar el mundo. Perder o disminuir cualquiera de los sentidos o de las funciones del cuerpo inevitablemente es también un cambio de vida. La vida debe adaptarse entonces a sus nuevos límites. Pero todo es relativo: las cosas continúan allí, lo que cambia es la idea que tenemos de ellas. (Simon, “Entrevista…”)

 Asimismo, Bonifaz Nuño, insiste en la idea del cuerpo y de la carne también como vehículo de la experiencia, pero sobre todo como vehículo del placer:

la única vida que conocemos es ésta en que estamos vestidos de carne; si se me hablara de una vida eterna espiritual, no tendría para mí sentido. Sólo ésta lo tiene. En su resurrección, la carne será para el deleite y el júbilo, y el dolor estará eliminado. (Campos, “Resumen y balance”, 32)

 Dentro de su obra, otra de las semejanzas que puede hallarse entre los poemas de Bonifaz Nuño y los de Jorge Fernández Granados es un sujeto lírico que se asume como un hombre permanentemente viejo. Fernández Granados escribe en su poema “Los agonistas”:

esta noche cualquiera de martes

sólo los jóvenes de menos de veinticinco

tienen aún algo inesperado que ganar o perder en su vida

casi todos los demás nos hemos acostumbrado

a las pequeñas domésticas mediocres dosis en las que

viene la vida (Principio de incertidumbre, 22)

De igual forma, una de las características más evidentes en la poesía de Bonifaz Nuño es la juventud y belleza de la amada, frente a la vejez y ceguera, (en ocasiones también sordera), del amante; por esta razón se alude en el poemario Del templo de su cuerpo, a una mujer que no se puede observar, pero que se percibe con el resto de los sentidos: el oído, el tacto, el olfato y el gusto; paradójicamente el cuerpo se describe blanco y luminoso, características que tendrían que ser percibidas por medio de la vista; transcribo un ejemplo de Del templo de su cuerpo:

Yo, vestido y viejo, carcomido

y ciego, me arriesgo a tus veinte años;

la imprudencia ejerzo del que, a tientas,

ensangrienta espinas, pretendiendo

gozar la flor de la biznaga. (Versos, 247)

o

Siguiendo los innumerables

peldaños infinitesimales

de tu olor, bajando y ascendiendo,

las superficies reconozco,

maravilladas, de tu cuerpo.

Sin verte ni oírte, voy formándole

el molde de un instante tuyo;

el estuche justo, tu morada.

Espacio puro, impenetrable,

donde guardarlo aprisionado.(Versos, 247)

De esta forma, hemos visto cómo la poética de ambos mexicanos se inscribe en un estilo de hipersensibilidad, que se constituye mediante el uso de imágenes poéticas sensoriales, es decir, una representación lo suficientemente vívida como si se estuviera sintiendo de nuevo a pesar de que el objeto percibido no se encuentre presente.

Paul Ricoeur describe la importancia de las imágenes como la verbalización de una sensación, misma que, si es presentada poéticamente, alcanza una fuerte iconización, es decir, el poeta que crea una imagen a través de palabras logra revivir la sensación a la que se está refiriendo. Cito a Ricoeur:

El lenguaje poético es ese juego de lenguaje —como afirma Wittgenstein— en el que la finalidad de las palabras es evocar, provocar imágenes.(La metáfora viva, 280)

 En este sentido, tanto Bonifaz Nuño como Fernández Granados son unos provocadores de imágenes. De ahí que sus poemas superen el ámbito de la recreación literaria de lo visual para deslizarse hacia ambientes llenos de aromas y sonidos; y hacia cuerpos que conocemos gracias a su aroma y suavidad. Ahora, formalmente hay diferencias verbales entre provocar imágenes visuales o no visuales.

 En el caso de la imagen visual las representaciones evocarán la experiencia por medio de colores y figuras; sin embargo cuando se alude a otros sentidos, es común que éstos sean directamente mencionados ya sea en sus formas abstractas o en la mención directa de sus receptores. Es decir, en los poemas será más común que para representar el sentido del oído o del tacto aparezcan palabras relacionadas directamente a estos sentidos, como “oigo” o “siento”; no así para la vista, en ese caso sólo se describen las características —visualmente percibidas— del objeto: “azul”, “brillante”, “luminoso”, “redondo”.

 Por ejemplo, en una secuencia de imágenes visuales, Fernández Granados escribe en su poema “Xihualpa”, mismo que evoca el pueblo de la infancia, los siguientes versos:

La luz de los inviernos

era roja en la flor de Nochebuena

ámbar dentro del jugo de las peras caídas,

blanquísima en las calles camino del mercado,

violeta en los crepúsculos de misa

y azul entre los cerros. (Los hábitos de la ceniza, 13)

 Por su parte, Bonifaz Nuño, en otra secuencia, pero esta vez de aromas escribe en su poemario titulado Del templo de su cuerpo:

 Hueles a escollo soleado,

a huertas en la sombra, a tienda

de perfumes; a desierto hueles,

a tierra grávida, a llovizna;

a carne de nardo macerada,

a impulsos de ansias animales.(Versos, 251)

Fernández Granados, también hace una constante alusión a los aromas, como en el caso de su poema titulado “La perfumista” del cual cito la primera estrofa:

Urna de otras reliquias

ante la babilonia de cristal de los estantes

olisca el seco olor del palisandro, la resina

de estoraque (Venus)

o el aroma lunar de la alhucema.

En las alturas habitadas por el polvo

reconoce, con una orientación

de pájaro, los sitios

migratorios de los frascos.

El ámbar gris junto al pebete,

y la sortija de durazno del almizcle,

el emoliente de la mirra, la cananga

siamesa que no reconoce el frío, el cinamomo,

la perezosa goma del gálbano, el aura de la algalia

y la amorosa Quío de trementina.

(Los hábitos de la ceniza, 34)

Otra de las formas de aludir a las sensaciones en la poesía de estos dos autores es por medio de la sinestesia, este tipo de imagen, como sabemos, relaciona dos sentidos intercambiando sensaciones y receptores, en la sinestesia se representa una paradoja sensitiva, imposible de sentir físicamente, pero que sólo a través del lenguaje poético es posible imaginar.

En Bonifaz Nuño se lee en el poema “Edipo”, un Edipo ya viejo y ciego que le habla a la Yocasta en sus recuerdos:

Vuelvo a tocar la luz, la sola

luz que conocí, la que me guarda

con este olor desprotegido,

con el óleo del tacto; abierta

granada, sombra que me llama,

faro del sabor edificado,

ciudad feliz de muchas puertas.

Y estás de nuevo, jubilosa

maldición, estrella interrogante,

gloria florecida de ceguera,

caravanas de gozo. (Versos, 100)

 Asimismo, Fernández Granados evoca las sensaciones táctiles, las caricias de dos amantes que se observan a través de las manos en su poema “Los testigos”:

Así la desinhibida

lectura de yemas (braille

a cuatro manos) van mudándose esculturas

que se esculpen al tocarse

tactos que se inventan esculturas

de carne juntamente tan desconocidas

que podrían no sé diríase

reconocerse

desde el tacto

de otra vida

(que asumimos cabe en ésta) dos

osados esqueletos

bajo el lento animal

de sus manos. (Principio de incertidumbre, 24)

Por otra parte, puede darse esta evocación de sensaciones, por medio de una Imagen interestésica, es decir, cuando el objeto perceptual es conocido en su totalidad por la suma de los sentidos. En el siguiente ejemplo, que pertenece a Rubén Bonifaz Nuño, los sentidos que entran en juego son el tacto, el oído y el olfato, a diferencia de la sinestesia, la correspondencia ya no es uno a uno, sino muchos a uno:

Te he puesto ahora, mientras duermes,

la codicia táctil del oído

en el corazón, sobre las blandas

ondas litorales de tu pecho:

gavilla de olores, incesante

cosecha fragante de caminos. (Versos, 248)

En este fragmento el oído reconoce el cuerpo de la amada a través de las ondas que producen las palpitaciones de su corazón. A través de ese sonido y el vaivén constante, el cuerpo femenino se muestra voluptuoso y aromático. A través de un “oído táctil-olfativo” el sujeto lírico recoge una cosecha de aromas.

 En estos dos poetas mexicanos aparece casi como un eje temático de su poética la idea de la ceguera, pero no como lamentación, ni como tragedia, sino como pretexto o provocación, y para brindar a sus lectores una forma distinta de ver y de recordar, misma que se da por medio de las imágenes, sinestesias e interestesias.

 En el caso de Jorge Fernández Granados el tema de la ceguera se instaura como una más de las carencias a las que se enfrenta el hombre común, la pérdida de la vista en su poesía es quizá una metáfora de la pérdida del amor, de la juventud, de la salud, de la fe o de cualquier otra “cosa” que inevitablemente va desapareciendo ante nuestros ojos y se vuelve necesario aprender a vivir con las carencias personales. Quizá el poema titulado “Las cosas” es un claro ejemplo de esto:

Se van yendo las cosas

en un ritual tranquilo.

No sé si desaparecen

o sólo cambian de lugar.

Sólo sé que son menos

las cosas y parecen perderse

alrededor de mí

en una blanca neblina.

Esa luz de la tarde las protege.

Los días se van llevando las cosas que he querido.

Con pasos secretos, a mi espalda

se desvanecen. Las cosas

pequeñas, provisionales. Las cosas

que supuse que eran mías.

Y cada vez me siento

más solo, pero más ligero.

Un emigrante, digamos,

que ha perdido su equipaje

pero no lo lamenta.

Creo que mi vida

ha sido un ir dejando cosas

extraviadas, inútiles

y queridas

en lugares que he olvidado.

(Los hábitos de la ceniza, 86-87)

[Ponencia leída el 3 de octubre de 2012 en la mesa “Tres lecturas de Jorge Fernández Granados” dentro del 2° Coloquio de Poesía Mexicana Contemporánea organizado por el Seminario de Investigación en Poesía Mexicana Contemporánea de la FFyL de la UNAM.]

Bibliografía

Bonifaz Nuño, Rubén. De otro modo lo mismo. México: Fondo de Cultura Económica, 1979. 

Campos, Marco Antonio. El poeta en un poema. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1998.

—————, “Resumen y balance. Rubén Bonifaz Nuño entrevistado por M.A.C.”. Vuelta, núm. 104 (julio, 1985).

—————. Versos (1978-1944). México: Fondo de Cultura Económica, 1996.

Estrada, Josefina. De otro modo el hombre. Retrato hablado de Rubén Bonifaz Nuño. México: El Colegio Nacional, 2008.

Fernández Granados. Los hábitos de la ceniza. México: Joaquín Mortiz-INBA, 2000.

—————. Principio de incertidumbre. México: ERA, 2007.

Ricoeur, Paul. La metáfora viva. Madrid: Ediciones Cristiandad, 2001.

Sandoval, Sandra. “Somos invidentes”. Revista del consumidor (agosto 2005). PDF. <www.profeco.org>

Simon, John Oliver. “Entrevista con Jorge Fernández Granados”. Revista Tameme (enero 2008). Web. <www.tameme.org>

La canción popular en dos poetas veracruzanos: Rubén Bonifaz Nuño y Francisco Hernández

Jocelyn Martínez Elizalde
Universidad Nacional Autónoma de México

Rubén Bonifaz Nuño (Córdoba, Veracruz, 1923) y Francisco Hernández (San Andrés Tuxtla, Veracruz, 1946) son dos poetas perfectamente consolidados, pertenecientes a generaciones completamente distintas; no obstante, algunos de sus intereses estéticos encuentran vías semejantes: se trata de la inserción de canciones populares, o mejor dicho tradicionales, en su obra poética. Hago esta distinción debido a que el término “popular” es mucho más amplio y para este trabajo sólo me restringiré al uso del bolero ranchero y del son jarocho específicamente.

Cabe mencionar que, si bien la obra de ambos autores ha sido estudiada por diversos críticos en cuanto a las referencias cultas –que también es posible hallar en su obra, de hecho es mucho más abundante que la parte folklórica–, aún no se ha tomado en cuenta a profundidad la veta popular que se encuentra en su poesía.

En el caso de Bonifaz Nuño, la presencia de la canción tradicional mexicana se da con el bolero ranchero y con el son jarocho, el primero puede hallarse a lo largo de toda su obra poética, aunque se hace más evidente en poemarios como Fuego de pobres y (1961) Albur de amor(1987), en cuanto a las canciones veracruzanas aparecen claramente en Trovas del mar unido(1994), libros contenidos en las colecciones De otro modo lo mismo y Versos del Fondo de Cultura Económica.

Por su parte, bajo el pseudónimo de Mardonio Sinta, Francisco Hernández reúne sus coplas jarochas en el volumen ¿Quién me quita lo cantado?: coplas casi completas y autobiografíaeditado por Oro de la noche ediciones (1999), y por la UNAM (2007). De esta manera, estos dos poetas insertan en el discurso poético el desasosiego y la sabiduría de la canción tradicional.

Puesto que Francisco Hernández y Bonifaz Nuño coinciden en el uso de las coplas jarochas, debido a que ambos nacieron en el estado de Veracruz, primero me detendré en lo relacionado con este género musical y posteriormente daré paso a la parte de la música ranchera.

Antes que nada, quiero especificar el significado de la palabra jarocho que, de acuerdo con el DRAE,  jarocho, cha. Tiene dos acepciones: “Natural de Veracruz, ciudad de México.” y “Dicho de una persona: De modales bruscos, descompuestos y algo insolentes.” Por lo que estamos, efectivamente, ante dos poetas jarochos, es decir, veracruzanos e insolentes.

En el caso de los poemas que a continuación trataremos, estaríamos hablando de la inserción de un texto paraliterario [1], es decir, la canción tradicional, en un texto literario, en este caso el poema lírico, dando como resultado una relación interdiscursiva [2], con todas las consecuencias ideológicas que esto pudiera tener.

La canción, como acto de habla [3] tiene diversos fines  que pueden cumplirse  o no, pero que se vuelven reales y concretos en determinados contextos. Pienso aquí en canciones como “Las mañanitas” o “Las golondrinas”, piezas que sólo se escuchan en determinadas situaciones y que además se dedican a otra persona.

La canción romántica como el bolero y, posteriormente, el bolero ranchero distan del corrido –otra de las formas populares mexicanas–; su principal diferencia radica en que el corrido tiene un protagonista con nombre propio (Juan Charrasqueado o Gabino Barrera), con el cual el oyente puede o no identificarse, en cambio en el bolero al haber una interpretación en primera persona, el oyente se coloca fácilmente en el sitio del enunciante. En su libro El bolero y la educación sentimental en México, María del Carmen de la Peza explica:

El bolero, como una enunciación, es un proceso vacío en el cual el autor y el intérprete no son más que el sujeto que dice yo; un espacio vacío que se llena en el acto mismo de la enunciación, en el cual se ha reservado lugar a un sujeto posible. Dicho acto de enunciación es posible gracias al código de la lengua, al bolerístico y a los culturales que en ellos confluyen; códigos que si bien no es posible destruir, pueden ser burlados, desplazados, contrapuestos (Peza Casares, El bolero y la educación sentimental, 306).

Asimismo, la canción de amor y su interpretación poseen también un carácter singular, y esa posibilidad de instalarse como un discurso único y transformador es probablemente lo que llama la atención de los poetas; de la Peza añade:

El acto de enunciación que realiza un sujeto cuando canta es un acontecimiento singular e irrepetible mediante el cual se establece, necesariamente, una determinación mutua entre el texto de la canción y el contexto en el que se realiza. […] La canción de amor transforma su sentido en cada realización particular según el orden ritual en el que toma parte. En cada tipo de encuentro de comunicación en el que la canción de amor tiene lugar, se despliegan distintos rituales de interacción.

Una de las estudiosas más sobresalientes de la lírica popular en distintas épocas ha sido Margit Frenk, quien hace una recopilación de cientos de coplas folklóricas de diversos lugares de la República Mexicana, con lo que nos deja un corpus invaluable del pensamiento mexicano a través de la palabra cantada; pero, sobre todo, tal como ella explica, se trata de un corpus perteneciente a otro de carácter infinito debido a que se encuentra inserto en una tradición oral. En el prólogo a dicha recopilación, Margit Frenk explica:

La poesía folklórica es un modo de poetizar, o más exactamente, un conjunto de modos de poetizar, que pertenece al “saber” de una comunidad y se transmite por el espacio y por el tiempo, a veces a lo largo de muchos siglos. Esta tradición posee un carácter conservador, aunque no inflexible (Frenk, Cancionero, xxii)

Con “conservador, aunque no inflexible”, Frenk se refiere a la rigidez de la estructura métrica y rítmica que radica en las coplas populares, misma que se conserva en el son jarocho. La copla se caracteriza básicamente por constituirse por cuartetas octosilábicas con esquema de rima abab divididas en dos unidades de dos versos, los recursos literarios que más abundan son las comparaciones, las metáforas y la repetición, por ejemplo en:

Me he de comer esa tuna
aunque me espine la mano
la polla que no me como
la dejo cacaraqueando.

En la canción lírica popular la unidad es la copla o la estrofa. Por supuesto las coplas pertenecientes a una canción pueden estar ligadas por distintos elementos, de entrada la métrica o un tema, la reiteración de un nombre propio, ya sea éste de una mujer o de un lugar o la aparición de un estribillo. En el caso de las “coplas” de Mardonio Sinta esta independencia estrófica puede identificarse con facilidad, no así en los poemas al estilo jarocho de Bonifaz Nuño.

Por medio de su heterónimo “Mardonio Sinta”, Francisco Hernández mostró una veta de poesía popular que en el resto de su poesía no siempre es posible hallar. Respecto a la presencia de lo popular en la poesía hernandina, Vicente Quirarte explica:

La poesía de Hernández no persigue nuevas formas verbales, sino, con base en las gastadas palabras de siempre, nos convulsiona con la irreversibilidad de un bolero o con la sabiduría ancestral de las canciones con las que parecemos haber nacido (Quirarte, “Portarretratos a la cera perdida”, 5).

En la supuesta semblanza que Francisco Hernández hace de Mardonio Sinta lo describe como:

Trovador, cantinero y torcedor de tabaco […] Improvisaba con métrica irregular, aunque sus coplas preferidas las cantaba apoyándose en cuartetas de ocho sílabas. Recordaré siempre a Mardonio vestido de blanco, luciendo una esclava de oro, fumando Delicados o puros de cubierta negra y con el típico sombrero de “cuatro pedradas” (Hernández, “Prólogo”, 9-11).

Las coplas de Mardonio Sinta tocan diversos temas que van del amor a las labores del campo, pasando por las reflexiones de los pobladores y por su autobiografía. Retoman elementos temáticos y formales de las coplas jarochas tradicionales, es decir, respetan la métrica de las cuartetas octosilábicas con esquema de rima abab divididas en dos unidades de dos versos.

Por su puesto, aunque hay una imitación de las coplas jarochas en las coplas de Mardonio Sinta, debe hablarse también de una indudable recreación por parte del poeta. Los temas amorosos son tomados de una forma distinta, hay una inserción de un erotismo más sutil y aparece la presencia de una melancolía mucho más sombría. Cito un par de coplas:

Tiene tu voz, con su timbre,
las resonancias más tiernas.
En dos sillones de mimbre
déjame abrirte las piernas.

(Sinta, “III, 13”, ¿Quién me quita lo cantado?, 101)

La niebla mojó tu piel
con sus lenguas de aguacero.
Tu cuerpo le supo a miel
y tu ausencia a cenicero.

(Sinta, “II, 17”, ¿Quién me quita lo cantado?, 75)

Asimismo, existen algunas referencias cultas como la ceguera de Borges o la caja de Pandora, además de la mención de autores como Juan Vicente Melo, Jaime Sabines, Jorge Cantú de la Garza o Salvador Díaz Mirón. El hecho de que las coplas conserven la métrica tradicional permite la combinación de dichos poemas con el son, tal como sucede en la canción “En Veracruz”, cuya letra es de Francisco Hernández, la música está a cargo de Guillermo Zapata y la interpretación es del grupo “La mata del son”.

Por otra parte, debido a la combinación de diversas áreas del conocimiento en las que Rubén Bonifaz Nuño se ha interesado, su obra poética refleja, tanto en su contenido como en sus estructuras literarias, la erudición del autor en temas que van de las culturas clásicas griega y latina (As de oros) a las culturas prehispánicas (El ala del tigre); de la tradición alquímica (Los demonios y los días) a la canción ranchera (Albur de amor); de la Cábala mística (Del templo de su cuerpo) al refrán popular (Fuego de pobres); de la glosa de un poema renacentista (Madrigal del adolorido) a la poetización de una actriz de telenovelas (Pulsera para Lucía Méndez).

A pesar de las diferencias temáticas y formales que se presentan en la poesía bonifaciana, hay algunos elementos constantes, principalmente cabe destacar el de un sujeto lírico que se identifica con un hombre común pero que busca el conocimiento y la trascendencia. En cuanto al poemario Trovas del mar unido, el poeta explica:

En ese libro traté de no dar cabida a ningún sentimiento triste, sino de convertir todo lo que era amor en aquel momento, en alegría. En ese tiempo oía muchos discos de orquestas veracruzanas, cantando sones. Traté de que el libro tuviera la resonancia de la música popular de mi tierra, que es Veracruz (Estrada, De otro modo el hombre).

A diferencia de las coplas de Mardonio Sinta, los poemas de Trovas del mar unido no comparten la rigidez métrica de las coplas jarochas. En cambio, el poeta consiguió llevar a sus versos otros elementos del son veracruzano, como son: un tono sumamente festivo, la mención de los instrumentos utilizados por los soneros: el arpa y la jarana. Así como claras alusiones a canciones como “La bamba” (en interpretación del grupo Tlen Huicani)  de la cual Bonifaz Nuño recrea los versos: “Soy capitán, aunque me digan marinero”. Así como “La bruja”, (en interpretación de Tlen Huicani y la Orquesta Universitaria de Música Popular) de esta canción el poeta retoma los versos:

Ay qué bonito es volar
a las dos de la mañana
a las dos de la mañana
Ay qué bonito es volar
para convertirlo en:
Todo brilla como de milagro;
es como volar de madrugada.

Otro de los sones que tiene gran importancia en este libro es “El gavilancito” (en interpretación de Tlen Huicani). El título Trovas del mar unido es una alusión a estas coplas, ya que las aguas que logran unirse simbolizan la buena suerte del amor logrado. Una de las estrofas de dicha canción señala:

Dicen que en la mar se juntan
agua de todos los ríos;
cómo no se han de juntar
tus amores con los míos.

Además del título del libro, entre los versos se encuentra:

Lo que volando viene, dicen,
volando se va; como volando
te hallé; tal vez te irás mañana.
Y en la canción:
Dicen que el gavilancito
(Volando viene, volando va)
se pasa la mar de un vuelo;
(Volando viene, volando va)
Yo también me la pasara
en los brazos de mi cielo.

Por último, cito algunas estrofas que pertenecen, al igual que los fragmentos antes mencionados, al segundo poema de Trovas del mar unido:

Y a procurarte vengo, amándote
sin presumirte de valiente
ni de joven; por el puro gusto
de consentirte, a saludarte.
Porque estoy bien del corazón;
porque me has dado de la copa
de quemadas mieles de tus ojos,
Me acusan de borracho; porque
no puedo andar derecho, y canto
por sentirme a gusto, y huapangueo.
Ya te saludé; me voy ahora
seguido del arpa y las jaranas.
Tu mano dame, te lo pido;
dame tu mano, me despido.

Así como en Trovas del mar unido pervive la idea del amor como un triunfo logrado por la buena suerte, y que por ese mismo sino puede acabarse, en otro de los libros de Rubén Bonifaz Nuño nos encontramos con esa misma certeza: el amor es un juego de azar. De esa idea proviene el título de su libro Albur de amor. El albur tiene diversas acepciones, de acuerdo con el drae: es una ‘Contingencia o azar a que se fía el resultado de alguna empresa: Jugar, correr un albur.Juego de palabras de doble sentido. Aventura amorosa. Mentira, rumor’.

Todo esto es Albur de amor y a esto se le suma el trasfondo de una canción que lleva el mismo título, perteneciente al género de la canción ranchera pero en su forma más melancólica, muy cercana al bolero ranchero. A principios de los años 50, la canción ranchera se fusiona con el bolero, con lo que surge el “bolero ranchero”: un bolero común y corriente, pero acompañado de mariachi. Su primer intérprete es Pedro Infante (“Cien años”), a su muerte lo heredará Javier Solís. La música ranchera pasa de ser violenta a sentimentalista, aunque no por eso deja de ser machista. El charro mexicano sustituye las lágrimas por el grito.buena suerte, y que por ese mismo sino puede acabarse, en otro de los libros de Rubén Bonifaz Nuño nos encontramos con esa misma certeza: el amor es un juego de azar. De esa idea proviene el título de su libro Albur de amor. El albur tiene diversas acepciones, de acuerdo con el drae: es una ‘Contingencia o azar a que se fía el resultado de alguna empresa: Jugar, correr un albur.Juego de palabras de doble sentido. Aventura amorosa. Mentira, rumor’.

En cuanto a la presencia de la ideología del charro mexicano, Evodio Escalante escribe:

La sabiduría del texto [bonifaciano] estriba en llevarnos desde los extremos de un machismo muy mexicano, a lo José Alfredo Jiménez, hasta los bordes de una experiencia que podría llamarse filosófica, pues produce en el sujeto sufriente un conocimiento que antes no estaba ahí. Y el conocimiento, como se sabe, es él mismo purga. Una conciliación de los contrarios (Escalante, “Rubén Bonifaz Nuño”, 6).

En el caso del poemario Albur de amor, está escrito en eneasílabos y decasílabos y pretende imitar un estilo “a la mexicana”; contiene poemas de amor logrado y de amor fracasado, principalmente del segundo. Hay claras referencias al estereotipo del charro mexicano: orgulloso, valiente, honesto, solidario, borracho y jugador, características que son englobadas por un ambiente de amigos, cantinas, guitarras y alcohol. Asimismo, se encuentran algunas alusiones ‒menos evidentes que en Trovas de mar unido‒ a canciones, en este caso rancheras, como “La chancla”, “Sombras, nada más” y “Cielo rojo”. Cito a continuación algunas estrofas pertenecientes a diversos poemas de Albur de amor:

Raspaduras de celos, dudas
que no opacaron la certeza
de cuanto en ti me desolaba.
Tú, como si nada, te diviertes;
pero entristécete:
si todos sabrán que estoy quemado,
ninguno sabrá que por tus llamas.

(Bonifaz Nuño, Albur de amor, 153)

O este otro ejemplo:

Un orgullo tan sólo tengo:
no me encontrarán cuando me busquen
de espaldas, porque estoy de frente.

((Bonifaz Nuño, Albur de amor, 153)

En la canción “Albur de amor” de Guty Cárdenas (interpretada por Antonio Aguilar en la películaGabino Barrera de 1964), contiene elementos que la enlazan con el poemario del mismo título. “Albur de amor” y Albur de amor tienen como fondo una historia de fracaso amoroso a causa del azar, y en ese juego se apuesta todo y se pierde, lo único que queda son los amigos, la guitarra y el orgullo. Cito a continuación las tres estrofas que conforman la canción, en ella podemos observar algunos versos octosílabos, que conservan la métrica tradicional de las coplas y del corrido.

Yo como creido me equivoqué
triste es mi vida, joven querida,
y este albur yo lo jugué
y todavía valor me sobra
hasta onde tuve aposté
si me matan a balazos
que me maten y al cabo y qué
Albur de amor me gustó yo lo jugué
Como era pobre yo mi vida la hipotequé.

Respecto a este libro, Bonifaz Nuño comenta:

En Albur de amor siempre hay algo que queda en secreto, que no se consiguió. Algo como un recinto inexpugnable de alguna fortaleza. Es, posiblemente, lo que justifica el amor, lo que no se alcanza (Estrada, De otro modo el hombre, 146).

A lo largo de estos ejemplos musicales y poéticos, es posible notar que los poetas veracruzanos que aquí se estudian forman parte de una tradición lírica que no desdeña la veta popular puesto que en ella es posible encontrar diversos elementos que enriquecen su propia poética: 1. una métrica estricta, que puede imitarse, como en el caso de las coplas de Mardonio Sinta; 2. elementos ambientales como la alegría del amor conseguido o la desdicha del amor fracasado; 3. elementos temáticos de “personajes poéticos” como el coplero jarocho o el charro mexicano que grita y llora; 4. relaciones intermediales con géneros musicales que les proporcionan tonos de alegría o tristeza por medio de la mención de los instrumentos que acompañas esas manifestaciones sonoras y que llevan toda una carga ideológica del contexto en el que dicha música es interpretada.

Notas

[1] Entendemos por paraliterario la definición que propone Marc Angenot: “es el conjunto de la producción escrita u oral no estrictamente informativa que determinadas razones ideológicas o sociológicas mantienen al margen del ámbito de la cultura literaria oficial en una determinada sociedad (Angenot, Le roman populaire. Recherches en paralittérature, citado por Marchesse y Forradelas, Diccionario de retórica, 310).

[2]  Entendemos por  interdiscursividad la definición de Cesare Segre: “Puesto que la palabra intertextualidad contiene texto, opino que ésta debe ser empleada con mayor decisión para designar las relaciones entre texto y texto (escrito, particularmente literario). Por el contrario, para las relaciones que cualquier texto oral o escrito mantiene con todos los enunciados o discursos registrados en la correspondiente cultura y ordenados ideológicamente propondría hablar de interdiscursividad” (Segre, La parola ritrovata, citado por Marchesse y Forradelas,Diccionario de retórica, 218).

[3]  Considero que la canción también se considera acto de habla puesto que tiene la capacidad de influir de alguna manera en quienes la escuchan: “[…] al hablar, tenemos la posibilidad de influir sobre comportamientos ajenos mediante peticiones, preguntas, propuestas, consejos avisos, etc., es decir por medio de actos de lenguaje que se alinean en un texto y se actualizan pragmáticamente en una situación de comunicación.” (Marchese y Forradelas, Diccionario de retórica, 14).

Bibliografía

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Bonifaz Nuño, Rubén. De otro modo lo mismo. México: FCE, 1979.

—————. Versos (1978-1944). México: FCE, 1996.

Escalante, Evodio. “Del machismo a la gnosis platónica”. Sábado (6 de septiembre de 1987), pág. 6.

Estrada, Josefina. De otro modo el hombre. Retrato hablado de Rubén Bonifaz Nuño. México: El Colegio Nacional, 2008.

Hernández, Francisco. Poesía reunida (1974-1994). México: unam-Ediciones del Equilibrista, 1996.

Frenk, Margit. Cancionero folklórico de México, tomo 1, Coplas de amor feliz,. México: El Colegio de México, 1975.

Marchese, Ángelo y Joaquín Forradelas. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Ariel, 2000.

Peza Casares, María del Carmen de la. El bolero y la educación sentimental en México. México: Porrúa, 1994.

Quirarte, Vicente. “Portarretrato a la cera perdida”. Francisco Hernández. Poesía reunida (1974-1994). México: UNAM-Ediciones del Equilibrista, 1996.

Sinta, Mardonio (heterónimo de Francisco Hernández). ¿Quién me quita lo cantado?: coplas casi completas y autobiografía. Pról., rec. y sel. de Francisco Hernández. México: UNAM, 2007.